作為文化現(xiàn)象和審美理想的新文人畫(huà)

摘" 要：“新文人畫(huà)”是近幾十年來(lái)談?wù)撝袊?guó)畫(huà)時(shí)避不開(kāi)的術(shù)語(yǔ)概念。其一方面作為20世紀(jì)80年代末90年代初中國(guó)藝術(shù)界出現(xiàn)的一種文化現(xiàn)象；一方面作為現(xiàn)代繪畫(huà)的審美理想與精神追求。“新文人畫(huà)”在現(xiàn)代語(yǔ)境中，以筆墨、造型、形式與思想四個(gè)方面，對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)進(jìn)行繼承與突破。通過(guò)對(duì)陳震生、朱新建、老樹(shù)、李老十四位畫(huà)家藝術(shù)風(fēng)格的分析，可以趨近對(duì)“新文人畫(huà)”更為深入的理解。“新文人畫(huà)”是對(duì)流行畫(huà)風(fēng)的反思與批判，是對(duì)生命和藝術(shù)本身的思考與關(guān)懷，其藝術(shù)追求超越兼內(nèi)在的審美境界。

關(guān)鍵詞：新文人畫(huà)；筆墨；畫(huà)意

作為20世紀(jì)80年代末90年代初中國(guó)藝術(shù)界出現(xiàn)的一種文化現(xiàn)象，“新文人畫(huà)”的提出主要針對(duì)以下兩個(gè)問(wèn)題：一是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)西化的傾向，即如素描、抽象觀念與實(shí)驗(yàn)筆墨等西方繪畫(huà)理念對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)筆墨的改造；二是20世紀(jì)五六十年代以來(lái)，社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義、政教功用主義藝術(shù)觀的傾向。“新文人畫(huà)”就是在這樣的時(shí)代語(yǔ)境下產(chǎn)生的一種繪畫(huà)流派。

一、作為文化現(xiàn)象出現(xiàn)的新文人畫(huà)

在對(duì)中國(guó)畫(huà)之走向急需答案與實(shí)踐的時(shí)代背景下，“新文人畫(huà)”畫(huà)家尋找的出路是繼承傳統(tǒng)文人畫(huà)的筆墨書(shū)寫(xiě)性，又以現(xiàn)代造型入畫(huà)，表現(xiàn)現(xiàn)代日常生活的狀態(tài)以及對(duì)人生的體悟。普遍認(rèn)為，陶博吾（1900—1996）在20世紀(jì)七八十年代的繪畫(huà)書(shū)法風(fēng)格是“新文人畫(huà)”的拓荒者。“新文人畫(huà)”流派的創(chuàng)始者邊平山、王和平、北魚(yú)等人皆高度贊揚(yáng)陶博吾的繪畫(huà)風(fēng)格與審美趣味，并在1987年聯(lián)合相近藝術(shù)取向的畫(huà)家于天津舉辦了南北方九人繪畫(huà)聯(lián)展，1988年于南京舉辦了南北方中國(guó)畫(huà)聯(lián)展。

這樣幾次頗具獨(dú)立風(fēng)格的展覽之后，一個(gè)新的美術(shù)流派面貌也顯然呈現(xiàn)。美術(shù)理論家們認(rèn)為這些畫(huà)家追求悠然自得的文人情趣，具有傳統(tǒng)文人畫(huà)特點(diǎn)，故名之曰“新文人畫(huà)”。由此“新文人畫(huà)”作為一種文化現(xiàn)象與繪畫(huà)流派而得名。1989年，中國(guó)新文人畫(huà)展及探討會(huì)在北京舉行，“新文人畫(huà)”由繪畫(huà)實(shí)踐層面轉(zhuǎn)入對(duì)其學(xué)術(shù)學(xué)理進(jìn)行討論的層面。

