淺析雅克·塔蒂《玩樂時光》的聲音設計美學

摘" 要：法國導演雅克·塔蒂對世界電影史的貢獻在于其作品開創了獨特的實驗性聲音敘事藝術，他是一位個人風格強烈的作者性導演。塔蒂用聲音區分不同條件、不同空間的社會生活，開發了喜劇聲音設計的美學特點。他把人聲淹沒為環境聲，試圖讓機器和物體“開口說話”，運用交響化的手段將音響音效、人物對白和電影音樂融為一體，以機敏的洞察力為人們造了一個詩意的電影夢。

關鍵詞：電影聲音設計；聲音美學；雅克·塔蒂；玩樂時光

雅克·塔蒂被認為是20世紀法國電影史上至關重要的喜劇大師。他一生長片作品雖少，但成就矚目：《節日》（Jour de fête，1949）獲威尼斯電影節最佳劇本獎；《于洛先生的假期》（Les Vacances de Monsieur Hulot，1953）獲奧斯卡最佳改編劇本獎的提名；《我的舅舅》（Mon Oncle，1958）獲奧斯卡最佳外語片及戛納評審團特別獎；《玩樂時光》（Play time，1967）獲莫斯科電影節銀獎等。電影現實主義理論體系奠基者巴贊（André Bazin）在其撰寫的書中也對塔蒂的電影給予高度評價：“世界電影中最偉大的喜劇作品，也是有聲電影史上的一件大事。”雅克·塔蒂摒棄傳統文學化、流水線化生產的“優質電影”[1]，拒絕華而不實的影像，將關注的目光投向普通小人物的喜怒哀樂，并通過電影中的平民視角去觀察人們在社會現代化進程中的迷惘與局促，折射出當時社會面的情緒出口。但不同于同時期導演在電影里投射進對現實強烈的悲劇性思考，塔蒂的鏡頭內呈現出日常生活中多樣化的童真和有趣，“任何的、所有的一切，都奇怪而富有魅力”[2]。他用溫和的態度批判現代藝術與機械工業，并對法國模仿英美文化和生活方式的心態進行了諷刺。塔蒂曾說：“我一直以來努力在做的……就是使喜劇人物變得更加真實。”[3]貫穿始終的人物“于洛先生”，這一由塔蒂本人自導自演的角色，就曾影響了后世如“憨豆先生”扮演者羅溫·艾金森（Rowan Atkinson）等人的喜劇表演風格。

另外，處在有聲電影發展迅猛時代的塔蒂，卻堅守著默片喜劇的聲音設計風格。受制于當年輕型攝影機發動機噪音太大、錄音機同步技術發展遲緩，同時期“新浪潮”藝術家們對同期聲的追求（或盲目崇拜）很大程度上依賴后期聲音制作對現場真實世界的還原，聲音設計風格也偏好自然元素的表達[4]。但塔蒂卻另辟蹊徑，有意模糊人物對白，放大噪音和音效，鮮明區分出聲音空間內可被辨析的主次層級。這種用現代聲音元素來還原古典默片藝術的擬音制作，構建和加強其電影的作者性，逐步形成了“塔蒂式”聲音美學。

《玩樂時光》是塔蒂“于洛先生三部曲”①中的最后一部，也是五部長片電影中時長最長、成本最高的一部作品。在拍攝期間，塔蒂通過借債、抵押資產等途徑，在巴黎郊區近15000平方米的空地上搭景，建造一座超現代化的塔蒂城（Tativille）來滿足他的敘事空間想象，并采用70毫米膠片拍攝這部鴻篇巨制。法國新浪潮導演特呂弗（Fran?ois Truffaut）曾評價偉大的《玩樂時光》是“一部來自另一個星球的影片”，它將現代文明的冷淡漠然轉化成超現實的意象，展現出較濃厚的默片風格[5]。同時，電影聲音效果的特殊處理也深刻影響著整體敘事風格與喜劇元素的構建。英國蘭卡斯特大學Bruce Bennett學者將《玩樂時光》中的聲音理念稱作為“聲音的民主”，論述證明了塔蒂在后期聲音設計上的主觀介入與美學思想。

