類型范式的作者化重塑

摘" 要：《斷·橋》是李玉導演在商業類型片領域的一次勇敢嘗試。在暗黑影調的氣氛渲染中，由一座大橋的坍塌引出了背后的犯罪故事。在貼合犯罪片陰冷色調、快節奏剪輯等美學范式的同時，導演還以高度作者化的影像造型對犯罪類型范式進行解構，該片成為李玉導演票房最高的電影作品。通過對《斷·橋》的影像造型進行探討，論述其對犯罪類型片的重塑。

關鍵詞：犯罪片；反類型；影像造型；李玉導演；斷·橋

近年來，國產犯罪片創作井噴，2019年的《誤殺》、2020年的《風平浪靜》、2021年的《殺出個黃昏》、2022年的《斷·橋》，高質量的國產犯罪電影持續出現，在藝術質量和票房口碑上都有出色表現。但是不同于好萊塢犯罪片已有的固定范式，中國的犯罪片大多是作者電影，具有強烈的個人風格而少有固定套路。2022年上映的《斷·橋》也是如此，李玉導演憑借其敏銳的現實觸角針砭現實病癥，在犯罪片的外衣之下探尋人物的復雜內心，豐富了犯罪片的文化價值空間，在影片的影像造型上堅持個人審美，實驗性地使用特殊攝影、構建富含隱喻性的空間，跳脫出犯罪類型的視覺圖譜，根據中國的現實語境做了本土化改造，實現了對犯罪片的中國式轉譯，促進了國內類型電影的不斷成熟。

一、《斷·橋》對犯罪片影像范式的因襲

類型電影的成熟包括在視聽語言上的模式化：“我們所說的某一類型的標志性特征，除了指其主題、人物、敘事等，另一重要的直觀的標志便是其造型風格、視覺圖譜等。”[1]《斷·橋》在影像造型上借鑒了犯罪片的既定模式，極大增強了影片的類型特質，塑造了該片的辨識度，強化了市場認同。

（一）雨霧：渲染陰郁氛圍

在自然圖景設置方面，這部影片的大部分場景都在煙雨之中。作為視覺藝術中的重要元素，自然圖景在《斷·橋》中的運用不僅是再現現實生活，并且還具有豐富的美學意義。雨、霧、江等煙雨元素的使用，首先可以增強犯罪片混亂、罪惡的恐怖氛圍，賦予這部影片陰郁、晦暗的基本色調。在陰霾天空之下，黑灰色的工地廢墟、破舊的危房、地面上暴露的鋼筋水泥與垃圾……一個冰冷的、壓抑的、動蕩的氛圍通過自然圖景的設置淋漓盡致地展現出來，增強了犯罪片的空間質感。在影片中，朱方正撫慰死亡家屬的場景就是在雨中進行，此時的陰霾天氣沒有生命力，是冷峻的、無情的，某種程度上揭示出底層個體暗淡無光的生活，也暗示了上層人內心的冷漠與偽善。在朱方正綁架曉雨的段落中，朱方正把曉雨和她父親的遺像綁在一起，在雨水的沖刷下，犯罪現場的恐怖和殘忍滲透于每一幀畫面。其次，煙雨場景和影片中人物的情緒密切相關，例如影片剛開頭就是下雨的場景，曉雨在餐廳看到大橋坍塌的新聞，一個人站在門外，此時的雨聲能夠表現出曉雨內心的慌張不安。最后，煙雨場景也可以給影片增添一份詩意美和神秘感，比如雨夜下菊懷義的情婦甘小漾約見朱方正的那場戲：雨夜下的工地是霧蒙蒙的灰色，而甘小漾一襲濃艷紅衣站在此景中，車燈的那束冷光打在她身上，似乎是一把刀直晃晃地刺過去，暗示了甘小漾的孤立無援與悲慘結局，此處的設計增添了一份凄美感。

