王小波《革命時期的愛情》中的敘事分層研究

摘" 要：王小波《懷疑三部曲》之一的《革命時期的愛情》，以其獨特的敘事藝術、荒誕的性描寫、革命時代的傷痕反思等受到眾多學者青睞。盡管學術界對王小波《革命時期的愛情》中的敘事藝術研究成果頗豐，但他們多聚焦于小說中敘事人稱的轉變，極少有人關注王小波《革命時期的愛情》中的敘事分層。文章通過對敘事分層理論的梳理，結合王小波的作品，探析其呈現出來的敘事分層邏輯和敘事分層藝術。

關鍵詞：王小波；《革命時期的愛情》；敘事分層研究

一、敘事分層理論溯源與嬗變

敘事分層（敘述分層）是現代敘事學領域的一部分。敘事分層的劃分標準一直以來都是敘事學界討論的重點，各國敘事學學者對此莫衷一是、各執一詞。1972年，經典敘事學家熱拉爾·熱奈特在《敘事話語》中率先對“敘事分層”進行描述。雖然熱奈特并未明確定義“敘事分層”，但這一觀點的提出受到了米克·巴爾、里蒙·凱南、詹姆斯·費倫、趙毅衡、譚君強等國內外敘事學學者的關注。他們就熱奈特敘事分層理論展開了新的解讀和討論，時至今日，敘事分層理論仍未完全蓋棺定論，如何定義和劃分敘事分層為該理論提供了一定的研究空間，也為敘事學開辟了新的研究視野和思考的方向。

綜合國內外敘事學學者的研究成果，筆者嘗試對敘事分層的含義進行總結，并就其發表一孔之見。按照熱拉爾·熱奈特的描述，他將敘事分層看作是多個相互包含的故事，這是敘事產生分層的大前提，同時還需要滿足第一個故事中某一人物在第二個故事中成為敘述者的條件。按照層次劃分，熱奈特認為“敘事講述的事件所處的敘述層高于產生這一敘述行為所處的敘述層”[1]，提出了“故事外敘事”“內敘事”“元敘事”等概念；米克·巴爾、里蒙·凱南、趙毅衡等敘事學家接受了熱奈特敘事分層理論，在其基礎上進一步發展和完善，如米克·巴爾在《敘述學：敘事理論導論》中指出將“元故事層”改為“超敘事”，將敘述者和敘事這一本體作為參考，進一步區分兩類嵌入敘事，里蒙·凱南認為“故事里也可能含有敘述”，明確提出“故事中的故事形成層次”[2]。至此，敘事分層理論劃分的標準從熱奈特的敘事事件、敘事行為轉向了故事中的故事情節，敘事分層的標準隨著經典敘述學的發展逐漸明晰。在不停地摸索和嘗試中，趙毅衡吸收借鑒國內外敘事學家的研究經驗，在《當說者被說的時候：比較敘述學導論》中找到敘事分層產生的原因，并明確敘事分層的標準——敘述者。敘述者的變化會引起整個敘事視角的轉變，故事參與者、敘事方法甚至是故事背后所傳達出的思想內涵都會隨著敘述者的變化而改變?！皵⑹龇謱拥臉藴适巧弦粚拥娜宋锍蔀橄乱粚拥臄⑹稣摺盵3]62，趙毅衡參考里蒙·凱南的層次劃分，認為高一層的敘述包含低一層的敘述，這里“高低”之見雖與熱奈特截然相反，但究其本質并無不同，不過是對層次的稱謂罷了。

