抗戰中的“抒情”之窗

摘 要：蘇俄文學曾對夏衍產生深厚影響，通過對比研究契訶夫的《三姐妹》《萬尼亞舅舅》《櫻桃園》等作品，能看出夏衍劇作主題、人物性格和對命運的關注具有的悲喜交融風格，進一步表現了夏衍對“小人物”內在靈魂的盎然興味。本文通過探賾夏衍的世界觀、話劇人物以及舞臺演出的要點，展示抗戰詩人夏衍的內心世界和創作特色。

關鍵詞：夏衍；話劇；抗戰；抒情

一、抗戰劇作家的戲劇觀

夏衍，本名沈乃熙，浙江人。1919年，夏衍參加了五四運動后的浙江學生運動，受到了俄國十月革命的感染，甘心為革命流亡輾轉，縱有千難而不悔。1927年國共分裂之際，夏衍加入中國共產黨，參與左聯和上海藝術劇社的組織和籌備活動，也是從這時候開始，夏衍逐漸進入周恩來領導的中共隱蔽戰線做統戰工作。在中共隱蔽戰線中，統戰和情報是兩條線，時而分離各自成事，時而交匯互相配合，有著親密又疏離的辯證關系。可以肯定的是，統戰的經歷對夏衍影響深遠，他的交友極其廣泛，甚至更多來自白區，包括孤島上海、香港的政商文藝界份子，因為周恩來給他的任務就是“勤交朋友”，為黨交朋友，團結一切可以團結的力量。上海解放之后，從隱蔽戰線中步入正式革命身份的夏衍開始擔任上海市委宣傳部長、文化局長，后調任文化部副部長，走到了共和國文藝政治舞臺的中央。

夏衍創作的高峰橫貫了抗戰的整個時期，他的戲劇觀的形成大致經歷了幾個階段。前期的劇作如《賽金花》《秋瑾傳》等，對劇作的戲劇性要求更高，同時有以政治理想為文學代言之嫌。進入20世紀40年代，抗戰的硝煙彌漫華夏，他自覺地承擔起了民族大義之責。所以如此自述：“我在戲中所寫的那種憂郁的天氣，憂郁的感情，狹隘的感情摩擦，人事糾紛，早該被抗戰救亡的洪流沖洗干凈了。只要時間容許，我今后一定要從這種寫實的基點出發，再寫一些視野大一些的劇本。”[1]兇狠的敵人和“三光政策”讓夏衍等人意識到自身的堅實與脆弱，以手中的筆書寫劇本，為了抵抗法西斯，鼓勵人民武裝和游擊隊的成長，培養人民的自身力量，是救亡圖存的必經之路。但不久之后，隨著戰局的漸漸明朗，他的劇作創作觀又經歷了一個轉折和變化。夏衍注意到，中國的左翼文學運動，一開始就伴隨著某些偏執的因素。包括自己在內，對于馬克思主義的理解較為粗暴。在自身責任感和獻身感涌出之時，也流露出不少有悖于現實的極端思路。比如創造社、太陽社等左翼社團的盲目，又比如瞿秋白在廢除漢字主張時的虛無主義，或是在反對“第三種人”的過程中抹煞的其他可能性等，都破壞了微弱的精神空間。所以他意識到，左翼文化的挫折多少來自于左傾教條主義和個人崇拜理念，這也讓他感覺到心緒的消極和轉型的必要，同時也是他被蘇俄劇作家，如契訶夫等人的劇作吸引的契機。如契訶夫筆下的《萬尼亞舅舅》中的阿斯特洛夫和萬尼亞的經歷等，在此階段都給他留下了深刻的印象，他們曾經都是有靈魂、有思想的年輕人。他們之中，前者因為在生活的瑣碎和平庸中慢慢磨掉了自己往日的熱情，懷疑生活的意義；后者因為自己為之奉獻了大半生的無知虛偽的教授的面目被揭開而喪失了人生的方向，變得憤世嫉俗。對契訶夫筆下的人物，特別是“小人物”靈魂的塑造著迷，成為夏衍奠定“詩意”戲劇觀的基礎。