（二）快速剪輯：營造緊張節奏

蘇聯蒙太奇大師普多夫金曾說：電影藝術的基礎就是剪輯[2]。不同的剪輯風格可以帶給觀眾不同的觀影體驗，當代觀眾生活在快速發展的工業信息社會，有追求快感、夢幻的需要，這就是類型電影剪輯的立足點。犯罪類型片要求影片剪輯的節奏緊湊、矛盾集中、跌宕起伏。《斷·橋》遵循這一范式，在影片開頭就使用快速剪輯來營造敘事動力，帶給觀眾強烈的視覺沖擊力，驅使觀眾情感涌動。在《斷·橋》的開頭段落中，橋體斷裂，工人在橋墩中發現人骨頭、私下流傳的祭橋傳說、尸體呈跪姿、經過醫生鑒定確定受害人是多年前被活埋、發現舉報信、涉事人墜樓、可疑線索漸顯……環環相扣的緊張情節，直接訴諸感官刺激的場景，短促混亂的鏡頭交接共同形成了一個初步的懸疑框架，渲染出濃厚的犯罪片氛圍。這段內容一氣呵成，具備犯罪片應有的緊張感與節奏感，將社會底層的無奈、上層人的自私與殘忍呈現在銀幕之上，對社會癥結和人性發出有力的質詢，牢牢抓住觀眾的好奇心，引發了觀眾的類型期待，滿足市場審美，是電影的一大亮點。

（三）監控視角：蘊藏現實刻度

媒介空間的介入經常在犯罪、懸疑電影中出現，《斷·橋》中就大量使用了監控。首先，監控畫面具有客觀性。《斷·橋》創造出偽紀錄風格的視聽體驗，將故事背景放置在具體可感的社會環境中，增強了影片的現實刻度，給觀眾帶來強烈的臨場感。本部影片的開頭就是各種帶有時間碼的監控畫面，這些監控以俯拍機位記錄著進入監控范圍內的所有事件，商場、攤販、行人、廣場舞……此時的監控畫面是日常生活的真實再現，能夠喚起觀眾的個體經驗以聯想現實生活，讓觀眾身臨其境，感覺這種犯罪行為其實就發生在我們的日常生活中，能更好地代入影片產生情感共鳴。其次，監控畫面具有偶然性，能夠強化影片的戲劇張力，參與影片的敘事。“監控影像絕大多數時間什么都不發生，安靜得嚇人，但一旦有事情發生，畫面瞬間又會變得很瘋狂，我們生活在一個無法判斷、無法把握的社會現場中，由此產生出強烈的緊張感和失控感。”[3]在影片中，監控畫面由之前的正常變成廣角、黑白，與之前的監控畫面產生明顯差異化的影像使觀眾緊張，暗示有事情要發生。隨后，監控畫面由遠及近，大橋坍塌。最后，監控畫面可以使影片的敘事節奏變強，制造出更強的喜劇效果，在《斷·橋》中，監控畫面多次作為轉場，這種設計使影片的時空架構更多元，提高了敘事效率。

總體來說，《斷·橋》通過大量的煙雨場景、快速剪輯，監控的介入、冷峻氛圍的營造等遵循了犯罪片應有的程式化修辭。作為一名作者導演，李玉并不拘泥于傳統的犯罪片類型，而是保留自己的個性，對其進行反類型書寫，使《斷·橋》成為一部商業類型片的同時，又流露出強烈的作者化特征。

二、《斷·橋》中的作者化表達

《斷·橋》作為一部帶有犯罪片要素同時，兼具作者自身美學風格的電影，是李玉導演反類型書寫的結果。“反類型”即“雖然來自某種類型，但又可以對該類型有很大的顛覆，甚至改變、重寫該類型的成規，令這部電影表面上屬于某種類型，實則已有很大變化”[4]。李玉導演在《斷·橋》中延續了對社會的觀照與思考，并通過極具藝術內涵的影像造型來介入社會現實，揭露社會的陰暗面，對犯罪片的規則進行巧妙的作者化重塑。具體表現在大量使用的陌生化鏡頭，具有象征意味的構圖，蘊藏東方美學的留白設計以及空間設置上，這些影像造型拓寬了影片的解讀空間，加強了影片的藝術內涵。