這部電影是無聲拍攝的。配樂和聲音設計背后的原則似乎同樣民主——這部電影是聲音的民主。通常在電影中，對話總是在配樂中享有特權，但在Playtime中，聲音效果在配樂上與語音一樣突出，并且縮放比例也很小，因此來自背景的聲音通常與配樂中的聲音一樣響亮……塔蒂對我們通常不注意的聲音更感興趣……這是一部既可聽又可看的電影。[6]

《玩樂時光》中的聲音設計手法是塔蒂歷部作品中“聲音實驗”的集大成者，對世界電影史意義深遠。筆者試從音效、對白、音樂三方面入手，探索與凝練他在代表性聲音空間中的內在邏輯和美學追求。

一、音響音效在塔蒂電影聲音空間中的強調作用

（一）利用音響環境構造敘事空間的對比性

隨著錄音技術的發展，有聲電影創作者逐漸認識到打破聲畫關系從屬性的必要，開始重視起畫外空間的運用。如何利用聲畫對位去左右現實世界的空間透視與敘事節奏，正是創造畫內與畫外兩者“辨證”關系的關鍵所在[7]。塔蒂在沿襲前人解決聲音空間屬性的基礎上，發展了環境音響對重塑敘事空間范圍大小的功能性。他在混音時故意提高環境噪音的比重，使其占據觀眾大部分直接聽感，以此擴大不同空間的心理間隔和對比沖突。例如影片開頭，當于洛走進辦公大廈時，外面川流不息的交通聲立刻消失沉寂，轉而代之的是一個長時間持續的高頻底噪。不論是機器的實物體積，還是機器運轉產生的風扇聲、電流聲，都在構圖空間和聽覺空間上把人類包裹吞沒。但當攝影機作為路人或看客，從街道朝向落地玻璃窗內進行審視窺探時，觀眾只能聽見外部空間的汽車和腳步，隔著厚厚的玻璃幕墻，聽不見于洛在屋內踱步、坐下、滑倒等聲音，形成“一鬧一靜”的強烈對比。機械噪音的添加不僅強化了虛構世界的真實感，更是有力地輔助了《玩樂時光》的主旨呈現。正所謂通過對比才能制造差異，而通過差異才能制造意義，塔蒂用這種反常識的夸張式處理手法警醒世人，現代化設備和工業環境造就出差異巨大的空間隔斷，消解了自然聲音的清晰度與敘事意義，從而釀成人與人之間的冷漠隔閡、人與機器之間關系的錯位和異化。

聲音調度也是建構空間對比性中的重要一環。塔蒂樂于對聲音創作進行一種系統性的鏡頭內場面調度（mise-en-se），在塑造空間的三維位置關系時融入提示性聲響的方位變化，例如辦公樓里由遠及近的皮鞋聲、餐廳里由內到外的樂器聲等。導演意圖操縱部分固定機位長鏡頭內的聲景更迭，一來凸顯建筑物實景的高大與空曠，二來交代敘事進程的發展動機，三是延長了前后景之間的心理距離，引起戲劇人物和觀眾觀感兩方的情緒延宕。

觀眾在無意義的有聲環境中觀察于洛有意義但無聲的喜劇動作，反映塔蒂創新性地在有聲電影中創造默片喜劇的獨特美學理念。阿巴斯（Abbas Kiarostami）談論聲音美學時曾說：“我們通過攝影獲得的東西充其量是一個平面影像，聲音產生了畫面的縱深向度，也就是畫面的第三維……一個主要的方法就是善于使用聲音，以暗示立方體的其他面的存在，而不是把空間限制在我們所看到的這個面上。”[8]以往電影的敘事空間是以畫面影像為基礎的，注重電影美術的置景和攝影機焦段的虛實變化，以呈現空間的景深大小、立體性和真實感。但從阿巴斯與塔蒂的一致表達中可以看出，聲音才能更好地輔佐觀眾在潛意識里拓建畫內縱深的空間感與畫外寬度的想象性。電影中段，于洛被邀請進一幢包豪斯建筑風格的“田”字形公寓（如圖1）。在這個房間內飾布局完全對稱相同的流水線產物中，塔蒂再一次用相似的混音比例來隔離室內外的兩個空間，以空間“有聲”而動作“無聲”的對比來強調世俗煙火氣與人情味在現代社會中銷聲匿跡的悲劇。