縱觀夏衍的一生，圍繞在他身邊的爭議從未斷絕。身為敵后地下工作者的他半生戎馬，歷經了左翼文人的風風雨雨，即便是從1945年開始，政界陸陸續續開始了對他的詩意戲劇觀的批判，給他扣上了一頂“資產階級思想”的帽子。但是，對眾生相的廣泛的人道主義同情，對茫茫人海中不見經傳的無名之輩的靈魂的注目，成就了他藝術上難以被逾越的高峰。

二、作為“抒情”之窗的話劇小人物

也許是因為夏衍對不同于“英雄”偉光正特質的質樸的追問，讓他得以自救，在風云突變、甘苦自知的歲月里，體味著屬于他內心而躍然于紙的革命浪漫主義舊夢。比如夏衍的代表作《上海屋檐下》，描述的是同一屋檐下幾戶人家的生活狀態，是中國最普通的民眾在日常生活中的點點滴滴，其中夾雜著作者對于當時政治形勢的思考。匡復、楊彩玉、林志成三人的命運糾纏，體現了夏衍對于革命與日常生活之間聯系的反思。他也提出了一個更為普世化的、但和我們的實際生活緊密相連的問題。《上海屋檐下》中有大量的群戲，不同的配角、小人物穿梭在場景中，不僅不顯得瑣碎，還表現出一種特殊的“人情味”。因為人情浸潤在中國文化的深層結構之中，為生活忙碌的人們也似乎習慣了在群體中才能定義自我。所以劇本的結局，三角戀的結果以一方出于道義、也為了追求更高的理想，一方選擇放棄而解決。可見普通人既受縛于這種慣性，又依附于這種慣性。夏衍的筆下，正是其中看似淺顯而又綿延了幾千年的，看不見卻時時產生影響力的中國式人物的性格奧秘。

所以，總結夏衍的創作興趣和經驗，首先值得一提的是，在創作的不斷積累中，他找到了中國文學傳統、抗戰背景和自身對“小人物”興趣點之間的平衡。比如，從《上海屋檐下》的三角戀寫作開始，夏衍選擇了對中國知識分子婚戀問題保持關注，緊跟其后的劇作《芳草天涯》也是一個典型例子。在《芳草天涯》劇中，生活中屢不得志、和妻子感情生變的知識分子尚志恢前往桂林看望好友孟文秀，并寄住在孟家。在此他結識了孟的侄女小云。小云生性聰慧，善于獨立思考且交游廣闊，很快就和尚志恢結成了忘年交，倆人相談甚歡，這卻引起了小云的男友許的不滿。也許，夏衍正是通過這種三角戀愛主題的巧妙設計，讓人品味人性的隱秘與日常生活之間的互動，體現了他詩人式的追求抒情詩意的氣質。而這一劇本也曾被稱之為是對“革命的慣常勢力和當時業已僵化的文學模式”的冒險轉向。總體而言，《芳草天涯》情感非常細膩。很難想象一個男性作家的觀察和感受如此體貼細膩，而這種感性似乎又是與生俱來的。他寫出了人與人之間，往往既是相互試探又是相互取悅的，特別是在兩性關系中。有些事情只希望兩個人分享，有些事情又迫不及待讓第三方曉得從而脫離自己的尷尬；有些事情知而不言，有些事情總要用開玩笑的口吻繞著說，有些事情總是很小心地避開的。其中的很多片段，都讓人不自覺地回憶起自己的生活，有種意識流般的感覺。

