在歌聲中傳遞鄉情

〔摘 要〕本文以胡廷江改編的陜北民歌《新編趕牲靈》為例，對此曲的文本以及演唱要點進行分析。文章首先對歌曲的改編背景進行了論述，對原版本的特點進行了說明。在對此曲文本的分析上，分別從歌詞和音樂兩個方面進行了探討。在歌詞上，此曲主要體現在對陜北方言的運用上，具有濃郁的地域鄉土氣息。在內容上，則體現出具有濃郁的敘事性情節特點，并在其中蘊含著真摯的情感。就音樂而言，本文著重分析了此曲的旋律和節奏，對其中所運用的純四度音程支架、級進下行三音列、大跳音程、弱起節奏、跨小節切分等進行了論述。最后則是對該曲的演唱要點進行了概括，認為應當從潤腔技術、人物角色的塑造兩個方面進行把握。

〔關鍵詞〕陜北民歌；《新編趕牲靈》；文本分析；演唱要點

我國的民族聲樂藝術可謂歷史悠久、源遠流長，尤其是存在并發展于各地域、民族間的傳統民歌、戲曲、歌舞、曲藝等，為當代民族聲樂的產生與發展奠定了堅實的基礎，為當代民族聲樂的創作與表演提供了豐富的資源與范本。《趕牲靈》是一首流傳于陜北地區的信天游山歌，具有濃郁的情感特征和鄉土氣息，特別是質樸的歌詞語言和具有風格意味的旋律受到了人們的喜愛，是陜北民歌審美特征的集中體現。《新編趕牲靈》是當代作曲家胡廷江在原民歌的基礎上改編的作品，此曲在改編的過程中，保留了原民歌的風格特征，運用了展衍的手法在原民歌旋律的基礎上得以擴充，使此曲更加凸顯出了陜北民歌的創編和演唱特點。本文將從文本分析和演唱要點兩個方面談談筆者的感受。

一、《新編趕牲靈》的改編背景

（一）《趕牲靈》的原版本特點

“趕牲靈”又稱為“趕腳”，是舊社會一種傳統的貨物運輸方式。在陜北地區，人們為了謀生，逐漸形成了“走西口”這一社會經濟和移民文化現象，“趕牲靈”一般由男人擔任，往來長途運輸貨物，在路上短則數十天，長則半年以上，而留守家中的婦女則盼望丈夫早日歸來。《趕牲靈》就是在這一歷史和社會背景下產生的一首民歌。原版本的音樂結構為上、下句體，典型的信天游山歌特征，七聲徵調式。上樂句的起始音和結束音均建立在調式主音so上，下樂句則是從高五度的屬音re上開始，最后結束在主音上，上、下樂句為純五度的承遞關系，因此在音樂情緒上也有著很大的層遞性。歌曲中歌詞有三段，具有較強的敘事性、情節性，以對社會生活事象的描述為主，如“走頭頭的騾子”“三盞盞的燈”等，但是在情節敘事背后卻內蘊著“盼歸”的主題。

（二）基于當代民族聲樂的發展

歌曲的改編者胡廷江，是一名專注于民族聲樂創作的作曲家，近年來創作、改編了諸多膾炙人口的作品。代表作品如《春天的芭蕾》《瑪依拉變奏曲》《新編趕牲靈》《邊寨喜訊》等。這些作品隨著在電視媒體上的播出、專業聲樂教學以及作為聲樂比賽曲目而廣為人知。從這些作品的創作風格看，一方面具有時代風格的氣息，另一方面則具有濃郁的地域風情，如《瑪依拉變奏曲》中新疆風格的體現、《邊寨喜訊》中對西南少數民族風情的體現等。由此可以看出他的歌曲創作集中體現了當代民族聲樂的發展特點，也在一定程度上反映了民族聲樂的創作傾向。就《新編趕牲靈》的改編而言，既保留了傳統的地域風格特色，又對傳統民歌進行了創新。