這段聲音源頭同樣只來源于旁觀視角——攝影機所處的街道空間。畫面里群雜人物走在前景，行色匆匆、步履不停，語言交流在此時保持緘默，變得毫無意義。塔蒂以前前后后的腳步聲來烘托城市夜晚繁忙的氛圍感，用連綿不絕的車輪聲和交談聲填充整個聲音空間，讓室內的對白動作被噪音和墻體掩蓋得一干二凈。冷靜的全景構圖透視出塔蒂對功能主義設計品的嘲弄：此類現代藝術的結構看似實用高效，實則毫無隱私和情趣，落地窗令住戶的所作所為暴露無遺，而戶主們竟以此為炫耀的資本。主人公于洛表現得非常尷尬，幾欲離開卻被反復挽留。觀眾無從得知Schneller對于洛的真正態度，從他的肢體動作上能看出興奮和熱情，但于洛走后，他便不耐煩地指揮妻女收拾投影機，觀眾又疑惑剛剛的他是出于真心挽留、還是僅僅為了在老朋友面前顯擺自己中產階級的富態。推演而知，聲音的失語與缺席，令觀眾失去了傳統意義上判定人物感受的關鍵依據，從而給本該對機械工業進行尖銳諷刺的情節蒙上了一層曖昧模糊的面紗。這種聲音美學的思辨性正是解釋了為什么塔蒂對工業時代雖有批判，卻仍能在電影里呈現出人道主義溫和態度的原因。

（二）被放大的細節聲效與喜劇效果

如果說音響是建立聲音空間的地基和支柱，那么音效②則可以比作令人眼前一亮的驚喜內飾。米歇爾·希翁（Michel Chion）創造“聲音附加值”這一術語，用來闡明觀眾“對影像所投射出的感覺、信息、語義、敘事、結構或表達，實際上不僅僅是看到，而是通過聲音元素看到”[9]。在模糊的人聲和聒噪的噪音環境里，塔蒂附加了很多形形色色的主觀性音效，深度開發聲音的規律性。“在電影聲音使用中，如果缺少對白，那么在多種聲音元素的混合里，音效就會實現主要的敘事作用。”[10]《玩樂時光》的細節聲效作為聲音設計的點睛之筆，既放大了人物肢體動作的喜劇效果，又助推觀眾主動“看到”敘事重點，為電影整體增添了一絲浪漫有趣的聲音幻覺藝術。

塔蒂善于適時附加一些喜感音效來描述人物的性格形象。他將物體聲音也擬人化處理，讓角色與物體音效進行實時互動，在交流中體現性格差異與心理狀態。此時物體音效作為一種人類動作輕重緩急的補充說明，不再是“人物中心化”俯視視角下的附屬品，而是作為一個“去中心化”的客觀存在，與人物平等交流。比如影片開端，久等面試官的于洛在辦公室外兜兜轉轉，忽然對包豪斯式皮質座椅提起興趣（如圖2）。他把椅子捏癟、坐下，轉身注視著凹陷處慢慢回彈，細聽空氣被擠壓和恢復充盈的聲音。這種平時被常人忽視的細節聲效卻在影片中被強調突出，好似于洛打發漫長時間的玩伴。通過一系列的聲效描繪，塔蒂在不經意間刻畫出一個懷有童心和好奇心的主人公形象，以及于洛性格的可愛之處。塔蒂賦予音效的“附加值”令其具備靈活且充沛的敘事能力，利用受眾聽覺傳達故事中的新信息，輔佐敘事進程與主題揭示。