其次，“人道主義”一直是夏衍在創作中所關心的核心問題之一。他說：“最少在今天，支持這樂觀的信仰的，還是由于他的同情，他的人道主義，換句話講，信仰成為了他肉體和靈魂的支柱，而這支柱的著力點，依舊是智識人的善良，多感和人道主義。”[2]這在自己創作的時候也成為了一個重要原則，比如，《芳草天涯》中的孟文秀實際上是作者欣賞的人物，他通曉生活的本意，能夠在看似艱難的生活中和挑剔、愛斗嘴的妻子和平共處、相互體貼。家庭條件雖苦，其中卻不乏樂趣。他有留美背景，事業上也曾經有過輝煌，但是在大事上不善迎合政治主流，逐漸在生活中磨掉了少年時的銳氣，而這種銳氣的消減并未使老孟看起來衰老頹唐，年歲的增長讓他有了更豁達中庸的胸懷，他慢慢學會不將世人的毀譽放在心上，但是又貌似堅持了自己的原則。夏衍把自己對于中國知識分子的理想投射到了孟文秀的身上，因為孟文秀是一個能把自己控制得極好的人物，外表、境遇雖落魄，其心不改，各方面都能尋得與生活的平衡，乃能人、容人也。《上海屋檐下》中的趙振宇也是如此。這類知識分子頗有孔夫子所說的“顏回”之風，同時，他們也受到了中國傳統文化中莊子“隨遇而安”思想的影響，對待生活已經表現出備受打磨后的圓滑和適應。

而《芳草天涯》中的另一個主角孟小云，是充滿青春活力的新一代青年，尚志恢所以迷戀上小云，是因為生活的庸俗逐漸讓他變得唯唯諾諾，而小云身上年輕而莽撞的氣息，沖擊著他的頭腦與心靈。在劇本的最后，知識分子愛情空想的幻滅以及女主的真正成長，才是劇作家真正想著筆的地方。最后，小云成為一個主動承擔生活重負的人，也隱喻了夏衍在文字背后的深厚期望，即健全的知識分子的人格，應該不怯于去面對自己的人生困境，而不是一味地逃避。小云和尚志恢的愛情只不過是一場風花雪月的夢境。他最終揮手告別小云，把一件毯子披在妻子的身上，輕語安慰，而不再相互埋怨，這不得不令人悵惘所思。

值得注意的是，夏衍在關注“戀愛”這一主題時，同時也抱有自我反省，以及對同時代的知識分子的隱晦批評。他避開了正面的階級描寫，對當時戰爭以及政治的刻畫也不多見，而是選擇了對小人物的關注和關懷。可以說，夏衍的筆下，雖然沒有大喜大悲的人物，大部分都是生活中的小人物、小角色，作為人群里的大多數，其實存在共性，即“沒有悲傷到陷入瘋狂的狀態或進行一些破壞性的反抗，也沒有大幅度的行動”，這樣的選擇并沒有造成夏衍筆下人物的平庸性，反而體現了他獨特的觀察視角，給劇本整體帶來了喜劇效果。在普羅眾生日復一日的生活中，反而更容易透露出“人生的真相”，并且有效地促使夏衍形成了某種情節設計模式：如何在淡化戲劇沖突的前提下，捕捉生活與人物命運，做到“抒情”和“批評”并存。這和契訶夫的劇作設計有著異曲同工的效果，在《櫻桃園》中，契訶夫通過他的“日常寫法”顯露了他對懷有空想和虛無主義的知識分子的尖銳批判。這是從他和劇中角色安德烈芙娜、郎涅夫斯卡雅，還有他所愛的姑娘安涅三組關系中體現的。第一組關系是，安德烈芙娜是同情和關照朗涅夫斯卡雅的，他們之間存在一種同病相憐的哀憫，然而最后卻在一種相互揭穿中彼此刺中了對方的要害，安德烈芙娜譴責他幼稚可笑，孤芳自賞；第二組關系是朗涅夫看不起陸伯興鄉下人的身份，最后卻要靠著他的資助去往他鄉；第三組關系是安涅面對朗涅夫的表白，卻沉思著“月亮升起來了”，她無法接受他的愛意，而他卻像是渾然不知，或者是有意逃避。劇中還有許多貫穿全劇的小人物，比如戛耶夫是安德烈芙娜的哥哥，也是安涅和娃略的舅舅，他最典型的動作是打臺球的姿勢以及令人嫌惡的不合時宜的“高談闊論”，以及永遠也無法實現的諾言；畢柴希克是一個總要借錢還利息的落魄地主，最后靠著把自己的土地變賣給英國人種白膠泥營生，這個人物的轉變看似是契訶夫對于自己所處的時代癥結的思索；而葉比霍多夫、雅沙、董涅沙等配角都是被當時貴族生活方式馴養出來的仆人，嬌生慣養，無聊至極；費爾斯是忠心的、誠懇的，無知也不愿改變舊秩序的老仆。常年在他劇本上空徘徊的，是一個個貫穿性的人物形象。這種人物，無論是主角還是小人物，雖然作者在極其生活化的筆觸下描寫了他們的日常小事，甚至帶有喜劇性，卻無處不體現著作者在主題表達上的精密設計，對詩意氛圍的刻意營造，以及對平淡生活與重大的社會革命之間的隱喻性思考。