二、《新編趕牲靈》的文本分析

（一）歌詞分析

1. 方言的運用

方言是長時間以來生存在一定地域的人們所形成的語言習慣，這一語言習慣不僅在日常生活中得以普遍運用，也是作為地域文化認同的一個重要符號和標志。民歌作為一種被旋律化、藝術化的方言形式，在歌詞中則有著明顯的體現。從《新編趕牲靈》的歌詞中，最為代表性的就是疊字的運用，如“走頭頭”“三盞盞”等，這些疊字的運用一則能夠表現出濃郁的地域方言特色，二則體現出陜北人民質樸、平實的性格特點，當這些疊字作為歌詞語言在民歌中進行表現時，起到了增強旋律發展、豐富旋律表現的作用。除此之外，在歌詞中還運用了諸多的方言化襯詞，如“哎呀”“喲奧”“哇哇”等，這些襯詞作為歌詞的一部分，在整個歌詞結構中占有重要的分量，既能夠起到平衡樂句結構、補充節奏的作用，又起到增強情緒表達的作用。

2. 敘事性情節

從歌詞的內容看，主要采用了敘事性的手法，歌詞開始處“我的哥哥呀”，瞬間將人們帶入了故事情節之中，這一句以第一人稱作為引入，對后續的故事情緒發展進行了鋪墊。之后改編者采用了原民歌中的歌詞，其中“三盞盞的燈帶上鈴子得的那個聲”一句，呈示之后又重復了一遍，在此處起到了加強情緒渲染的作用，將女主人公對丈夫的期盼之情表達得更有層次。在第二段歌詞中，運用了起興的手法，先是陳述了“白脖子哈巴朝南咬”，作為“興”句，預示著丈夫的歸來；第三段歌詞中“你不是我的哥哥，走你的路”一句，表現出了女主人公的誤判，此時心中充滿了失落感。從以上分析中可以看出，此首歌詞以敘事性的手法展現出盼歸、興奮和失落三個情節，將思念、期盼的愛情主題表達得淋漓盡致。

（二）音樂分析

1. 旋律分析

從此曲的旋律發展手法看，主要表現在以下三個方面：一是強調徵調式主音、下屬音、屬音的支架結構。在信天游民歌的旋律中，調式功能音在旋律發展手法上起到支撐旋律發展的作用。根據陜北方言的特點，尤其注重純四度音程的運用。此曲建立在徵調式上，因此由調式主音、下屬音、屬音三個功能構成的四度旋律音程在此曲中隨處可見。如歌曲的主題樂句即由調式主音開始，趨向上行四度下屬音發展，形成so-do的進行，在第二樂句的開始處，則是在高音區上發展，從調式屬音re開始，趨向上行四度主音發展，形成re-so的進行，所以前后樂句建立在兩個純四度旋律音程的基礎上，表現為前后模進關系，在整體上形成了so-do-re-so的進行關系，則具有明顯的功能性發展特點，可以說這兩組純四度音程成為了旋法發展的內在動力結構。二是在純四度支架結構下，以二度級進下行三音列作為旋律的填充。在此首民歌中，由于采用了包含小二度的清樂七聲音階，因而在旋律發展的過程中，以小二度和大二度音程構成的級進三音列運用得較多，其中do-si-la、fa-mi-re、so-fa-mi三組音列在旋律的發展中發揮著重要的作用，與兩組純四度音程支架構成了整體的旋律結構形態。以上三組二度級進下行三音列的運用一方面能夠為純四度音程的出現奠定了基礎，為旋律的跳進做好了準備，另一方面通過強調對旋律的下行起到烘托主人公情緒的作用。三是運用了七度、八度的跳進增強了旋律的風格和情緒色彩。相對于小調而言，山歌在旋法上的顯著特點是擅長運用大跳進行抒發心志、表達情感，在信天游民歌中也體現出了這一特點。在此曲中，運用的是小七度上行跳進和八度下行跳進，這兩種跳進音程的運用既體現出了信天游山歌的風格特征，也增強了旋律的情緒色彩。從這兩個大跳音程的運用看，多位于樂句的開始和結束處，如“走頭頭的那個騾子喲”一句，以中音re到高音do的上行小七度作為結尾，抒發出了主人公急切盼望見到丈夫的心情，猶如一種激動的呼喚；而“走你的路”一句，旋律開始處建立在高音區re-so的進行上，然后墜落到低八度的so上，這一音區的急速下行，表達出了主人公低落的情緒，情感張力瞬間增強。

