淺談視覺文化視域下的2022年華裔家庭電影

摘" 要：依托數字技術與新媒體語境下的創作邏輯，《青春變形記》與《瞬息全宇宙》將華裔家庭內部的情感關系視覺化，以媒介融合的方式挪用多元化的視覺符號并構建出華裔年輕人群體所認同的影像世界。數字化的奇觀空間給予了空間表達足夠的張力，同時也使觀眾對于傳統空間的認知逐漸被顛覆，帶給觀眾震驚的觀影體驗。

關鍵詞：新媒體；視覺；媒介融合；奇觀

2018年，電影《摘金奇緣》（Crazy Rich Asians，2018）收獲全球2.39億美元票房，華裔主題在美國大熒幕上再次活躍起來。然而華裔電影并未停留于“摘金奇緣”式的、對東方世界的浮夸想象上，

2022年上半年，美國出現了兩部講述華裔家庭故事的電影，分別是《青春變形記》（Turning Red，2022）以及《瞬息全宇宙》（Everything Everywhere All at Once，2022）。兩部影片均聚焦于華裔家庭內部的情感關系，取得了不錯的票房以及國內外廣泛的好評。《青春變形記》票房1920萬美元，imdb評分7、爛番茄新鮮度94%、豆瓣評分8.2；《瞬息全宇宙》票房8570萬美元，imdb評分8.3、爛番茄新鮮度95%、豆瓣評分7.7。

新的技術背景與媒介環境下，老生常談的華裔家庭故事何以能撬動千萬票房且廣受好評？從視覺文化與新媒體的視角出發，本文將從新媒體語境下的概念視覺化、媒介融合下的符號挪用與交換、數字空間的奇觀化三個方面展開論述《青春變形記》與《瞬息全宇宙》兩部華裔家庭電影的視覺化與媒介融合敘事的策略。

一、紅熊貓與貝果

——新媒體語境下的概念視覺化

“視覺文化”概念的首次提出是在匈牙利電影理論家巴拉茲1913出版的《電影美學》一書中。巴拉茲認為印刷術的發明使“可見的思想”變成了“可理解的思想”，“視覺的文化”變成了“概念的文化”，但電影的發明“正在努力使人們恢復對視覺文化的注意”。電影的誕生不僅意味著一種新的藝術形式的誕生，還意味著“人類獲得了一種新的能力，用以感受和理解這種新的藝術”[1]。依托數字技術與媒體技術的發展，以電影為代表的視覺現象變得越來越顯著，從公共空間到私人空間、從日常起居到精神生活，當代人被各式各樣的屏幕所展示出的視覺圖像包圍，視覺因素成為創造、表征和傳遞意義的重要手段，意味著我們進入了一個高度數字化的視覺文化時代。

“我們用以表征、理解和解釋世界的方式越來越呈現出感性圖像化或視覺的趨勢，視覺經驗具有越來越重要的作用。”[2]7電影作為視覺文化的重要表征，也越來越傾向于用感性視覺的方式表達抽象的語言概念，更為重要的是，新媒體語境下的觀眾的主動性大大提高。對于華裔家庭主題電影而言，一個娓娓道來的故事對觀眾的吸引力遠遠不如創造出一個直觀感性的視覺形象。電影《喜宴》中，導演李安在鬧婚宴的場景中出鏡，并為整部電影按下總結性的概念注腳：“你看到的正是五年性壓抑的結果（You're witnessing the results of 5000 years of sexual repression.）”。而在《青春變形記》中，“性壓抑的結果”被形象化為一只紅熊貓。在電影中，主角美美的祖先向上天祈求紅熊貓的力量以保護族人，但在現代生活中，紅熊貓的祝福卻變成了一種“詛咒”：所有的女性家族成員在成年之際都會變成紅熊貓，變得具有強大的破壞力。只有將紅熊貓的力量封印，家族中的女性才能融入正常生活中。美美的暗戀幻想以及引發的一系列羞愧情緒召喚出了紅熊貓，不明真相的母親卻以為美美來了月經初潮。情竇初開和月經初潮一樣都意味著女性的生理成熟和隨之而來的欲望，紅熊貓就是女性欲望和情緒的視覺化形象。深受儒學和程朱理學影響的漢文化有著壓抑女性欲望與自由的傳統，這種文化傳統長期以來深植于華人心中。紅熊貓形象代表的原始的欲望、不受控制的狂暴是不被觀念傳統且控制欲極強的母親所接受的。因此，美美發現自己變身紅熊貓后的第一反應是隱藏自己，家族的女性們在發現紅熊貓之后也選擇了將其封印。禁錮女性的行為被視覺化為封印紅熊貓的儀式，將象征人性中欲望和自由的一面的紅熊貓從靈魂中撕離并將其封印，完成了這一儀式也就意味著女性從此隔絕了欲望，也隔絕了自由的可能，被編碼進文化傳統之中，做一個優等生和賢妻良母。