放大喜劇性細節的另一個目的，是塔蒂希望主動吸引觀眾注意這些音量突出的元素，嘲諷中產階級故弄玄虛、矯揉造作的姿態。例如與于洛截然不同的另一位應聘者端莊高傲地坐在遠處（如圖3），發出一系列裝腔作勢的聲響（如表1）。塔蒂再次暗諷現代人自視甚高的面子工程與形式主義是多么的虛偽可笑。相似之處還有在皇家餐廳，同一盤比目魚被不同的服務員反復澆了四次醬汁、撒了三次椒鹽，最終才被端到正確的桌上供客人食用。淋醬、磨胡椒、撒鹽、點火的聲音成為鏡頭中的主要音效，用重復的手法取笑運營者的荒謬愚笨。可憐的中產階級先生太太們大概是習慣了仆從的服侍，從一開始贊嘆這盤簡單的料理“看起來挺復雜的”，到后來表現出失望和疑惑，竟絲毫沒有自己動手或制止服務員的舉動，這也導致他們最后沒吃上一口正常的魚肉。塔蒂利用音效的小噱頭揭穿現代餐廳的社交屬性已然蓋過傳統的用餐屬性，過多的炫技只會異化人的本能習慣與主觀能動性，致使人們的表象行為日漸復雜難解，內在思維不斷僵化，沉溺于膚淺的“娛樂時間”中。

塔蒂對瞬間細節之聲加以挖掘和放大，聚焦聲音語言上的“特寫鏡頭”③，巧妙平衡聲音空間的真實性和幻覺感，創造了有聲電影“無對白”的喜劇效果。這些被設計的喜劇噱頭并非無中生有的鬧劇，它們往往“平等且真實”[11]，建立在對自然規律和生活常理的客觀觀察之上。塔蒂的聲音美學僅僅是為了讓觀眾會心一笑、點到為止即可，猶如樂章中的華彩段落，在不失現實主義大局觀的整體性下，顯得高級且從容。

二、塔蒂電影中“交響化”的人物對白

所謂“交響化處理”[12]，是指通過重新編配聲部，在鋼琴（或其他單一樂器）上演繹大型管弦樂作品的作曲思想。這種寫作手法在音樂評論史上最早由舒曼提出，總結了李斯特對鋼琴作品發展做出的卓越貢獻。作曲家會從原作的音響效果出發，對大量音符進行取舍，調整各聲部間的比例，從而在一件樂器上同時產生“等效聲音”的表現力，達到色彩鮮明獨立又和諧完整的“二次創作”。借用舒曼對音樂作品二次設計的形容，電影的聲音設計也可謂是導演對大量聲音素材做的一種“交響化創作”，形成電影空間中此起彼伏、交互融合的聲音效果。

塔蒂弱化了對白在聲音空間的主體地位，消解了語言的主導含義，讓發散性的、多層次的言語成為《玩樂時光》中人聲與人聲之間的交響。不論是在商品展覽會上美國游客對于高科技新發明的嘖嘖稱奇，還是在皇家花園飯店里貴賓們排隊用餐時七嘴八舌的嘮嗑，這些高談闊論的臺詞都被塔蒂刻意地模糊成大堆含混不清的人聲。人物對白被動地成為噪音，消融于敘事空間的大環境，其敘事功能亦被淹沒覆蓋，轉而淪為自然環境音響的一部分。類似的做法在影片細節之處比比皆是，偶有幾句顯露在外的臺詞，卻都與劇情推進毫無關系。塔蒂正是利用這些“無聊”的語言，有意識地打破敘事常規，故意放慢敘事節奏，營造一個“語言缺席”的電影場景。巴贊對“將人物對白用做音響”的聲音設計有過如此評價：“塔蒂的巧妙做法在于用清晰破壞清晰。對話絕非聽不懂，而是毫無意義，對話的毫無意義正是通過對話的明晰揭示出來的。”[13]塔蒂電影里既有屬于行為主體的人聲，也有在敘事空間內屬于環境音響的人聲。假設單聽一個人說話是清晰且無意義的，那么眾多人聲交錯在一起，敘事空間內哄鬧的整體便呈現出更無意義的狀態。通過多條復雜的交響結構去破壞單一聲軌的清晰，使故事世界流露出一種奇怪的碎片化和疏離感，與影片主題有異曲同工之妙。