俄國作家如契訶夫等人，尤其擅長對生活的觀察敏銳和描寫小人物的片羽靈光。可以說夏衍的這種寫作小人物的興趣，和這種蘇俄文學類型有著千絲萬縷的聯系。正是因為受到大洋彼岸的作者們的影響，以及世界觀的共鳴，使夏衍能夠在所身處的泥濘的現實中清醒過來，對小市民和知識分子的靈魂進行更深的思考和挖掘。

三、“詩意”文本的舞臺呈現之路

無論是抗戰劇還是婚戀主題的創作，夏衍對小人物命運的體驗和書寫，吸收了契訶夫劇作資源的精華，再也離不開“詩意”表現思路。比如，在契訶夫劇作《三姐妹》中，三姐妹受盡情感的煎熬。正因為劇作家對劇中人物內心的痛苦寄予了深厚的同情，也絲毫不懷疑她們痛苦的真誠，所以劇作家呈現給讀者的痛苦才如此感人。實際上契訶夫并不贊同三姐妹對于生活的理解，和她們無比渴望回到的故鄉——莫斯科的情感需求，在劇作家眼里，這是三姐妹內心編造的、逃避庸俗生活的謊言。而這種謊話，表面上是一條讓她們離開平庸沉悶壓抑的小鎮的康莊大道，實際上是她們維護自己的軟弱無能，給自己和實際生活筑起的一道高墻。這種靜謐、深刻的情感糾結過程，以及呈現的抒情藝術效果，可能比結論重要。同樣，夏衍也從中受到契訶夫人物創作的啟發，他自稱創作小人物的命運，就要把他們放在一個可能改變，必須改變的環境里，通過那種殘酷的壓榨、鞭撻，甚至于碰傷他們，而使他們轉彎抹角地經過各種樣式的路，而到達他們必須到達的境地[3]。又比如，在夏衍的閱讀經驗中，他提到了《櫻桃園》對他的閱讀沖擊，讓他想起了一件舊事：由于民族工業的勃興，哥哥要把母親臥房側面的“果園”改作屯繭的倉庫，要把“果園”里的棗樹和橘子樹砍掉，即便家庭之間爆發過一次很大的沖突，但還是以母親的妥協告終。所以，他無比認同契訶夫所說的，新興的勢力終究成為了世界的主宰力量這一判斷。雖然“不曾親耳聽見丁丁的伐木聲音，但是《櫻桃園》最后一場的主人公們的心境，我是感受得到的”[4]。所以在后期的創作中，對這種“中間物”人物的塑造，聲音道具的使用，也若隱若現地復刻在他的對現實生活素描式的詩化場景里。

