木馬、替代性再現(xiàn)與概念性圖像

摘" 要：E.H.貢布里希是20世紀西方最重要的藝術(shù)史學家和藝術(shù)理論家之一。在《木馬沉思錄：論藝術(shù)形式的根源》中，貢布里希結(jié)合格式塔心理學理論和藝術(shù)史事實，以“木馬”作為例證中心，批駁了傳統(tǒng)的藝術(shù)模仿論、學院派的柏拉圖式的模仿理論以及藝術(shù)模仿外在世界母題或心理世界母題的觀點，沖破了模仿論的藩籬，提出了自己的藝術(shù)形式根源觀：藝術(shù)形式根源于共同功能基礎(chǔ)上的替代性再現(xiàn)，他還結(jié)合藝術(shù)史發(fā)展的實際，創(chuàng)立了“概念性圖像”這個動態(tài)范疇，完善了替代性再現(xiàn)的觀點。貢布里希的藝術(shù)形式根源觀，為探究藝術(shù)起源問題提供了不同于傳統(tǒng)理論的多元視角，具有較強的解釋能力。

關(guān)鍵詞：E.H.貢布里希；藝術(shù)形式根源；替代性再現(xiàn)；概念性圖像

E.H.貢布里希（E.H.Gombrich，1909-2001）是20世紀西方最重要的藝術(shù)史學家和藝術(shù)理論家之一。在其著名論文《木馬沉思錄：論藝術(shù)形式的根源》中，貢布里希結(jié)合心理學理論，使用多個范疇，提出了自己關(guān)于藝術(shù)形式根源的觀點。國內(nèi)既往對貢布里希的研究成果中，曾有專著[1]論及過他的藝術(shù)形式根源觀，然而因其是對貢布里希藝術(shù)史論的總體研究，對藝術(shù)形式根源問題論述得還不夠具體，迄今為止也未有專篇討論此問題。筆者認為，討論貢布里希的藝術(shù)形式根源觀，既是一個從具體問題入手展開分析，從而對貢布里希藝術(shù)史理論“窺一斑而知全貌”的好機會，又為探究藝術(shù)起源這一縱貫整個藝術(shù)史的問題提供了多元視角，故就此展開論述。

一、沖破模仿論的藩籬

貢布里希對藝術(shù)形式根源的探究始于利用“木馬”批駁藝術(shù)模仿論。木馬是貢布里希的核心例證對象。在論文的第一小節(jié)，貢布里希指出：“首先，讓我們騎上木質(zhì)戰(zhàn)馬去抗擊一批仍舊在藝術(shù)評論語言中盤桓的幽靈。”[2]14貢布里希提到的所有“木馬”都非隱喻，而是現(xiàn)實中可供人們騎玩的、平時甘于寓居于幼兒園一角的真實木馬，而他提到的要抗擊的“幽靈”就是模仿論。西方世界兩千多年來關(guān)于藝術(shù)形式根源的討論，總體上籠罩在模仿論視域之中。從柏拉圖、亞里士多德的藝術(shù)模仿理想（理念），到古羅馬的藝術(shù)模仿現(xiàn)實（英雄人物），再到文藝復興時期的藝術(shù)摹仿自然，藝術(shù)形式的根源都被認為是模仿，甚至在浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義不斷沖擊模仿論的過程中，關(guān)于藝術(shù)是模仿的觀點也從未停歇過。從模仿論視角分析，藝術(shù)家看到理想中或者現(xiàn)實中的事物，然后對之模仿形成藝術(shù)作品的觀點合情合理，似乎無可辯駁，然而正是隨著藝術(shù)風格的不斷演變以及它們對模仿論的偏離，一些理論家不自覺或自覺意識到藝術(shù)可能不單單是模仿，存在其他的形式根源，更有甚者認為藝術(shù)形式的根源本就不是模仿。在這些試圖沖破模仿論藩籬的理論家中，貢布里希的觀點偏向后者。