（一）特殊鏡頭：折射變態心理

在影視作品中，超廣角和魚眼這些特殊的攝影鏡頭可以給電影畫面營造獨特的視覺風格，并且兼具敘事、表意功能。《斷·橋》這部電影中使用超廣角鏡頭使處在畫面前景中的人物面部“拉扯”變形，放大了人物的表情神態。影片中聞曉雨看到U盤里的視頻，發現殺父仇人竟是自己的養父，此時的畫面中，聞曉雨的表情被超廣角鏡頭放大，觀眾可以直觀體會到曉雨當時由慌張、震驚進而轉為憤怒的情緒變化。在朱方正炸死甘小漾回到家之后，他的妻子給他做艾灸的場景也是使用了超廣角鏡頭，朱方正在前景中顯得殘忍和變態，而妻子明明離他很近，卻在超廣角的鏡頭下顯得距離很遠，這表現出了妻子對朱方正的所作所為的排斥和厭惡。除此之外，影片中還大量使用了魚眼鏡頭，影片的結尾段落全部使用魚眼鏡頭拍攝，被困在井里的朱方正暴露本性，魚眼鏡頭讓反派朱方正的面部扭曲變形，他的貪婪、無情與邪惡在魚眼鏡頭的強化下表現得淋漓盡致。除了讓畫面扭曲變形之外，魚眼鏡頭還可以加強空間的縱深感，孟超為了救曉雨將自己鎖在井里，在此畫面中，朱方正處在前景，孟超在后景被壓縮，拉大了兩個人物之間的距離，明明兩人共處同一狹小的井底空間，但在魚眼鏡頭的作用下卻感覺畫面空間被變形放大，傳達出一種空間疏離感，兩人的距離正是善與惡的對峙。這些特殊鏡頭的精心設置就是李玉導演突破類型片模式化的一種表現，既增強了影片的形式感和藝術內涵，又揭示了人物心理，構成有意味的形式。

（二）構圖：隱喻人物關系

構圖是電影視聽語言的重要組成部分，通過畫面中主體構圖的位置以及大小變化來傳達其要表達的含義與情感。電影構圖的兩大主要功能可概括為“形式美”與“內容美”，前者主要通過外在畫面結構達到一種形式美感來喚起觀看熱情，后者則追求在前者的基礎上傳遞主題思想，這才是構圖的目的[5]。《斷·橋》這部電影的構圖十分講究，在追求形式美感的同時，又能參與影片敘事，完美承載起影片主題。首先，影片中大量使用了框架式構圖，這種構圖充分利用前景物體作為框架，對畫面進行分割，能夠豐富畫面信息，有較強的空間層次感。在《斷·橋》中，曉雨在陽臺給父親做雕像的段落，她和朱方正雖同處一個畫面中，卻被門框分隔，表現朱方正并不能走進聞曉雨的內心，兩人之間明顯存在隔閡。其次，除了框架式構圖，影片中還大量使用了比例反差構圖。在電影構圖中，可以通過對比同一個畫面中兩個被攝主體所呈現的范圍與大小，來詮釋兩者力量的懸殊、人物關系的主被動。《斷·橋》通過構圖巧妙展現人物關系，將權力關系外化在影像畫面中。影片剛開始，孟超與聞曉雨的同框鏡頭都出現在后景中，占據很少的畫面空間，表現出孟超當時對這個案件來說是微不足道的存在。葬禮結束，兩人隔著鐵欄桿，第一次在畫面中以相同的大小同框，這代表著兩人開始攜手并肩成為伙伴，此處精心設計的構圖將敘事張力發揮到極致，加大了影片的解讀空間。

（三）留白：無畫處皆成妙境

影片中的構圖并非只是形式上的鋪排，而是更好地烘托了影片的意境，讓觀眾體驗到視覺美感的同時，具有寫實和表意的雙重功能，有助于情緒的表達。《斷·橋》中的很多畫面都帶有中國山水畫的意境美，這種意境的營造離不開留白。首先，中國山水畫般的墨色可以淋漓盡致地表現出影片的灰色基調。影片中全景拍攝破敗的船只與江面，一派蕭條，大面積的留白，營造出凄涼悲楚的氛圍，強化影片壓抑、冷峻的基調。其次，影片中的留白使畫面更有韻味，能夠增強影片的審美表現力。在影片前半部分，死者家屬在斷橋的廢墟中給去世的親人燒紙、點蠟燭祭奠，畫面上方大比例的留白，山水一色、群山環繞，營造出親人去世的蕭瑟之感，讓人身臨其境。最后，畫面的留白能實現寓情于景的效果，構成詩意、抒情的美學風格，激發觀眾的想象力。曉雨在得知殺父仇人就是朱方正后，她和孟超來到江邊，此時使用大全景拍攝江面，兩人的背影一前一后，具有層次感的畫面意境空遠，表現出兩個人沒有歸屬和依靠，孤零零地四處漂泊，這些都是中國電影在東方美學上的詮釋和鋪展。

