中文版《弄臣》為“洋戲中唱”樹立了一個新的模板

中文版《弄臣》從福州到廈門的演出都取得了轟動性的成功，熱烈祝賀！9 月10 日晚，我觀看了演出，盛況空前，非常激動。回到酒店以后，我看到朋友圈有位指揮老師發了這樣的文字，我認為很有代表性：

洋戲中唱弄臣圈粉無數，

九十四歲高齡的鄭老師，

再創歌劇舞臺指揮奇跡，

樂池升起歡呼響徹全場。

從這個意義上來說，中文版《弄臣》在廈門的這場演出，為“洋戲中唱”樹立了一個新的模板，產生了廣泛的影響，并且會為中國的歌劇表演藝術，特別是對“洋戲中唱”的方向，注入一股強大的生命力和推動力。我也感受到廈門市委市政府對這樣一個項目的大力支持，使得它超出了廈門自身的文化范圍，會在全國范圍產生一個很積極的反響。

針對《弄臣》中文版的成功，我重點談談以下三方面：關于“曲高日眾”“洋戲中唱”和“鄭小瑛模式”。

一、“曲高日眾”

“曲高日眾”也就是“陽春白雪，和者日眾”，這是鄭小瑛教授的美學理念。這個理念的形成和實踐不是一時的，而是貫穿在她的整個藝術歷程之中的。傳統上，我們把藝術分為“陽春白雪”和“下里巴人”，又做了一個“陽春白雪，和者蓋寡”的定論，大家好像也這么理所當然地認為。

早年間，李德倫先生就提出了一個新的理念，“曲高和眾”，這當然是一個愿景。而鄭小瑛教授提出了一個更明確的方向：“曲高日眾”。

“曲高日眾”，這個“曲高”指的是藝術門類，它對藝術修養有很高的要求，是一個頂層的藝術形式，可能一時的受眾是有限的，但是隨著對它的推廣和普及，會吸引越來越多的觀眾熱愛這門藝術。

這種熱愛不是經過說教之后的熱愛，而是在不斷接觸的過程中、在不斷提升自身藝術修養的過程中，自然而然地熱愛，真真切切地享受。從根本上來說，一切音樂創作和表演都是為了觀眾。如果我們一提到歌劇只是想到“曲高和寡”，忙活了半天沒人聽，這個“和寡”就真的是“孤家寡人”了，不能產生普遍的社會意義和國際影響；但是“曲高日眾”，就給我們指出了一個方向，高雅的藝術通過長期的積累、挖掘、推廣，必定會獲得更多人的欣賞，而且本來就應該要這樣做的，從原創到表演，都是為了爭取有更多的觀眾。

歷史上曾給我們提供了這樣的一個范例。比如，在貝多芬之前，交響樂是為王室貴族創作、表演的。但是貝多芬在1800 年舉辦了第一次“公眾音樂會”，它是面向社會公眾的，不再限于為伯爵、貴族、國王創作和表演。他在第一次“公眾音樂會”上，發表了《第一交響曲》，把交響樂從王室和貴族的范圍內解放出來，面向社會、面向人類，正是從貝多芬開始的。

作為歌劇，它的受眾面應該比交響樂更廣，因為它有文學內容、有人物，有戲劇沖突，而且它還有舞美的元素。當然，音樂是最主要的，“歌”在前，“劇”在后。柴可夫斯基非常重視歌劇體裁。他說，歌劇是最能夠接近更多聽眾的一種體裁，所以他創作了11 部歌劇。

既然講到“曲高日眾”，那么它的最終極目標是什么？我們不光是要吸引更多的觀眾，關鍵是“曲高”也要達到世界標準。我們的目的就是要在以中國人為主的前提下，在演出歌劇、交響樂、室內樂方面達到世界標準。我不贊成一個交響樂團有50%以上的成員都是外國演奏員，那不是中國人自己的成績。

我認為合適的模式就應該是像鄭小瑛歌劇藝術中心這樣的團隊來帶頭，以中國人為主，在演出歌劇、交響樂、室內樂方面，達到世界標準。我相信，這一天終會到來的。因為小瑛大師給我們樹立了榜樣，如果中國的藝術家都有這種遠大的“曲高日眾”的美學理念，還有什么是不能實現的？毛澤東主席曾經向全世界莊嚴地宣告：“我們正在前進，我們正在做我們前人從來沒有做過的極其光榮偉大的事業。我們的目的一定要達到，我們的目的一定能夠達到。”

二、“洋戲中唱”

在中國，隨著“洋戲中唱”不斷的實踐，歌劇的觀眾隊伍在明顯增長，所以它是非常有意義的。從演員和合唱團員的角度來說，要演唱原文實在太辛苦了，不僅普及性有限，還很有可能變成“鸚鵡學舌”，唱的只是字符的拼音，那就會處于一個很尷尬的局面——雖然也可以唱俄文、德文、意大利文、西班牙文、法文，聽上去好像是在唱原文，但是很多演員自己都不知道歌詞是什么意思。

還有一個情況，我們的師資隊伍和藝術指導人才很匱乏。比如，歌劇院在招聘鋼琴藝術指導（Coach）時發現，能夠對歌劇演員在音樂和原文發聲上進行指導的人才屈指可數。所以，即使想要唱原文，能夠進行指導的人才又非常少，這便處于一種非常窘迫的境地；而觀眾來到歌劇院欣賞外國歌劇的時候，一面聆聽，一面看中文字幕，這樣也增加了觀眾理解劇情的難度。