在塑造于洛先生這個角色時，塔蒂在主角與環境音響之間做了交響化融合處理，展現了于洛在故事空間、喧囂社會、工業時代這三個層面上格格不入的生存狀態。塔蒂將于洛定義為靦腆、內向、半失語狀態的中年人，側重其肢體語言和行為噱頭的視覺表達，讓他總是支支吾吾地反應慢半拍，只能借助碰撞到周圍物體的夸張音效幫他“開口說話”。反觀于洛所處的工業文明世界里，嘈雜的語言卻太多了，與于洛的聲音形成復調對位④似的并行音軌。“沉默門”公司主管憤怒地說著一口德語，美國游客嘰嘰喳喳的英語，還有續章《交通意外》里警官的荷蘭語……這些多語種對話反而引發了于洛與他們的交流障礙。于洛并不是一個標簽化的人物，他沒有定位精準的社會身份，既不屈從于現代文明，變成流水線上的附屬品和螺絲釘，也不屬于任何一個非主流圈子或小眾團體。處于社會邊緣的境遇和舊時代的紳士教養令他只能獨自保持沉默，與現代人維持一定距離的遠離。在現代化工業的喧囂中，有意義的語言被逐漸吞噬和解構，無意義的語言卻泛濫成災，人與人的溝通被阻隔和泛娛樂化。塔蒂通過于洛與周遭環境的聲音交響，傳遞出導演本人對科技未來的擔憂：失去耐心和共同語言的世界會受到巴別塔⑤詛咒而分崩離析嗎？

總之，塔蒂精心設計的人物沉默和交響化的對白處理，在構建喜劇風格的基礎上，充分保留了影片的諷刺但并不刻薄的含蓄意境，借此呼吁電影人重新審視有聲電影發展方向中“對話”存在的根本意義與必要價值。

三、塔蒂電影主題音樂的民族性

回到聲音的基本功能來說，音響音效是表“真”，人聲對白是表“意”，而音樂正是表“情”。每當拆解聲音系統作用于情緒氛圍的渲染時，電影主題音樂便是情感的肥沃土壤。塔蒂在長片電影里對音樂的使用非常克制，講究化繁為簡，特意避免宏偉的好萊塢式管弦樂編曲，把更多興趣置于帶有民族性色彩的法式旋律，舒展香頌音樂的宣敘性特色[14]與浪漫特征。流行民族樂器手風琴恰好擅長演奏富有戲劇張力的樂句，其風箱共鳴易將豐滿醇厚、極具穿透力的musette⑥音色徐徐展開，預示巴黎日復一日的生機活力。

電影的主題音樂之所以重要，是因其能將觀眾視角從有限具象的物質空間引申至無垠的精神空間，對人物性格、心理狀態、主題意境等進行宏觀概括與想象，為故事增添“境生象外”[15]的詩意升華。塔蒂為每部電影都安排了和而不同的法國香頌式主題音樂，其音樂動機也隨著劇情發展而進行有機變化，但不變的是輕盈活潑的感情色彩。哪怕在于洛遇到困難時，音樂也以一種幽默的情緒一笑了之。

與塔蒂之前的電影一樣，《玩樂時光》也有一條專屬于“心中巴黎”的主旋律，指向人物關系的暗示與影片主旨的揭曉。它的第一次出現，正值攝影機順著于洛的目光看向遠處模糊又瘦長的埃菲爾鐵塔——這座在建立之初備受爭議但后來逐漸變成巴黎標志的鋼鐵工業產物（如圖4）。吉他靈動的撥弦與長笛悠揚的長音令這段旋律聽上去極為閑適、怡然自得，使于洛本人與觀眾都快要被這座龐大迷宮壓制得喘不上氣時，得到片刻的深呼吸和放松，仿佛巴黎本應該就是這樣緩慢而美好的。不幸的是，在高度現代化的塔蒂城中，這種不合時宜的美好迅速被轟隆隆的汽車聲打斷，對埃菲爾鐵塔的向往也只能被困于高樓大廈之上，被湮沒在機械噪音之中。

當美國游客芭芭拉在轉動玻璃門時，她恰巧也看到埃菲爾鐵塔的倒影（如圖5），主旋律第二次被奏響。這次的巴黎地標展現著它優雅且清晰的弧長線條，此刻的音樂從調皮的雙簧管引出，同樣由吉他與長笛共奏了短短兩句，就被現代化的掃帚和人們嘈雜的討論聲打斷。全片只有于洛和芭芭拉注意過埃菲爾鐵塔，因為他們二人心中都懷有對舊時巴黎的浪漫向往，善于被細節打動，感性地發現生活中的詩意。主題音樂的重復出現為結尾處二人交集做了鋪墊。埃菲爾鐵塔作為整部影片里只能被模糊或以鏡像出現的關鍵線索，與短暫的音樂動機相輔相成，暗示傳統浪漫主義精神在現代城市中不被認可，只能得到曇花一現的喘息。