貢布里希主要從三方面批駁了藝術(shù)模仿論。首先，貢布里希批駁了傳統(tǒng)的藝術(shù)模仿論即所謂“傳統(tǒng)的再現(xiàn)觀”。傳統(tǒng)藝術(shù)模仿論認為“藝術(shù)品要么是其所再現(xiàn)事物的忠實摹本，是一件地地道道的復制品，要么是包含某種程度的‘抽象之物’”[2]14。顯然，傳統(tǒng)的模仿論秉持藝術(shù)是對現(xiàn)實事物外觀模仿的觀念，將藝術(shù)作品分為兩種，一種是對現(xiàn)實事物外形的完整模仿甚至復制，另一種則是對具體的現(xiàn)實事物進行抽象，即“藝術(shù)家把‘形式’從他所見到的事物中抽象出來”[2]14，比如畫家拋棄事物的空間特征而抽象出事物的輪廓和色彩，而雕塑家則是拋開色彩抽象出事物的空間特征。面對上述觀點，貢布里希拿出了他鐘愛的“木馬”作為反駁的武器。他指出，人們現(xiàn)實中騎玩的木馬，既不是現(xiàn)實中真馬的復制品，甚至與真馬的外形相差很大；又沒有像模仿論者口中的藝術(shù)家一樣，模仿從真馬抽象出來的外觀形式。因此，像木馬這樣的作品制作與生成是傳統(tǒng)模仿論所無法解釋的。此外，貢布里希還舉了兩個例子試圖證明從具體事物抽象出外觀形式的荒謬性，一是醉酒的人會把燈柱當成人一樣行禮，二是兒童會將所有四只腳的東西叫作“gee-gee（馬）”，顯然燈柱不是人的模仿而馬也無法和所有四只腳的事物具有外觀上的相似關(guān)系，因此認為人的認知模式是從個別到一般的傳統(tǒng)觀點存在明顯問題。貢布里希之所以能夠反駁這種占據(jù)主導地位的傳統(tǒng)認知觀，是因為他吸收了20世紀西方心理學大發(fā)展的成果，尤其是借鑒了格式塔心理學。格式塔心理學主張人的心理認知是整體性的，整體不是部分之和，整體大于部分；同時，整體具有優(yōu)先性，整體先于部分存在。在格式塔心理學影響下，貢布里希相信，人們對外界事物的認識不是先從個別事物中抽象出一般，而是相反：人們面向此間事物總是先有模糊的、一般的認識，而后才慢慢學會區(qū)分和辨認，所以對于貢布里希而言，那種認為可以從見到的事物抽象出一般形式的觀念是不正確的。

其次，貢布里希批駁了學院派的柏拉圖理論。他們認為藝術(shù)創(chuàng)作是模仿共相（universals）后逐漸體現(xiàn)個別特征的過程。在此種理論的視域中，畫家制作一幅肖像畫，先是要模仿“人”這個概念，然后再使之逐漸成為一個具體的人，而又因為殊相相當于共相總是不完美的，所以這個具體的人總是帶有缺陷；當這幅肖像成品問世，它表面上是某個帶有缺陷的人的外形復制，而內(nèi)里上卻標記“人”的這個共相概念。面對學院派的柏拉圖理論，貢布里希從邏輯和現(xiàn)實進行了駁斥：第一，這種理論混淆了共相和殊相、抽象和具體，他舉皮格馬利翁在石頭上雕刻人像的例子，說明了藝術(shù)家在進行藝術(shù)創(chuàng)作時不是先再現(xiàn)一個普遍的、一般化的人形再讓其成為一個特定的人，因為現(xiàn)實中從來也沒有過一個普遍的人形存在過，這既不符合創(chuàng)作邏輯又不符合創(chuàng)作的實際情況。第二，藝術(shù)作品中的圖像也并非真實標記或復制外在的某物，它既不是對一個真實的個體人的復制，也不標示作為類別的“人”，因為就算這個作品再逼真，它終究也只是作品而沒有從作品中跳出來變成真實的人或人的共相概念。為了說明自己的觀點，貢布里希又一次讓他喜愛的木馬出場，他指出，按照學院派柏拉圖理論的邏輯，木馬應(yīng)該是對“馬”這個概念進行模仿后逐漸形成帶有個別特征的具體之馬，然而木馬既不在“馬”這個生物學共相概念所蘊含的最大范圍之內(nèi)，又不是某只具體之馬的復制，很明顯，學院派的柏拉圖理論既無法正確解釋木馬與馬之間的關(guān)系，也無法描繪出木馬的制作過程。所以即使在模仿論內(nèi)部，學院派的柏拉圖理論也是問題重重。