2. 節奏分析

節奏作為音樂的“骨骼”，既能夠體現出一首作品的風格特點，同時又是一種重要的表現要素。作曲家在對此曲進行改編的過程中，可以說充分地挖掘了節奏這一要素。從歌曲中的節奏特征以及功能意義看，主要體現在以下兩個方面：

一是“前松后緊”與“前緊后松”。在歌曲的“引子”部分中，采用了“前松后緊”的節奏模式，在開始處音樂的動機建立在兩組帶有同音連線的音型組合上。其中前三拍為建立在高音區上的調式屬音re，為呼喚式的音調，然后漸進地進行到低八度的re上，為跨小節的切分音型。從中可以看出作曲家有意識地將調式屬音作為重音，強調了音樂的悲情色彩。在后半句中則是建立在平八音型與四分音型的組合上，節奏相對緊湊，增強了音樂的敘事感。因此，“引子”樂句前后兩個分句在節奏上的關系為“前松后緊”，其中“松”節奏具有抒情性，“緊”節奏則具有敘事性；在主題的第一樂句上，則采用了“前緊后松”的節奏模式，這一樂句也由兩個分句構成，其中前樂句由六個小節構成，前三個小節為四分音型、附點八分音型與平八音型的組合，具有“緊”的特點，后面三個小節建立在同音連線的節奏上，為六拍的高音re，具有“松”的特點；后樂句也同樣具有“前緊后松”的特點，從這一節奏模式看，“緊”的節奏具有敘事性，“松”的節奏具有抒情性。這與“引子”樂句中節奏模式以及節奏功能意義形成了相對性，但是在這一相對性中卻體現出了平衡性。

二是強調弱起節奏的運用。在音樂中，弱起小節或者弱起節奏的功能意義體現在對音樂發展動力的增強，對音樂表現有著非常重要的作用。在此曲中，造成弱起節奏的主要原因是跨小節同音連線和跨小節切分手法的運用，其目的是突出節奏重音的表現，突出了音樂的律動感；其次就是采用弱起節奏可以有效地表達出主人公的情感特點。如“白脖子的那個哈巴喲”“朝南得那個咬”“趕牲靈的那人兒喲”，以上三個歌詞片段均是一個完整的句子，但是作曲家卻進行了動機化的處理，即將歌詞“斷開”，分別建立在三個動機上，這三個動機均采用了弱起節奏的處理，其目的是“以斷帶連”，形成了頓挫化的節奏效果，由于這三個動機分別建立在不同的音區上，所以在音樂的進行上有著顯著的層遞性，這種節奏的頓挫以及音高變化的層遞上強化了主人公的情感表達。

三、《新編趕牲靈》的演唱要點

（一）潤腔技術的運用

潤腔是中國傳統聲樂演唱技術的審美概括，也是中國傳統聲樂藝術表現的審美原則。通俗地說，潤腔就是在演唱過程中對旋律的修飾。根據潤腔技術運用的特點，一方面要從風格的角度進行把握，另一方面則要從技術運用的科學性角度去強調呼吸、氣息、音色的表現。首先，從風格的角度看，為能夠更好地突出信天游山歌的地域性效果，應著重在跳進音程上運用滑音進行修飾。以第一樂句為例，該樂句第一小節第二拍為so-do的純四度上行，演唱時應通過氣息的帶動形成向上滑的進行，在“頭”這個字的演唱上要立住音頭，然后順勢以氣領腔，將這個字的歸韻放在do的音高上，一則能夠使這個字的發音保持了頭、腹、尾結合的連貫性，另外則突出了旋律進行的圓潤感。在這一句的結尾處，則運用了甩腔的技法，也就是采用了后滑音，為re-so的上四度進行，由于re這個音是一個長時值音，首先要規劃好氣息的力度，在演唱前要以飽滿的氣息作為支持，這樣才能夠為上四度的滑音表現做好氣息上的準備。