如果說紅熊貓代表被壓抑的欲望，那么《瞬息全宇宙》中的貝果面包則是虛無的視覺化身。劇中最大的反派阿爾法·喬伊是被母親壓抑到走火入魔的結果，電影幾乎略過了阿爾法·喬伊內心積累痛苦的敘事過程，直接將她的痛苦影像化為一個黑色的貝果面包。她將所有的情緒放在一個貝果上，承受不住壓力、坍縮了的貝果變成了一個渾身漆黑、能產生能量波動的面包狀黑洞。阿爾法·喬伊認為“沒有是重要的”，“如果沒有什么是重要的，那么你就不會因為一事無成而感到痛苦和羞愧”，世界上的一切，包括道德、真理、價值都是沒有價值、意義和目的的，喬伊內心的虛無主義價值被具象化為一個貝果。將生活中隨處可見的食物作為虛無概念的視覺化身，不僅正符合虛無主義的內核、消解了嚴肅和價值的意義，而且從視覺上強化了阿爾法·喬伊的日常生活中無處不在的虛無感。

在以計算機技術為主導的新媒體時代下，電影不再是“電影眼”，而是“電影畫筆”[3]。手執數字技術的“電影畫筆”，《青春變形記》和《瞬息全宇宙》的創作者分別用紅熊貓和貝果將華裔青少年內心復雜的情緒和概念數字化、視覺化，把語言概念轉換為直觀的視覺圖像以適應電影影像化的表現形式，回歸了電影作為一種視覺文化本身所具有的直觀性與感性體驗。正如列夫·馬諾維奇所言，在由人工構建主導的視覺呈現歷史中，20世紀電影所代表的視覺現實主義是一個孤立的存在，而隨著數字化革命的浪潮席卷世界，電影“最終回歸了影像的人工構建”。

二、視覺消費

——媒介融合下的符號挪用與交換

20世紀以來，隨著市場經濟的高度發展和第三產業的崛起，人們的富裕程度提高，閑暇時間增加，社會形態從生產型社會轉向了消費型社會。正如波德里亞所言，在消費社會中，“消費者與物的關系因而出現了變化：他不會再從特別用途上去看這個物，而是從它的的全部意義上去看全套的物”[4]，也就是說人們消費的不再只是商品的使用價值，更重要的是其交換價值。人們消費更多的是商品所附帶的某種復雜的符號象征，包括意義、快感與社會身份的認同。而在社會文化越來越視覺化的當下，經濟活動也愈加偏向于視覺形象的生產、傳播與消費，人們的消費行為也越來越受形象的影響，這就產生了“視覺消費”。所謂的視覺消費就是“消費社會中消費者通過視覺展開的種種消費活動……形象推動和促進了消費行為，消費行為則越來越依賴于形象”[2]108。

視覺消費是一種依賴視覺因素的符號交換。看電影作為一種典型的符號交換價值與意義生產交往活動，不僅是人建構自我身份認同的重要路徑，而且還是一種進入社會關系、將自己嵌入總的社會秩序的手段，這一過程的中心就是視覺形象所隱含的符號意義。在《青春變形記》與《瞬息全宇宙》中的視覺符號呈現出多元化的傾向，以建構出一個電影受眾，即華裔年輕人群體所認同的影像世界。這種多元化通過對視覺符號的挪用才能夠得以實現，而視覺符號的挪用則是媒介融合的產物。所謂媒介融合是指“由新媒體及其他相關因素所促成的媒介間在諸多方面的相交融的狀態”[5]。如果說跨媒介敘事關注媒介的差異性，那么媒介融合則更多將焦點聚集于媒介間的融合與相互指涉。《青春變形記》將建筑、繪畫等其他媒介形式與影像相結合以構建多種文化背景，以宗祠、道教儀式、中國畫、竹林等符號指涉中國傳統文化。電影中的人物面對可愛的事物時眼睛會變成“星星眼”，美美和三個閨蜜看到商機時眼睛變成美元的符號，這種表達情緒的方式借鑒了日式漫畫的做法。而電影中同學們對紅熊貓可愛形象以及四城樂隊英俊形象的迷戀，則完全是當下形象消費的真實映射。這些從其他媒介挪用到電影中的視覺形象反映著現實并符號的意義進行再生產，如果說符號挪用在媒介與媒介之間發生，那么符號交換則發生在受眾與媒介之間。電影中的人物消費紅熊貓和四城樂隊背后是可愛、英俊、迷人等符號意義，而坐在熒幕的觀眾一方面也是上述形象的消費主體，另一方面觀眾還建構了自己的文化和身份認同。拉康認為鏡像體驗在人18個月之后的一生中任何時刻都有可能出現，個體總是通過他人來確認自己的主體性，并將他人異化為自己，以他人的欲望為欲望。觀眾借助影像符號和別人投射于影像符號之上的欲望確認了自己的文化身份，海外華人、日本文化愛好者、追星愛好者，年輕人總能在其中找到自己的認同感。