二、敘事人稱與“分層”建構

“小說一開始就是一個關于‘講述’的故事”。王小波的中篇小說《革命時期的愛情》共八章，其敘事結構采用王小波小說中常用的方式：多重敘述。在小說中，作者不斷更換敘事視角，穿梭在王二童年、青年、壯年的生活時空之中。最終小說從第一、第二、第三人稱的靈活切換中向讀者講述王二“革命時期的愛情”故事。毋庸置疑，敘事視角的轉換會帶來不同的敘事效果，這種視角轉換也是許多學者在研究王小波《革命時期的愛情》時聚焦的重點。小說第一章、第二章、第六章敘事人稱的變換較為復雜，例如小說中第一章中，一、三、五、七節出現第三人稱敘事，二、四、六、八、九節則全部為第一人稱回憶性敘事，其中除了第一節全部是以第三人稱這一全知視角展開敘述外，三、五、七節都是一、三人稱，講述王二在1973年發生的畫淫畫、被老魯打、揍氈巴等故事情節。作為一部“關于性愛”的小說，作者為何不直接按照一般小說敘事的原則，回顧往昔，而是以繁雜的敘事視角、黑色幽默的口吻勾勒故事呢？筆者猜測這應當是作者刻意而為之，因為“自發地做一件事有時候是不許可的”，性愛書寫如此，王二在革命時期的愛情亦是如此。所以，王小波在小說開篇就提及作者與敘述者之間的聯系和區別：作者就是敘述者，第三人稱敘述只是作者的短暫“隱身”，“這件事我也可以用第三人稱講述，直到我劃破了胳膊為止。這是因為第三人稱含有虛擬的成分，而我手臂上至今留有一道傷疤。講到了劃破了胳臂，虛擬就結束了。”作者不完全等于敘述者，王小波在小說開始前就談及王二和他不同，“他從來沒有插過隊，是個身材矮小，身體結實，毛發很重的人?！盵4]205作者用高超的敘事筆法和視角，“交織古今，構成一個虛實相生、真假難辨、亦真亦幻的奇妙繁復的開放敘述空間，敘述人在這個無限敞開的敘述空間里自由出入往返?！盵5]

敘事人稱和時空的更迭推動敘事分層的建構。正如趙毅衡在《當說者被說的時候：比較敘述學導論》中所說的“任何敘述行為，實際上都隱指了高敘述層次的存在”，敘述身份和敘述行為的轉變無可避免地帶來新的故事層次，王小波《革命時期的愛情》也不例外。在筆者看來，《革命時期的愛情》中至少存在四個敘事層次：其一，超超敘事層。整部小說除了明確的章節外，出現了《序》，其中作者只字未提及小說中的王二，而是宕開一筆，由性愛談到了小說背后的潛臺詞：“文化大革命”時期對性欲或者說人性的壓抑。此時的作者作為整部小說的敘述者，站在了一個道德制高點的位置，俯瞰那個時代下的人們，具有極強的超越性。其二，超敘事層。小說伊始，由作者擔任敘述者身份，以全知無限的視角，公正客觀地講述王二年輕時在北京豆腐廠當工人時“手指老是黑黑的”，“經常拿著炭條畫素描”的樣子，所以大家都推斷王二在廁所墻上畫裸體畫；第二章王二當眾揍了氈巴后被X海鷹“幫教”；第六章第二節一、二段講述1974年夏天的晚上王二和x海鷹做愛……此時的敘述者不參與下一層的故事，僅僅是作為故事的敘述者來講述這一故事。其三，主敘事層。作為超敘事層的敘事行為主體，“我”直接從被敘述者變換成敘述者，成為故事層的敘述者和參與者。和眾多超敘事層相對，《革命時期的愛情》可劃分出多個主敘事。第二節則從第一節的故事切入，聚焦王二，以第一人稱回顧性敘事的方式回憶畫畫這一故事情節，至此，故事分層，敘述者身份轉變，成為小說的主敘事之一；第五節中作者首先用第三人稱的敘事視角提到老魯“逮王二”，在這層貓和老鼠的游戲中，王二是作者筆下的故事人物，王小波客觀地旁觀這場游戲，隨后第三段“這個被追逐的故事就發生在我身上”，敘事聲音又一次聚焦“我”對1974年發生的政治運動和老魯追人的回憶之中……復雜的敘事時空導致主敘事層之間的關聯性模糊不清，對此，“我”在小說最后總結：“首先是五八年我出現在學校的操場上，看別人大煉鋼鐵；然后我上了小學，看到一只雞飛上陽臺，被老師稱為一只豬；后來上了中學，過了一年后，開始了‘文化革命’。我跑回家去幫人打仗，認識了姓顏色的大學生。等到仗打完了之后，姓顏色的大學生下了鄉，我又回到了學校，從那里去了豆腐廠；遇到了X海鷹并在那里陷入了困境。我老婆是再以后的事情。”[4]356其四，“隱式次敘事層”。在眾多主敘事中，盡管沒有出現敘事人稱的轉變，但敘事的本體背景發生變化，故筆者認為敘事本體空間變化，“我”轉述他人或向他人（非讀者）轉述故事時，進入另一個敘事層次——“隱式次敘事層”。例如主敘事層中“我”向X海鷹進行思想匯報時講述了關于自己十五六歲時認識的姓顏色的女大學生。緊接著，王二的思緒時不時會談及兩人之間相處的小細節，王二成為次敘事層的參與人物和轉述者，轉述姓顏色的女大學生對王二所說的話語；相同的情形發生在王二轉述x海鷹的故事上。除了“我”和X海鷹之間病態而坦誠的愛情，“我”會告訴X海鷹父親的事、武斗的事、會夢到X海鷹，X海鷹和“我”性交時總是“說我是壞蛋，鬼子，壞分子”，她也會講“十六歲聽憶苦報告的情形”、嫁給氈巴之后的狀況……其中，X海鷹講述的憶苦報告故事下出現了新的人物，即代表著出現了次次敘事層：關于憶苦報告，“我”并沒有將其一筆帶過。相反，“我”轉述了X海鷹提到的某位軍訓教導員的故事，這一敘事層“我”不直接參與敘述行為，而是以旁觀者身份轉述和發表“革命時期的高級智慧”看法，以筆者之見，這既可以是次次敘事層，也是跨層敘事，由低敘事層直接跨到主敘事層?？鐚訑⑹?，即在“人物視角的小說中，人物兼敘述者突然說出他不應見到的情節”[3]82?！陡锩鼤r期的愛情》中不乏跨層敘事的例子，例如主敘事層中“我”在講述自己六歲劃破胳膊時，突然坦白“不用第一人稱就不足以表達”，將作者的敘事策略和盤托出，拉近了與讀者的距離，也讓敘述者王二和作者王二在這一刻高度重合，使得主敘事層里的王二跨越到超敘事層，將讀者帶進幻真幻假的敘事世界。