再次，貢布里希批駁了藝術(shù)模仿外在世界母題或心理世界母題的觀點。當人們試圖走出模仿論的柵欄，驚呼藝術(shù)不是“模仿”而是具有主觀能動性的藝術(shù)家的“創(chuàng)造”時，貢布里希清醒地指出藝術(shù)作品中的內(nèi)容終究與現(xiàn)實存在某種關(guān)聯(lián)，他強調(diào)說：“我們已經(jīng)很難不把所有的圖像都‘解讀’為：它們指示著某種想象的現(xiàn)實或?qū)嶋H的現(xiàn)實。”[2]16此處可以看出貢布里希并非全盤否定模仿論，因為模仿論畢竟涉及到了藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，他從不否認藝術(shù)與現(xiàn)實存在某種關(guān)系，只不過對這關(guān)系是否是一種模仿關(guān)系存疑。在模仿論內(nèi)部，有一種觀點認為藝術(shù)模仿外在世界母題或心理世界母題。所謂“母題”是藝術(shù)作品的創(chuàng)作題材，模仿“母題”即藝術(shù)家先從現(xiàn)實或內(nèi)心獲取了創(chuàng)作的題材再將其制作出來。貢布里希反對這種觀點，他指出埃及藝術(shù)不是藝術(shù)家把世界的母題“變形（distorts）”，也不是什么特殊經(jīng)歷的記錄，例如墓穴中的陶馬陶俑就不是某種外在世界母題的形變，木馬也不表現(xiàn)人內(nèi)心中馬的題材，甚至與之相去甚遠。貢布里希說：“任何圖像在某種程度上都帶有制作者的跡象，但是，把圖像看成像照片那樣反映了固有的現(xiàn)實，就誤解了制像（image-making）的整個過程。”[2]17總之，通過上述三個方面對模仿論的批駁，貢布里希實現(xiàn)了他“騎上木質(zhì)戰(zhàn)馬”抗擊模仿論“幽靈”的目標。

二、藝術(shù)是共同功能基礎(chǔ)上的替代性再現(xiàn)

既然藝術(shù)形式的根源不是模仿，那它又是什么？在批駁模仿論的同時，貢布里希迫不及待地給出了自己的答案：藝術(shù)形式的根源是替代性的再現(xiàn)。當貢布里希在論文開篇談?wù)搼?yīng)如何定義“木馬”時，他否認了木馬被視為現(xiàn)實中馬的外形的模仿物，因為在木馬與現(xiàn)實中馬的外形之間，的確并無多少相似之處，然而從“木馬”和“馬”的命名來講，二者顯然又存在某種關(guān)系。為了解釋這個問題，貢布里希從詞典中找到了另一個詞：再現(xiàn)（representation）。再現(xiàn)一詞包括了“替代”“是某物的替代品”這樣的含義，貢布里希認為用此概念形容木馬和馬之間的關(guān)系十分貼切：木馬不是馬的模仿物或者肖像，但木馬可以是馬的替代性再現(xiàn)。