作為“成人向”電影的《瞬息全宇宙》則在媒介融合的道路上走得更遠。編劇、導演關家永和丹尼爾·沙伊納特中西合璧，將不同亞文化視覺元素以游戲電影的方式展現，為電影添加了更多和更復雜的符號意義。《瞬息全宇宙》將敘事時空游戲化，人物可以在多個宇宙中反復穿梭并獲得不同能力，同時將故事情節與關卡聯系起來。“新的關卡意味著新的空間與新的敵手，也意味著玩家需要尋求新的通關戰術”[6]，主角伊芙琳以反復穿梭宇宙、打敗新敵人的方式來通關。在戰斗過程中，一方面伊芙琳的能力越來越強，另一方面戰斗的方式挪用展現了令人眼花繚亂的視覺符號。在伊芙琳的諸多個宇宙中，其中一個宇宙正是伊芙琳作為明星楊紫瓊的人生，影片將真實的記錄影像與虛構的影像混在一起，營造一種真實與虛構混淆的震驚體驗。同樣的體驗也通過演員和自身作品的互文展現出來。楊紫瓊的打斗場面致敬了《警察故事3》《臥虎藏龍》；飾演韋蒙德的關繼威作為低配版的成龍，在片中致敬了《七寶奇謀》《紅番區》《精武門》。除了演員作品的互文性互動外，多重宇宙的設定還為空間與形象帶來了更多的可能性。電影在打斗和空間設計上致敬了《功夫》《一代宗師》《殺死比爾2》《黑客帝國》等，在人物形象上致敬了《2001：太空漫游》《花樣年華》《發條橙》《料理鼠王》《頭號玩家》等。大量的視覺符號以游戲化的形式密集地砸向觀眾，眼花繚亂中觀眾總能辨認出幾個似曾相識的符號元素，以此建立“影迷”身份認同。更進一步地，這些符號還能分化出不同的亞文化圈子，辨認出王家衛的觀眾獲得了中文文化圈的身份認同；辨認出貓王和佛萊迪·摩克瑞形象的獲得了搖滾樂圈的認同。在這一層面上，符號交換只是為了符號本身。然而《瞬息全宇宙》對其他影像的模仿并非單純的“再現”或僅展示符號本身。例如，伊芙琳中彈模仿《黑客帝國》中尼奧停滯子彈的橋段，但在《瞬息全宇宙》中，子彈變成了塑料眼睛，伊芙琳將塑料眼睛全數反彈，沒有造成傷害效果而是造成了滑稽的效果，挪用符號不僅能用于強調符號本身的意義和生產身份認同，還能生產出新的符號意義。

三、遍在的奇觀化數字空間

電影在愈演愈烈的視覺轉向和新媒體時代中發生了變化。周憲曾指出：“從電影形態學的角度來說，近幾十年來電影發展的軌跡，似乎有一個從敘事電影到奇觀電影的轉變。”[2]249從電影的敘事性與視覺性兩個維度來看，敘事電影傾向于塑造人物性格，并開掘深刻主題、構造復雜的情節；而與之相對的奇觀電影則將影像的視覺快感提升到主導地位，電影的一切要素都必須圍繞著這個要求來加以運用。在電影研究的領域，敘事常和奇觀對立起來，敘事是深刻的、豐富的，奇觀則通常被認為是膚淺和庸俗的。奇觀電影的“畫面的組接更加傾向于表層的、直接的視覺快感，而非內在的、深度的敘事邏輯關系，這就造成了奇觀的對敘事的解構。”[2]254從電影時間性的角度出發，敘事性似乎就是電影的話語模式的主導形態[2]247。然而，電影還有空間性的一面，電影的空間由視覺影像所構建，電影要展開敘事必然依賴于視覺影像。有學者認為電影影像“天然便是奇觀[7]，從空間性的角度出發，可以說視覺性，或者奇觀性是電影話語模式存在的基石。隨著媒介環境和數字技術不斷發展，電影的視覺性越來越被強調，敘事空間也愈發呈現出奇觀化的趨勢。