（四）空間：塑造人物性格

電影中的空間不僅僅是劇中人物活動的場所，也具有精神層面的意義，具有典型性和隱喻性，《斷·橋》中對不同人物的生存空間設計得非常巧妙，將空間造型與人物完美融合。首先，不同階層人的生活狀態通過建筑空間展現出來，階層的分化被直觀呈現。劇中的孟超殺了糟蹋姐姐的村霸后開始逃亡生活，年紀輕輕就在工地工作，衣服臟爛，住在爛尾樓里。去孟超所居住的爛尾樓時要經過一排倒塌的破舊小樓，遍地都是磚塊瓦礫、生活垃圾，跨越雜亂的竹竿樓梯。家中沒有一件像樣的家具，水泥地、水泥墻，窗戶用紙箱、木板擋著，電燈連開關都沒有，每次開燈都要接電線，沒有床就在破沙發上睡覺，外面的走廊陰暗、逼仄、搖搖欲墜……這些造型元素塑造出了一個破舊的、惡劣的、動蕩的生存環境，孟超的生活環境混亂而擁擠，符合孟超流浪、孤獨、邊緣的人物設定。而朱方正的家與此形成了強烈的反差，朱方正的家里，背景墻是山水畫，客廳擺放著按摩椅、高檔茶具、書柜和酒柜，干凈整潔，優越舒適，可以看出朱方正的生活環境過著高品質的生活。這些空間的塑造，表現出不同階級之間的差異。其次，影片中的空間造型是人物品格與性格的象征。《斷·橋》中，朱方正家中的道具極具寓言性，實現了影片的諷刺效果，譬如家里擺放的竹子，竹子本身的寓意是君子正氣，暗諷朱方正的偽善。在朱方正過生日的段落中，曉雨與朱方正發生沖突的環境背景是寫著“淡泊明志”的書法作品，暗諷朱方正的貪婪。這些空間細節的設置都有助于塑造人物形象，推進影片敘事，使觀眾在潛移默化中產生情感共鳴。

三、結語

李玉導演的電影一直將鏡頭瞄準底層的普通人或者邊緣化人群，影片盡管在整體上講述的是殺人案件的偵破，敘事重點卻是時代困境下個體的生存狀況，關注的是人物內心的情感變化，反映出導演對個體內心世界的關懷，有著強烈的情感張力。她在類型與反類型中尋求新的可能，努力將影片的藝術性與商業性結合，積極尋求個人表達與市場的契合點，完成了對傳統犯罪片的解構與突破。雖然《斷·橋》劇情設計上存在硬傷，給觀眾造成一種無法自圓其說的刻意感，這也直接導致該片上映后出現評論兩極分化的問題。但《斷·橋》仍稱得上是誠心之作，導演隱藏在類型背后的現實批判意識是當下中國電影中一次勇敢的嘗試，使《斷·橋》具有示范和啟示意義，拓展了當下國產犯罪片的藝術視野，為更多的導演提供可以參考的創作策略。

參考文獻：

[1]劉亞冰，吳小麗.類型電影與類型批評[J].上海大學學報（社會科學版），2004（2）：84-87.

[2]賈內梯.認識電影[M].焦雄屏，譯.北京：世界圖書出版公司北京公司，2007：119.

[3]徐冰，唐宏峰，李洋.從監控到電影——關于《蜻蜓之眼》的對話[J].當代電影，2019（4）：130-134.

[4]鄭樹森.電影類型與類型電影[M].南京：江蘇教育出版社，2006.

[5]張婉潔.電影構圖設計與敘事表達研究[J].現代電影技術，2021（9）：44-46，55.

作者簡介：張春蕾，長安大學人文學院碩士研究生。

編輯：雷雪