在批駁學院派的柏拉圖式的模仿理論時，貢布里希重申了木馬是馬的替代性再現(xiàn)的觀點。他指出，當孩子們把一根棍棒叫成木馬時，不是因為它與馬的外形有什么相似之處，而是因為它被當作了真馬的替代物，它已經(jīng)具有某種能力屬于“馬”一類。貢布里希強調(diào)，“事實上，一物指示一物完全不在乎它們之間具有多大差異”[2]16，比如巫婆可以用蠟像指代任何被她選中的人，門口的侍者蠟像完全可以替代任何一個真正的看門人。因此在更大的范圍內(nèi)討論藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系時，某些模仿論不能解釋的藝術(shù)形式根源問題（如木馬從何而來，一般的蠟像為何可以指代任何一個人）卻可以為替代性再現(xiàn)所解釋；更為重要的是在替代性再現(xiàn)的觀點中，藝術(shù)作品只是某種帶有隨機指定特征的對于現(xiàn)實事物的替代而已，它既不是現(xiàn)實中事物的復制，也不是某種觀念的制作，所以在替代性再現(xiàn)中，既不會有傳統(tǒng)摹仿論中“從個別中認識一般”還是“從一般中認識個別”的抉擇，也不會產(chǎn)生學院派的柏拉圖理論中藝術(shù)作品的表現(xiàn)對象可成為帶有理念普遍性的現(xiàn)實對象而實際卻不可能成真的悖論，更不會出現(xiàn)把藝術(shù)作品視為是某種世界母題的模仿性呈現(xiàn)的情況。

經(jīng)過一番論述，藝術(shù)形式的根源被貢布里希視為替代性再現(xiàn)，但這只解決了“是什么”而沒有解決“為什么”的問題，一件藝術(shù)作品何以能替代現(xiàn)實中的事物？為了回答這個問題，貢布里希請出了世界上“第一匹木馬”。他說，或許世界上第一匹木馬只是一根木棍，卻被當作了現(xiàn)實中馬的替代物，“它之所以能夠成為一匹馬，是由于人們可以騎在上面”[2]18。貢布里希所做“第一匹木馬”的假設(shè)并非沒有根據(jù)，在16世紀藝術(shù)家伊斯拉埃爾·范·麥肯能創(chuàng)作的一幅孩子們玩耍的圖像（如圖1）中，有一位小男孩正是將一根木棍當成馬來騎玩。貢布里希強調(diào)，在木棍和馬之間明顯不具有外形上的相似性，他們的共同因素只有可被騎的功能，但恰恰這一點滿足了木棍作為現(xiàn)實中馬的替代物的需求，“因為任何‘可騎’之物都能被當作一匹馬”[2]18。在貢布里希的視域中，一物能夠代替另一物是因為他們具有共同的功能，除了木棍作為可能的“第一匹木馬”代替現(xiàn)實中的馬以外，類似的情況還有很多，比如貓追趕球，是貓將能夠運動的球作為了老鼠的替代物，嬰兒吮吸手指，是嬰兒將手指作為了乳頭的再現(xiàn)。

貢布里希強調(diào)，藝術(shù)作品與現(xiàn)實事物具有的共同功能是替代性再現(xiàn)觀點成立的重要條件，但不是唯一條件，他還考慮到了創(chuàng)作者的主觀因素。貢布里希指出：“我們要把棍棒變成木馬，需要兩個條件：第一，它的形狀正好可以被人騎；第二，可能也是決定性的一個：騎馬是件有意義的事。”[2]22木棍與馬共同的騎行功能決定了木棍替代馬的客觀條件的成立，然而創(chuàng)作者不是非要把木棍當成木馬，他也可以使用別的可以騎行的東西替代馬，關(guān)鍵在于他是否認為騎馬是一件有意義的事以及他騎馬的意愿有多強烈，這里涉及到貢布里希一個重要的概念：投射（projection）。投射就是創(chuàng)作主體把投射物與被投射物不斷匹配的過程，此時此地，創(chuàng)作者內(nèi)心越認為騎馬是有意義的，他騎馬的意愿越強烈，他就越會急切地把“馬”投射進身邊符合它功能的一個事物，而這個事物很可能是一根隨處可見的木棍。除此之外，創(chuàng)作者在拿木棍替代馬后可能并不就此打住，而是“決定給木棒套上‘真的’韁繩，甚至最終還要在他頂端安上雙眼，或者加上幾根草當作鬢毛”[2]19。如此一來，木棍就不再是單純的帶有隨機性質(zhì)的被選定的自然替代物，而是傾入了創(chuàng)作者的機智才情，被制作成了一匹帶有更多馬的特征的作品。因此，替代雖是藝術(shù)形式的根源，卻不是藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)束。據(jù)此觀點，貢布里希還提出了一個大膽的推論：“替代可能先于畫像，創(chuàng)作可能先于交流。”[2]19一個人將木棍當成馬的替代品進行騎玩，可能先于他產(chǎn)生制像的沖動，也可能并非是為了向別人展示的交流目的，他只是為了滿足想象自己騎在馬上馳騁的心理需求。總之經(jīng)過一番論證，貢布里希指出，藝術(shù)形式的根源不是模仿，而是共同功能基礎(chǔ)上的替代性再現(xiàn)。

