搬上戲劇舞臺的抉擇：歌劇與清唱劇細微的界限

最近，我心里一直掛念著清唱劇。

但我所說的不是“那部”清唱劇。我知道現在適逢歲末，但是普羅大眾——甚至包括英語世界中過半的合唱團——需要明白，除了亨德爾的《彌賽亞》外，還有很多其他的清唱劇劇目。

不過，我們不得不佩服亨德爾：的確是他制定了清唱劇的模式。清唱劇基本的原則是“為樂團、合唱團與獨唱而作的大型作品，無須舞臺調度，無須穿上戲服”，以及唱詞通常是當地觀眾慣用的語言——這個傳統源自亨德爾在倫敦的日子——盡管坦率地說，這在當時主要就是一個商業決定。倫敦的觀眾渴望聽到使用自己母語演唱的劇目，他們厭惡意大利歌劇那些浮夸的細枝末節，所以亨德爾將他已經撰寫的歌劇樂段，改編為音樂會演唱形式，使其具有宗教色彩的內容。正如早期的歌劇一樣（原意是為了重建古代希臘戲?。?，清唱劇這個全新的藝術門類基本上也是在偶然的情況下誕生的。

關于清唱劇的定義在今天仍然適用，盡管它沒有預見到近年來興起的“歌劇音樂會”（又稱“音樂會版歌劇”），即僅有交響樂團伴奏的、純粹聚焦音樂文本的演出。更不用說，不少舞臺導演選擇了將清唱劇搬上戲劇舞臺。從他們的角度來看，只用音樂與聲樂來表達清唱劇的文本內容顯得不夠充分，增添舞臺元素會令演出效果更佳。我曾經見證過大概十來部被“歌劇化”的清唱劇——包括兩個截然不同舞臺版本的《彌賽亞》。

然而，今年11 月，我在一個周末里，在上海和香港兩地看了兩部天壤之別的“清唱劇”：一部是講述關于日本占領時期從歐洲來到上海的猶太難民遭遇的《上海！上海！》（émigré ），另一部是新編舞臺版本的巴赫《圣約翰受難曲》（St. JohnPassion ），后者可謂是巴洛克時期的合唱經典之一。盡管它們的主題截然不同，創作年份也相隔幾個世紀，但將它們并置在一起卻讓我們了解到“清唱劇”的標準定義其實有著不少漏洞。

《上海！上海！》敘述了20 世紀30 年代末，超過2 萬名猶太難民逃離歐洲政治壓迫的故事。鑒于當年因為公共租界的特殊政治背景，無國籍的猶太人雖然被眾多國家拒絕入境，上海這座城市卻歡迎他們的到來。這段歷史在西方鮮為人知，部分原因是很多國家當年曾把猶太人拒于門外，一直以來還感到內疚。而在中國，猶太難民的到來被更為慘烈的日本侵略史蓋過了。在那個戰亂時代，居住在上海的人民與他們的猶太鄰居們曾經同舟共濟，盡管彼此的關系也很敏感。上海猶太難民紀念館的建成，讓我們看到了那些統計數字以外的真人真事、社群面貌與生活狀況。上海交響樂團的音樂總監余隆更委約了一部長篇音樂作品，讓那段歷史中的人物可以發聲。

作品的故事情節簡單，同時又令人似曾相識。一對猶太兄弟抵達上海：一個是猶太教義學生，在當地的猶太神學院上課；另一個是醫生，因為感到好奇，他貿然走進一家中醫館。兩人都尋覓到愛情，但正如我們所料，猶太家庭與中國家庭的父輩都反對年輕人們的戀情。

在音樂方面，這部清唱劇也令人感到親切。當時，西方古典音樂扎根上海已有一段時間——這主要還要歸功于早期逃離俄國壓迫的猶太人。新一波到來的歐陸猶太裔帶來了爵士及流行音樂，還有音樂劇、卡巴萊歌舞表演以及傳統意第緒與希伯來風格的音樂作品——這些音樂元素都在作曲家阿龍·齊格曼（Aaron Zigman）這部十分悅耳的《上海！上海！》中出現。馬克· 坎貝爾（Mark Campbell）的劇本融匯了他細心搜索的史料，締造出引人共鳴的人物以及與真實歷史相符的場景?？藏悹柵c補充作詞布羅克· 沃爾什（Brock Walsh）的分工合作令人印象深刻，兩人合作的歌詞天衣無縫，在一致的情感線中順暢地流動。

但問題是，清唱劇的定義中是沒有“作詞”這一需求的；同時，一部歌劇也不會有兩個人負責歌詞，分別撰寫詠嘆調與宣敘調——只有音樂劇才會有這樣的分工。這讓《上海！上海！》的處境有點尷尬：情感分量比音樂劇更沉重，卻又缺乏歌劇所需的莊重感（作曲家營造戲劇張力的手法是把音樂聲量增強，同時讓樂句變密變快）。把這部作品歸為“清唱劇”更像是無可奈何的選擇，因為敘事的時間空隙以及情節的壓縮，無法在舞臺上更為清楚地呈現。

但是作品在音樂演出方面沒有遇上任何問題。余隆指揮的上海交響樂團與蘭州音樂廳合唱團、紐約愛樂樂團合唱團的成員演繹出各種音樂風格，覆蓋面相當之廣。男高音馬修· 懷特（Matthew White）與阿諾德· 利文斯頓· 蓋斯（Arnold Livingston Geis）飾演面對社會分歧依舊情同手足的兩兄弟：一個是信奉拘謹的保守派，另一個是崇尚自由的改革者。兩兄弟的戀愛對象——黛安娜· 紐曼（DianaNewman）飾演的托娃· 奧杰斯卡（Tovah）與張玫瑰飾演的宋麗娜，無論是音樂演繹還是舞臺演繹都營造出非常好的對比。出演父輩雅科夫· 巴德爾（Yaakov）的安德魯· 德萬（Andrew Dwan）與沈洋飾演的中醫師宋偉雖然來自不同文化背景，卻表達出同樣的不寬容態度。