三、非格調的敘事分層藝術

“假如我要寫什么，我根本就不管他格調不格調，正如談戀愛時我絕不從愛祖國開始談起?！盵6]王小波在《革命時期的愛情》中始終以若即若離、幻真幻假的筆調講述王二在那個革命年代的重重經歷，親情、友情、愛情……但他并不滿足于此，隨心所欲的敘述分層、縱橫交錯的敘述時空、客觀冷漠的性愛描寫，凡此種種，使小說在王小波筆下以一種非“格調”的姿態映入大眾眼簾。在感嘆王小波“特立獨行”之余，又使人驚嘆他是如何做到將“革命時期偉大的愛情”講述得像“革命時期的痔瘡”一樣，無甚新奇又發人深省。

（一）敘事分層方式：補充敘事

劃分敘事層次，無可避免要追溯到敘事層次的劃分標準。《革命時期的愛情》人稱的變換總是隨心所欲，作者和敘述者之間的距離忽遠忽近，從人稱變化總結敘事分層規律難度較大。任何作品的敘事都離不開文本的呈現，總覽小說，筆者發現《革命時期的愛情》中有意無意出現“關于（對于）……有……補充（的地方）”等補充敘事的字眼，這類補充敘事看似漫不經心，實則不可或缺，甚至在敘事分層中被強烈倚重。據筆者統計，小說中一共出現17次“補充”，這類補充敘事，一方面是對上一敘事層的解釋說明，另一方面暗示下一敘事層的出現，成為故事推進和轉折的重要方式。第二章第八節補充可愛的地方，主敘事層中專門提及“可愛”一事，講到了“我”覺得氈巴可愛等一系列敘事，第八節仍然是以“我”作為敘述者，但是“我”在補充氈巴的可愛之處后跳出當時的故事講述者，總結“等到X海鷹覺得我可愛后，才知道可愛是多么大的災難”[4]350。可愛與災難相關聯，設置懸念，吸引讀者閱讀興趣的同時，也為敘事分層埋下伏筆。故事自然而言過渡到X海鷹覺得“我”畫假領子、裝死很“可愛”上，主要人物和情感基調被悄然扭轉，“我”由主動敘述者變成了被動轉述者，第八節最后一段直接轉述X海鷹和氈巴的對話，“我”退出故事，僅在敘事結束后發表感想。和主敘事層里的“可愛”情節相比，次敘事層中的故事顯然不只是補充的地方，而是對當時所謂的強化政治治安運動和幫助會的反思，由此可見，王小波的“補充”敘事并非落俗的隨意之筆，恰恰是精心雕琢、再三斟酌的結果。