三、“概念性圖像”對替代性再現(xiàn)的完善

藝術(shù)是共同功能基礎(chǔ)上的替代性再現(xiàn)，這一論斷已經(jīng)較為完備，然而它依然沒有解決所有的藝術(shù)形式根源問題。以那匹木棍材質(zhì)的木馬為例，當一個創(chuàng)作者認識到騎馬的意義并有強烈的騎馬意愿時，他將“馬”賦予與之具有同樣功能的木棍之上，使木棍代替了馬。問題在于創(chuàng)作者賦予出去的“馬”對他究竟意味著什么？它是一種有關(guān)馬的概念，又或是某匹馬的圖像？不回答這個問題，創(chuàng)作者就不可能根據(jù)替代的主客觀條件完成木棍對馬的替代。很明顯，貢布里希也意識到了這一點，他指出，那個創(chuàng)作者賦予出去的“馬”應(yīng)被稱為概念性圖像（conceptual image）。

概念性圖像在貢布里希早期理論中十分重要，它被理解為一種感覺與概念的結(jié)合物。貢布里希認為，一個人觀看自然之物產(chǎn)生的感性體驗以及觀看其他制品積累的經(jīng)驗，與他對事物一般性的、完整性的格式塔式的概念認知會同時匯聚在其內(nèi)心之中，結(jié)合形成概念性圖像。關(guān)于概念性圖像，有兩點需要注意，第一，概念性圖像既不是一幅具體的圖像，也不是一種完全抽象的概念，而更接近“我們所說的那種最低限度圖像，這里所謂的最低限度乃是使形象適應(yīng)心理之鎖的最低限度”[2]24。也就是說，一般情況的概念性圖像在符合與概念結(jié)合的最低限度的前提下只保留了通過感性獲得的形象的關(guān)鍵性特征而非全部外形特征。第二，概念性圖像不是一成不變的，它會隨著感知覺的變化，隨著人的意愿的強烈程度進行修正。貢布里希指出，原始藝術(shù)和兒童畫的創(chuàng)作者都是先在心中有了“概念性圖像”，然后再依據(jù)替代的主客觀條件產(chǎn)出作品，因為概念性圖像共同包含著感覺和知覺因素，所以“孩子（或原始人）并沒有畫出他們所‘見（see）’之物，而是畫了他們所‘知（know）’的東西”[2]23。此外，在概念性圖像被提出之后，木棍替代馬成為木馬的過程也可能被完整描述：某個孩童（也可能是某個大人）觀看和認知現(xiàn)實中的馬或有關(guān)馬的制品，在心中產(chǎn)生符合心理最低限度的“馬”概念性圖像，然后因為自己認同騎馬的意義且具有強烈的騎馬意愿，便將“馬”的概念性圖像投射進與它具有共同功能并且觸手可及的木棍之上。他騎上木棍，使木棍替代馬，至于他是否對馬進行進一步的裝飾，則非藝術(shù)形式根源問題。