影片結尾隨著一個個問題的和解，塔蒂讓節奏交錯的音樂打破室內室外的空間限制，用它代替甚至是超越對話，連接起所有人的音樂通感。此時音樂推動敘事和營造情緒的功能真正彰顯，成為故事世界里全人類通用的語言。主題音樂的速度提高了一倍左右，動感十足的手風琴和打擊樂演奏出帶有些許狂歡趣味的變奏樂段，時而有小鐘琴與短笛迸發出跳躍高亢的音符，穿插進樂句結尾進行加花處理。公路轉盤處擁堵的車流好似游樂場里的旋轉木馬，堵車不再像《交通意外》那樣令人無聊和惱怒，而是變得有趣起來，引起乘客們的陣陣歡呼。隨著車輛的旋轉，音樂旋律開始轉為三四拍的圓舞曲節奏型，將古典樂器與電子音樂元素相結合，強烈的舞蹈性充分升華了喜劇結局的風格特點。塔蒂用這個高超的場面調度完成了他對現代汽車的戲弄與嘲諷。主題音樂動機的靈活變化與有機律動，不僅是對失去活力的工業化城市進行反復戲謔，也在結構上起到首尾呼應的統一性，充滿了循環往復的詩意。

四、結語

雅克·塔蒂繼承了法國喜劇傳統，是一位個人風格強烈的作者性導演。他多數作品都是對工業時代下普通人的窘迫處境進行細致入微的刻畫，在“局限的時間和地點，單調例行事物和瘋狂歡欣鼓舞之間的對照，一個裝模作樣的人擾亂了所有人的生活，以及只有孩子和古怪的人知曉愉悅的秘密”[16]。塔蒂的作者性不僅體現在劇作上，其聲音設計的美學理念在多部長片中亦是一以貫之：《交通意外》有著填充整部片子的隆隆汽車聲和展覽會的喧鬧聲，放大了代表不同車主性格的雨刷聲；《我的舅舅》里對中產家庭的咖啡杯、噴泉等聲音皆做放大處理，并且用爵士樂、吉他對比工廠機械聲，建構起老城區與新城區之間的赫然反差，增強影調的復古質感；《于洛先生的假期》里用大提琴撥弦為餐廳木門的開關進行擬音，還多次對主題音樂進行鋼琴和吉他的變奏，烘托出慵懶悠閑的度假氛圍。塔蒂用聲音區分不同條件、不同空間的社會生活，開發了喜劇聲音設計的美學特點。他把人聲淹沒為環境聲，試圖讓機器和物體“開口說話”，運用交響化的手段將音響音效、人物對白和電影音樂融為一體，以機敏的洞察力為人們造了一個詩意的電影夢，用人與物顛倒錯位的關系完成了他對社會過度工業化這一母題的溫情現實主義批判。

注釋：

①《于洛先生的假期》《我的舅舅》《玩樂時間》被冠以三部曲的名號，導演圍繞同一個主題進行了形式與風格上的創新，塔蒂本人的“局外人”表演、音響的清晰、從寫實到抽象的構圖、敘事的消解都成為這三部曲的創作標簽。

②區別于同期錄音的采集，音效是導演為了強化戲劇性場面和效果，推進劇情情緒的擬音成品。

③電影中拍攝人像面部、人體某一局部、一件物品某一細部的鏡頭。

④復調是由兩段或兩段以上同時進行、相關但又有區別的聲部所組成，這些聲部各自獨立，但又和諧地統一為一個整體，彼此形成和聲關系，以對位法為核心寫作技術。

⑤根據《圣經·舊約·創世記》記載，古時人類聯合起來興建能通往天堂的高塔，上帝深感被觸犯威嚴，于是讓人類說不同的語言，使他們相互難以溝通，巴別塔計劃因此失敗，人類各散東西。

⑥Musette音色是用來模仿風笛的聲音，音色帶有顫抖感。

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作者簡介：許海藝，上海大學上海電影學院電影專業碩士研究生。

編輯：劉貴增