所以，在中國演出西方歌劇，采用“洋戲中唱”的方式是非常好的。唱中文版，演員能直接地理解演唱的意義和情緒，觀眾能獲得更加直接的欣賞體驗。當然，我們并不是說提倡“洋戲中唱”就要排斥唱原文，特別是對外的文化交流。中國有一些著名歌唱家，他們在國際歌劇舞臺上很活躍。當這些人才在國際歌劇舞臺上演出，他們就必須用原文，且在原文的發音和語義這些方面狠下功夫，這是屬于另外一個范疇的藝術追求。

9 月10 日中文版《弄臣》的演出就是一個成功的印證。觀眾理解了劇情，被劇中人物之間的戲劇矛盾感動，所以每一幕結束以后掌聲雷動。觀眾的反應是發自內心的而不是禮貌性的鼓掌，是被歌劇藝術強烈感染后的直覺的興奮。可見“洋戲中唱”值得大力的提倡和推廣。

三、“鄭小瑛模式”

要達到“曲高日眾”，那就必須要有一定的方法和手段，這個手段就是導賞。過去，鄭小瑛教授在歌劇演出前都會安排20 分鐘的導賞，這個導賞和演出本身是不銜接的，“導賞”完了以后正式開演。但是現在這個模式升級了，鄭小瑛教授把導賞和現場演出融為了一體，而且非常簡明扼要，不僅由指揮家敘述劇情，還簡要地介紹了音樂的各種元素，包括序曲、重唱、合唱，甚至是音樂的主導動機。講完后立即開演，使導賞成了整體演出有機的組成部分。

“鄭小瑛模式”通過每一場演出實踐累積，到今天已經非常完善了。鄭小瑛教授始終心懷觀眾，不是“為了導賞而導賞”，目的永遠是為了觀眾能夠更明白、更清楚地走進歌劇、走進音樂，這是它的核心。

“鄭小瑛模式”值得推廣，而這個“模式”的初心，更值得各位藝術家追隨和效仿。如果我們中國的指揮家在演出西方歌劇前，都能夠采取這樣的方式與觀眾交流，演出一定能激起觀眾熱烈的反饋。當然，若要把劇情、音樂特征、藝術風格用簡明的幾句話概括出來，生動地展示出來，沒有很高的藝術修養是做不到的。我們在聽一些大師講座的時候，所聽到的可能只有兩個小時左右的內容，但實際上這兩個小時的內容凝結了大師一生的積累和感悟、一生的心血和結晶。

四、兩點補充

以一個指揮家挑剔的眼光來看，我認為9 月10日中文版《弄臣》的演出聽上去整體非常和諧、完整，一氣呵成。無論是樂隊的演奏、合唱團的演唱、各個角色的唱演、王湖泉導演的調度，還是舞美布景和燈光烘托，都展現出善與惡的戲劇沖突，給觀眾帶來了巨大的藝術震撼力。我還有兩點額外的補充。

其一，鄭小瑛就是中國指揮藝術的發展史。

我最近正在編寫《中國指揮藝術發展史》。我覺得對我來說，像鄭小瑛這樣的大師不好寫。為什么？因為她就是一本史，她本身就是中國指揮藝術的發展史，就是一本書；她所經歷的、她所見證的、她所實踐的，以及她給中國指揮藝術帶來的，本身就是一部歷史，在很多環節當中都留下了深刻的烙印。20 世紀90 年代初，北京音樂廳門可羅雀。在最低谷、最艱難的時候，鄭小瑛教授在做什么？在她的感召和組織下，盛開了一朵低谷中的鮮花——愛樂女室內樂團。在這個基礎上，后來又成立了中國愛樂女交響樂團。在我國，迄今為止都是史無前例的。一方面這反映了鄭小瑛對“曲高日眾”的不懈追求，同時也反映了中國藝術家在那樣艱難困苦的情況下，還是有那么一群人，堅持不懈地向前進。

2000 年，鄭小瑛教授委托作曲家劉湲譜寫了《土樓回響》，共五個樂章，于同年11 月，在福建龍巖舉辦的第16 屆世界客屬懇親大會閉幕式上首演，之后便演遍了全世界12 個國家和地區，共70 多場。眾所周知，21 世紀以來委約作品可謂多矣，但是真正能夠成為交響音樂會的保留曲目，并且能夠演遍全球的恐怕并不多。這給我留下了非常深刻的印象。這是一位藝術家以她的文化自覺和文化自信主導的項目，并且能做到了這樣一種高度。所以，“曲高日眾”并不僅僅只依賴于辦講座、多演出“游擊戰”式的普及活動，“大兵團作戰”的影響力更深遠。

其二，中文版歌詞譯配還要精益求精。

西方歌劇文字和音樂的融合度很高，把它翻譯成中文，經過譯配，盡管經過反復的推敲，仍然存在著一些“倒詞”的現象。

要做到詞曲高度融合很難。對于作曲家來說，一首歌曲有時也會遇到這樣的問題，更何況一部歌劇，那么大容量的歌詞。歌劇《弄臣》譯配的“倒詞”現象并未完全消除，還需要邀請演員、合唱團員、指揮等專家，來逐字逐句地琢磨完善之。