在運用概念性圖像完善替代性再現(xiàn)觀點的同時，貢布里希還強調(diào)了概念性圖像這個范疇的非固定性。貢布里希說：“我們不能把討論各種歷史風格時所運用的‘概念性圖像’等同于這種以心理為據(jù)的最低限度圖像，否則就要犯嚴重錯誤。”[2]24以古埃及人為例，他們崇尚事物的完整性，因此在制像過程中，創(chuàng)作者心中的概念性圖像并非最低限度的圖像，而至少是外形特征和功能相對完整的圖像，因而制成的圖像也不會出現(xiàn)部分被遮蔽或缺失的情況，比如古埃及的“陵墓中的奴仆必須有雙手雙腳”[2]24。然而即便對古埃及人來說，即使他們再追求制像的完整性以遵循文化傳統(tǒng)，也不會把圖像制作地酷似真人真物，因為要避免制像成真的風險，所以最好的制像方式仍然是嚴格按照這種外形特征和功能相對完整的概念性圖像進行投射，而非復制現(xiàn)實事物。之所以要避免制像成真，與古埃及人對原始宗教的認知有關(guān)：造物是造物主的職責而非人職，人無權(quán)替代造物主工作。與之類似，還有猶太教對“偶像崇拜”的禁令，它直接禁止了普通人再現(xiàn)圣像的權(quán)利，以避免侵犯上帝的特權(quán)。

總之，概念性圖像雖然被貢布里希認為是完善替代性再現(xiàn)觀點的必要前提，卻并非始終保持穩(wěn)定的定義。在不同的文化語境之中，概念性圖像有它具體的內(nèi)涵，由此可以引出貢布里希的一個重要觀念，即范疇定義的非固定性和動態(tài)性。在《藝術(shù)的故事》“導論”中，貢布里希的第一句話就是：“沒有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已。”[2]15貢布里希指出藝術(shù)在不同的歷史時期表示不同的含義，從來就沒有穩(wěn)定的內(nèi)涵和外延來定義什么是藝術(shù)，因此在他看來，諸如藝術(shù)、概念性圖像這樣的范疇，都只是為了描繪不同時期作品制作的過程而不得不使用的詞語，它們既不具備穩(wěn)定的定義，也無所謂本質(zhì)。

四、結(jié)語

貢布里希以格式塔心理學作為理論基底，以“木馬”作為例證中心，從批駁模仿論出發(fā)，建立了一種用概念性圖像進行投射的、共同功能基礎(chǔ)之上的、飽含創(chuàng)作者主觀意愿的替代性再現(xiàn)的觀念，試圖說明藝術(shù)形式的根源，為解決藝術(shù)起源問題提供了不同于傳統(tǒng)摹仿論和表現(xiàn)論的更多可能性，在20世紀至今的藝術(shù)史論中產(chǎn)生了較大影響。然而，貢布里希的觀念也并非都合情合理，他過于重視格式塔心理學的成果，斷然否定從個別到一般的認識模式，又過于強調(diào)不同時代不同文化之間的差異，堅決否定本質(zhì)存在的可能性，這都使他的藝術(shù)形式根源觀帶有了某些他自己也十分反感的獨斷論色彩。此外，就其藝術(shù)形式根源觀內(nèi)部而言，共同功能基礎(chǔ)上的替代性再現(xiàn)觀點在廣闊的藝術(shù)史上確實比傳統(tǒng)理論有更好的解釋力，然而為完善替代性再現(xiàn)而提出的概念性圖像顯然有更多的假設(shè)性成分，畢竟就連其本人也感覺概念性圖像的提法還很不完善，這也為他后來進一步完善自己的理論，提出“圖式—修正”假說提供了寶貴的理論前提。

參考文獻：

[1]張宏.貢布里希的藝術(shù)史論：概念、方法及反思[M].北京：社會科學文獻出版社，2017：121-124.

[2]貢布里希.木馬沉思錄——藝術(shù)理論文集[M].曾四凱，徐一維，等譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2014.

作者簡介：李也，四川大學文學與新聞學院碩士研究生，主要從事文藝美學研究。