所謂電影的敘事空間就是“電影制作者創造或選定的、經過處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動場所或存在空間”[8]，敘事空間既是承載現實物質的空間形式，又是人物內在情感視覺化后所展現出的空間表現。因此，敘事空間有兩方面內容：客觀環境的外在環境和主觀意識的心理環境。《喜宴》《喜福會》等傳統的華裔家庭電影的敘事空間是基于現實的，《青春變形記》和《瞬息全宇宙》則是天馬行空的。《青春變形記》依托真實的多倫多城市為敘事空間，在現實的基礎上做了想象和夸張的處理。比如宗祠在多倫多是真實存在的，在《青春變形記》中宗祠不僅是華人祭祀祖先的地點，也是隱藏著神秘的紅熊貓能量的地點。通過在祠堂舉行封印儀式，電影開啟了不存在于現實中的、玄幻的竹林空間，這是紅熊貓的棲息之地，也是人的意識的視覺化空間。電影的高潮部分，母親變身的巨型紅熊貓大鬧四城樂隊舉辦演唱會的體育館（SkyDome，現更名為Rogers Centre），現實存在的體育館和紅色巨獸、道教封印儀式和偶像演唱會統一于數字技術搭建的虛擬世界；粵語和英語、咒語和流行歌曲各種元素以“愛”和“拯救”的名義齊聚一堂；傳統和現代、壓抑和自由在震撼的奇觀空間中奇異地達成了和諧。

在《瞬息全宇宙》中，奇觀的表征很大程度上是敘事空間的極度凝縮化與游戲化。大衛·哈維首先注意到世界發生了“時空凝縮”[9]的現象，隨著通訊和交通的發展，時間和空間的距離正變得越來越小。時空的凝縮從另一種意義上來說也是人的視線的延伸，“那些在傳統文化中時間和空間的視線已不復存在，取而代之的是一種可以超越這些時空限制的眼光。”[2]13《瞬息全宇宙》 中阿爾法宇宙的科技已經將人的視覺和知覺延伸到了一個聞所未聞的境界，人可以在同一時間體驗無數個宇宙、無數個敘事空間。通過游戲化的時空、視角與闖關式的劇情結構，電影把伊芙琳的意識視覺化地展現出來，觀眾看到了火腿手指宇宙、楊紫瓊明星宇宙、料理浣熊王宇宙、武俠宇宙，甚至石頭宇宙。正如電影的英文名字Everything Everywhere All at Once的含義一樣，在多個敘事空間中伊芙琳經歷著同一種心情，上演著同一種主題。這種極具想象力的空間敘事，給予了空間表達足夠的張力，同時也使觀眾對于傳統空間的認知逐漸被顛覆，進而沉浸在這種空間轉換帶來的視覺沖擊以及混淆了現實與虛構的震驚之中。

四、結語

就像大部分美國主流電影一樣，《青春變形記》和《瞬息全宇宙》在敘事過程中十分重視符號意義和敘事空間的視覺效果，但影片的主人公經過重重沖擊后仍然回歸了家庭，《青春變形記》的結局是女兒拯救了母親，《瞬息全宇宙》則是母親拯救了女兒，東亞式的家庭矛盾在“拯救”這一以愛為名的的戲劇動作中就此消融，視覺化與融合媒介策略背后仍然是“愛能彌合一切”的主流意識形態。在數字技術與媒介技術不斷更新發展的今天，“奇觀”與“視覺消費”已不是貶義詞，如何依托媒介融合與視覺化的創作思維制作能夠吸引并打動觀眾的現實主題電影，《青春變形記》和《瞬息全宇宙》給電影創作者提供了一個可供參考的研究案例。

參考文獻：

[1]貝拉.電影美學[M].何力，譯.北京：中國電影出版社，1978：27-28.

[2]周憲.視覺文化的轉向[M].北京：北京大學出版社，2010.

[3]馬諾維奇.新媒體的語言[M].車琳，譯.貴陽：貴州人民出版社，2020：315-316.

[4]波德里亞.消費社會[M].劉成富，全志鋼，譯.南京：南京大學出版社，2000：1-2.

[5]丁柏銓.媒介融合：概念、動因及利弊[J].南京社會科學，2011（11）：92-99.

[6]施暢.游戲化電影：數字游戲如何重塑當代電影[J].北京電影學院學報，2021（9）：34-42.

[7]文娟.視覺奇觀的可能與限度——論21世紀以來華萊塢功夫電影的美學呈現[J].當代電影，2018（8）：151-154.

[8]黃德泉.電影的空間敘事研究——以張藝謀導演的作品為例[D].北京：北京電影學院，2005.

[9]哈維.后現代的狀況[M].閻嘉，譯.北京：商務印書館，2013：290.

作者簡介：黃玉茹，福建師范大學傳播學院戲劇與影視學碩士研究生。

編輯：劉貴增