（二）人物角色的塑造

《新編趕牲靈》是一首具有濃郁人文情懷的民歌，表現的是女主人公對丈夫的期盼之情。從歌詞上可以看出，此首歌詞具有可視化的敘事情節特點。對于演唱者而言，在對歌曲的詮釋過程中，應抓住歌詞中女主人公的形象和性格特點，結合一定的情節去完成人物角色的塑造。如歌詞的第一段著重表現的是“盼歸”的心情，在表達這種心情時，演唱者在音色的處理上要抓住這一情節下人物的心理特點，是思念和焦急兩種情緒的融合，因此在音色的表現上要稍微細膩一些，由衷地表達出這種情緒；在第二段歌詞中，則著重表現出了主人公興奮和失落兩種反差比較大的情緒，因此在兩種情緒的演唱對比過程中，要盡量地夸張一些，通過生動的細節去體現出人物鮮明的性格。著名戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基說過：“你們的歌唱應該出色到觀眾不再發覺你們是在唱。”這就告訴我們，在對此曲人物形象的塑造上，不僅要考慮到演唱技術的運用，更為重要的是要融入到人物角色中去，以親身的體會去感受歌曲中人物的特點，才能夠對人物進行真實的再現。

結語

中國傳統民歌的形成是文化積淀的結果，是勞動人民藝術智慧的結晶。在其中不僅蘊含著濃郁的地域、民族文化，并且還表達了勞動人民的生活追求和美好愿望。就民歌中的歌詞而言，實際上就是地域語言的現實化、藝術化運用，而民歌中的音樂則是地域自然風情、人文習俗、生活氣息的綜合。可以說傳統民歌的藝術價值、社會價值、教育價值是不可估量的。從《新編趕牲靈》的改編以及演唱上，我們可以得出如下啟示：一是在當代民族聲樂的發展中，要注重對傳統民歌的繼承。自上世紀五十年代“土洋之爭”以來，關于民族聲樂的發展問題始終是作曲家、演唱家以及聲樂教育工作者共同關注的一個焦點問題。采用何種方式進行創作、演唱以及教學關系到民族聲樂藝術生命力的持久性。當下民族聲樂在音樂創作方面可以說創新較多，傳承較少，很多優秀的、經典民歌還待于有效傳承。在這首歌曲的改編上，既保留了原曲的風格特點，同時又加入了現代人的理解，體現出了傳承與創新的關系。二是在民族聲樂藝術的發展中，不僅要從藝術的角度實現繼承，還需要從文化自信的高度上增強對傳統民歌的認知。近年來，我國的音樂文化呈現出多元化發展的局面，然而我們也需要清醒地認識到，在現代通俗音樂成為社會大眾音樂生活主流的背景下，如何堅守好本民族的傳統音樂，則關系到民族文化自信力的提高。從傳統民歌在歷史和當代的生態現狀看，其角色和功能發生根本性的翻轉。這里面也包含著明顯的矛盾關系。傳統民歌雖然源于大眾，但處于自生自滅的生存狀態中，而將傳統民歌融入到高校教學中，也因空間的變化造成了民族聲樂的地氣不足。所以如何使傳統民歌既能夠“接地氣”，又能夠登上“大雅之堂”，做到雅俗共賞，擴大接受群體，才是傳統民歌和當代民族聲樂藝術的生存與發展之道。《新編趕牲靈》在創作和演唱上所保留的風格特性以及體現出的民族聲樂專業化發展特征，可以說為我們提供了當代民族聲樂雅俗共賞的范本。

參考文獻

①周勤如：《論學術層次——以音樂形態研究為例》，《人民音樂》，2021年，第6期。

②李姝咝：《陜北民歌之文化內涵初步探析》，《音樂創作》，2019年，第1期。

③杭紅梅：《再論原生態民歌在我國當下民族聲樂發展中的作用》，《音樂創作》，2017年，第3期。

作者簡介

左婕，鄭州幼兒師范高等專科學校教師，研究方向為聲樂表演。

責任編輯 鄭雪