（二）敘事分層程式：結果+過程

無論是《黃金時代》《白銀時代》《三十而立》，還是《革命時期的愛情》，“結果+過程”的總分式敘事結構，成為王小波眾多文學作品中慣用的程式之一。小說的敘事過程中，“我”總是東扯一句、西拉一句，從不按常理出牌，是以抓住敘事分層的程式尤為重要。這一程式最精妙的運用莫過于文中“文化大革命”的回顧了，每一個故事之間本沒有邏輯嚴密的聯系，而王小波卻擅長以這一程式將各種細微的情節隱藏于敘事之中，讓讀者化身偵探，探查彼時彼地王二的所思所感。在“我”的敘事中，“文革”記憶最為深刻的莫過于武斗和“我”的第一個情人。1966年盛夏“看到爸爸被一伙大學生押著游街”“六六年冬天我見到一輛汽車翻掉”“從六七年春天開始，我長大的校園里有好多喇叭在哇哇地叫喚，所有人都在互相攻擊”“六七年夏天在我住的地方發生過好多場矛槍的武斗”以及1967年秋天的大彈弓……敘述順序模糊混亂，但每一段開頭兩三句總能極快地抓住讀者思緒，在每一個小敘事層中抽絲剝繭，準確把握敘事分層的結構和概要，“文革”帶給當下人們的身體、心靈的傷害就如同王小波的敘事一樣，支離破碎。歷史忘卻傷痕，傷痕永遠銘記歷史。

四、結語

王小波以“愛情”為由，揚“人性自由”之帆?！皞邸薄胺此肌彼坪醭闪送跣〔ㄍ瑫r期作家之間心照不宣的創作基調，王小波反其道而行之，以“非格調”的敘事方式談愛情、寫性愛?！靶詻_動是強大的，一受刺激就會自動表達出來”，在王小波看來，性愛是人的天性，可這樣的基本欲望在“革命時期”都會被化成異類，這一點王二兩段無果的愛情可以證明。特殊的政治時代實行各種“革命”，革除了作為人所擁有的本質特征，情感、真相被政治運動和人們義正詞嚴的口誅筆伐聲壓抑著，人性似乎隨著X海鷹病態的性癖一起扭曲了。

王小波匠心獨具地運用敘事手法勾勒獨屬于他的自由精神和“狂歡世界”，不同敘事層次之間相互包容、層層遞進，充實著小說的內容和意義空間。通過童年、青年、成年、中年王二的成長軌跡向我們展示“革命時期”下荒誕的社會面貌和“革命”成功背后人們病態的精神壓抑?！陡锩鼤r期的愛情》敘述視角的轉換，出現不同的聚焦點，如第三人稱講述王二畫淫畫、是怪胎一般的存在和第一人稱解釋色盲、客觀冷漠地談與姓顏色的大學生及X海鷹做愛……同一件事站在不同的視角敘述，產生不同的敘事結構，兩個敘事層碰撞、沖突，形成新的敘事矛盾，這種矛盾恰好是王小波敘事時刻意而為之。在時空交織的敘事中，梳理作者的敘事分層可以幫助讀者檢驗并提高認知能力，真正做到“感發意志”。

參考文獻：

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[6]王小波.關于格調[J].中國青年研究，1995（4）：8-10.

作者簡介：趙英攀，中南民族大學文藝學專業碩士研究生。

實習編輯：孫怡文