“書畫同源”對中國畫用筆的影響

□李寶林

《墨竹圖》元·柯九思 132.8cm×58.5cm 北京故宮博物院藏

作為中國傳統書畫理論中的一個重要觀點，書畫同源包括兩個方面的涵義：一是指中國文字與繪畫在起源上有相通之處;漢字起源之初的象形特點本身就具有繪畫性。在初期的象形字中，古人用線條把物體的外形圖案化，每一個字就是一幅畫。二是指書法與繪畫在表現形式，尤其是在筆墨運用上具有共同的規律性及審美標準。經過上千年的發展，書法和繪畫互相影響、交相輝映，構成極具特色的藝術形式。書與畫在用筆上有著驚人的一致性，其中主要表現在對骨法用筆和筆精墨妙的推崇上。

書法成為優雅抽象的藝術，與文字的象形特點是分不開的。文字起源之初，往往以線條概括物體之外形，并慢慢從具象到抽象，內容越來越豐富，其后經過不斷的演變，書法成為主要研究線條美的一門藝術，而繪畫則既重視線條的美感，又重視筆墨的精妙。線條是中國畫的基礎，故學畫者必先學書。作畫而不通書道，則其畫無筆;作書而不通畫理，則其書無韻。在中國畫中，線條的作用遠遠超過了西方繪畫對線條塑造形體的要求。中國畫講究筆墨的書寫性，有疾有徐，有輕有重，有氣有勢，有韻律有節奏，筆下千變萬化，卻追求“無一筆無來歷”的境界。因此，畫家在作畫時，常稱之為“寫畫”而不說“畫畫”。明代王世貞在《藝苑卮言》一書中從兩個方面分析了“書畫同源”：一方面在用筆的技巧上，例如畫竹，干如篆，枝如草，葉如真，節如隸，郭熙、唐棣畫的樹、文同畫的竹、溫日觀畫的葡萄，都是由草書中得來的;另一方面在書法所體現的審美理想，如龍跳虎臥、戲海游天、霞收月上等境界，更是書畫相通的。這些論述主要強調了繪畫用筆與書法用筆的相通之處，并以此說明文人畫家和書法家需具備廣博的修養和豐富的藝術想象力。

對書畫同源的強調，有賴于宋代文人畫的興起。宋元時期出現的文人畫，經過近千年的發展，最終成為中國繪畫史上成就最高的組成部分。“文人化”，一是書法化，二是詩化，具體到畫家，就是在繪畫過程中講究書法用筆和意境的追求。趙孟在題《秀石疏林圖》中說，“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”，歷來被看作書法化傾向的宣言。宋元時期的文人畫，往往在簡約的畫面中蘊藏著對每一技巧局部的嚴格錘煉與精心推敲，雖寥寥數筆，卻又經過巧妙安置，有計白當黑之妙；而對線條力度、厚度和節奏美感的追求，則極大地提升了線條的質量。

書與畫，除了同樣追求線條的美感和詩歌的意境外，書法所強調的均衡和工穩也適用于繪畫的開合與布局，繪畫所講究的意在筆先和氣韻生動亦為書法之要旨。至于行筆、運筆內含張力的大小，一直以來同為書畫兩界判斷作品的重要標準。在中國書畫史上，善書者往往能畫，趙孟、倪瓚、沈周、董其昌、石濤、金農等，都是書畫并重的大家。中國畫的筆墨問題始終與書法的發展緊密聯系，如清代碑派和金石學派的興起，對繪畫有著直接而深遠的影響。中國畫中的人物畫、花鳥畫、山水畫，都強調用筆。筆墨的關鍵是用筆。書法結構、線條之間的疏密變化、剛柔并濟等，都是畫面優劣的決定性因素。

《仿古山水》明·董其昌

在中國畫的轉型上，齊白石、黃賓虹、李可染、傅抱石等都做了開拓性的工作。我們這一代應該沿著這種改革道路，在“外師造化，中得心源”上實踐得更好，創造更加完美、更加有時代特征的作品來豐富人們的精神生活。陶冶情操，開闊眼界，是藝術家的歷史職責。