但即使是清唱劇，也需要連貫的劇本和戲劇性。每一位獨唱演員飾演的角色鮮明，這是理所應當的，但那些人物必須在演出期間保持清晰的特征。我發現反對女兒與猶太難民談戀愛的中國父親，翻來覆去地唱著一些具有強烈猶太風格的樂句。而在另一場景中，身為拉比女兒的托娃在歌頌女人如何能干時，與她相呼應的合唱團中卻包括了男聲部，這讓我感到疑惑（要知道，在猶太傳統里，這種呼應表示著男女授受不親）。

把《上海！上海！》定義為清唱劇很大程度上反映出作品的委約過程，因為主導機構正是交響樂團。上海交響樂團的主要拍檔是紐約愛樂樂團。明年春天《上海！上海！》這部作品在紐約首演后，還將為2024 年度北京國際音樂節拉開帷幕，然后移師柏林、香港與倫敦等地，在各樂團的音樂會中亮相。可是，這部作品的確很難歸類為傳統音樂會曲目。上海首演場的節目冊更令人困惑：節目單上列出的某些人物以及場景甚至沒有在世界首演的舞臺上出現（我推測，因為某些角色只有臺詞，而沒有音樂陪襯）。在某些敘事的間隙，包括第一幕的戛然而止，其實可以加上簡約的舞臺調度交代清楚，或者最起碼加一點視覺投影吧。事實上，你不需要看節目單，都能感覺到演出好像欠缺了一些東西。

第二天在香港演出的巴赫《圣約翰受難曲》則帶來了完全不同的體驗?！凹s翰· 塞巴斯蒂安· 巴赫畢生都沒有為歌劇做出任何貢獻，”伴我多年的陳舊音樂教科書里這樣說，“除了《受難曲》?！闭f真的，這個評語就像你承諾遵從猶太人的飲食論法，“除了培根（bacon，豬肉腌制品）以外”——這是個忽略了原本原則的巨大漏洞。盡管克勞迪奧· 蒙特威爾第（Claudio Monteverdi）被公認為首位編纂歌劇格式的作曲家，他也是方濟各會修士，創作了大量的天主教圣樂。但當年的教會對歌劇這個門類抱有絕對的敵意。很多當代學者描述巴赫的受難曲為“教堂歌劇”，他們的觀點基本上就是音樂學版本的“猶太教規的培根”。

然而，過了幾百年光景，這些從前的各種爭議已經變得不重要了。還有，作為香港新視野藝術節閉幕劇目的舞臺版《圣約翰受難曲》，更證明了華人制作團隊都“喜歡吃豬肉”。導演趙伯承與編舞林俊浩聯手探索舞臺概念，重新詮釋這部巴洛克經典，讓演員們都穿上了“日常服裝”（楊子欣的燈光設計令人佩服，但要描述蘇善誼單一的服裝設計風格為“日?！眳s有點勉強）。

巴赫的《圣約翰受難曲》——特別為耶穌受難日撰寫的清唱劇——敘述耶穌被釘十字架之前的遭遇，是他生平中最具戲劇性的幾天?！妒ゼs翰受難曲》依據《圣經》里的記載，編排手法包括宣敘調、詠嘆調、詠敘調與合唱段落（《圣約翰受難曲》與更復雜的《圣馬太受難曲》的唱詞，取材自圣經中門徒的福音）。有時候，劇中人物會打斷旁述，唱出自己的話語。

表面上來看，我們很容易就察覺到巴赫是如何借用歌劇舞臺的敘述技巧的，同樣，我們也看得出他有時候刻意背離這種手法，尤其當他要表現時間的間隙時。但是，圣樂——無論在教堂里還是在音樂廳——與演出還是有很大差別的。儀式演出的步驟是循序漸進的，但在舞臺戲劇表演里，盡管你熟悉故事情節，還是不能確定導演下一步會如何處理舞臺調度。

趙伯承的編導手法聚焦在故事的主軸，重要情節始終被聚光燈凸顯出來。出演者擔任的角色有時候也會重疊?？死锼雇懈ァ?費沙爾（ChristopherFisher）負責旁述，也飾演西門彼得。在節目單上，西蒙· 羅賓遜（Simon Robinson）與曾麗婷分別飾演羅馬總督皮拉多與抹大拉的瑪麗亞，他們倆也同時扮演一些次要的男中音與女高音角色。高男高音雷金納德· 莫布利（Reginald Mobley）從頭到尾都演唱耶穌一角，但是需要在舞臺上呈現出更為激烈的肢體演出時，舞蹈家曾子驊會代為演繹。當天演出的大部分時間，這位街舞舞蹈家應和著巴赫的樂段，在舞臺上活躍地跳動。

雖然獨唱家們都十分出色，但真正讓演出凝聚為一體的——同時忠于清唱劇的本源——是香港的聲蜚合唱學院合唱團與來自德國的魯特文藝復興樂團（lautten compagney）。合唱團分為兩組：24 人的大合唱組以及12 人小組（亦稱“陪審團”），讓整場演出的節奏緊密，合唱段落干凈利落，他們也充分利用了舞臺（甚至是整個音樂廳）。

來自柏林的魯特文藝復興樂團完全呈現出這個制作的精神，該劇團在演繹巴洛克曲目和當代音樂兩方面都享有盛譽。指揮沃夫岡·賈智納（WolfgangKatschner）帶領的演出，一方面尊重歷史知識，同時也注入了呈獻新制作的興奮感與即時性。