可能受到契訶夫本人的“非線性”劇本結構寫作的影響， 夏衍的詩意不僅僅落實在文本臺詞的詩感，也許在寫作之初就對舞臺有了一些考慮，雖然這種風格在現實主義大行其道的話劇舞臺稍顯前衛。包括后來夏衍改編魯迅的《祝福》為電影劇作，以及對謝晉電影《舞臺姐妹》的重要意見，都充分體現了他在跨媒介藝術創作中的天分和才華。在《上海屋檐下》劇本中，比如在生活空間與主角人生命運的互相映襯上，又比如人物的動作和腔調、轉場的配合上，或是各色配角和插曲的設定上等，既是他參考了身為地下工作者在弄堂民宅的具體生活經驗，體現了他將體驗轉化為話劇新風格的想象和用心。換言之，舞臺的呈現之路，無論是演出空間的設計、光線的運用，演員的調度，其實都是詩意表達能否成功的重要條件，這也意味著詩意文本的呈現涉及到更多的創作者之間的合作。據考在1937年6月底，夏衍完成《上海屋檐下》并付梓后，話劇史上有為數不少的院團單位曾排演過這個作品，比如上海業余實驗劇團在1939年的重慶首演，上海劇藝社在1940年的排演，中國青年劇院分別于1956年、1964年和1980年前后排演了三次《上海屋檐下》等，都為這出經典劇作的詩意呈現積累了豐富的舞臺經驗。

為了避免讓這出本來戲劇性稍弱，以及中心矛盾不強的劇作能在舞臺上“立得住”，20世紀五六十年代，著名導演金山曾提出了兩個重要原則：“螺獅殼里做道場”和“洋老鼠不停地轉滾筒”。這使得舞臺上的戲劇節奏能還原人們對日常生活節奏的想象，它在戲劇性營造方面相當克制，而平淡沖和不僅沒有顯得乏味，反而成為了它的獨特性和優勢所在，為傳統話劇舞臺表演帶來了更多的可能性。在舞臺方面，在1940年演出之前，《上海屋檐下》貢獻了“中國舞臺上未有見過”的裝置，上海石庫門房子的狹窄，逼仄的空間中的木質樓板、灶臺煤爐在舞臺上懸落，給導演和演員一個創作的“前提”，這個空間對劇本中壓抑氛圍的還原是到位的，并且在視覺上直觀沖擊了觀眾的眼球，有效表現小人物與牢籠、重復的生活命運的無聲斗爭。燈光方面，導演在《上海屋檐下》中對于燈光的處理，更多參考了電影“蒙太奇”的手法，做到“那個表演區有戲，就在那個表演區有光，每段戲的銜接、過渡，此起彼伏，此暗或漸暗”[5]，以凸顯整體舞臺節奏的自然、錯落、真實，配合著生活化的場景。表演方面，曾經與金山導演合作，扮演劇中李陵碑的杜士俊回憶：金山并不是純自然主義，他要求我們有戲劇性，又要求有真實感。所以，演員的表演在戲劇性和真實感之間的微妙處理，也是舞臺詩意放大化，是達到抒情效果的一大助力。

總地來說，所有的舞臺經典作品，都要在時光的流逝中不斷復制與突破。在2020年的夏衍誕辰120周年之際，上海話劇藝術中心重排了《上海屋檐下》這一作品，讓我們有機會重溫這部舞臺上的經典劇作。抗戰圖景的抒情呈現不僅帶我們重返20世紀抗戰年代那種灰暗、潮濕的大舞臺，讓我們更加理解夏衍在創作小人物過程中的“壓抑中的光明”，并回味了他們在梅雨季節中濕漉漉的、沉重的詩意向往。

參考文獻：

[1]夏衍.夏衍劇作集：第1卷[M].北京：中國戲劇出版社，1984：254.

[2]會林，紹武.夏衍戲劇研究資料[M].北京：中國戲劇出版社，1980：182.

[3]會林，陳堅，紹武.夏衍研究資料[M].北京：知識產權出版社，2010.

[4]黃科安.左翼意識形態與人道主義的深度關聯：論夏衍劇作獨特的價值內涵[J].戲劇（中央戲劇學院學報），2008（3）：62-71.

[5]蔡體良.金山《上海屋檐下》導演藝術[M].北京：中國戲劇出版社，2010：250.

作者簡介：李黎媛，中央戲劇學院博士研究生。

編輯：雷雪