但“新文人畫(huà)”概念，甚至對(duì)于被認(rèn)為是新文人畫(huà)代表的畫(huà)家本身而言，都是模糊不確定的。朱新建曾言：“就我個(gè)人而言，我希望能更深刻地去體驗(yàn)我們這個(gè)時(shí)空的生命存在，更有意義地去表達(dá)這個(gè)體驗(yàn)，至于表達(dá)出來(lái)是不是還要稱(chēng)作‘新文人畫(huà)’或是‘新’的其他什么畫(huà)，則并不重要。新文人畫(huà)就是這幫玩畫(huà)的人取的一個(gè)名字，如此而已。”[1]

雖然，“新文人畫(huà)”作為畫(huà)派概念，由于其內(nèi)涵與外延的不確定性而并不總能盡如人意，但我們?nèi)钥蓮倪@樣的命名中，窺探這個(gè)作為時(shí)代現(xiàn)象和理想追求的畫(huà)派的蛛絲馬跡。“新文人畫(huà)”一方面不同于中國(guó)傳統(tǒng)的“文人畫(huà)”，有其“新”之在，一方面仍是“文人畫(huà)”。而“新文人畫(huà)”概念的潛理解是傳統(tǒng)的“文人畫(huà)”是舊文人畫(huà)，因此，欲了解何為“新文人畫(huà)”，須先了解何為“文人畫(huà)”。

可以說(shuō)，在一定程度上，“文人畫(huà)”是“中國(guó)畫(huà)”的另一個(gè)代稱(chēng)，尤其在與西方油畫(huà)、工筆畫(huà)對(duì)舉時(shí)，“文人畫(huà)”代表了中國(guó)繪畫(huà)特質(zhì)之所在。文人畫(huà)的傳統(tǒng)可追溯至王維對(duì)畫(huà)中詩(shī)境的實(shí)踐，蘇軾曾謂王維所作的《藍(lán)田煙雨圖》云：“觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。另外，以蘇軾為代表的文人集團(tuán)提倡“士夫畫(huà)”，即繪畫(huà)主體為士大夫，重視與宮廷畫(huà)、民間工匠畫(huà)之區(qū)別。一般認(rèn)為“士夫畫(huà)”即“文人畫(huà)”，但近年來(lái)亦有文章辨析二者內(nèi)涵之不同，但二者具有相近的繪畫(huà)審美追求則為學(xué)界所公認(rèn)。趙孟頫提出“文人之畫(huà)”，“文人畫(huà)”的概念則由董其昌首次提出，并格外加以推崇。

文人畫(huà)之特點(diǎn)可簡(jiǎn)述為四個(gè)方面。一是筆墨的書(shū)寫(xiě)性。將書(shū)法引入繪畫(huà)，強(qiáng)調(diào)用筆用墨的開(kāi)合變化，強(qiáng)調(diào)超形傳神的抒情性、寫(xiě)意性。二是造型上以梅蘭竹菊、山水、花鳥(niǎo)等意象為主，造型主題具有一定的程式化。三是在繪畫(huà)形式上強(qiáng)調(diào)詩(shī)書(shū)畫(huà)印一體，在繪畫(huà)性語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，增加觀念性語(yǔ)言（如詩(shī)文）來(lái)擴(kuò)充畫(huà)境，并強(qiáng)調(diào)“功夫在畫(huà)外”的個(gè)人修養(yǎng)。四是在思想上多為表達(dá)追求隱逸、脫俗、高雅、興寄的審美情趣。

可以說(shuō)，有宋以降，針對(duì)民間畫(huà)、宮廷畫(huà)等，一部分中國(guó)畫(huà)家提倡的“文人畫(huà)”這種新繪畫(huà)模式，深刻地表現(xiàn)了中國(guó)文人士大夫的精神世界與審美追求，其本身也是儒釋道思想融合之下的產(chǎn)物。因此，正如前文所說(shuō)，“文人畫(huà)”一定程度上代表了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，甚至代表了中國(guó)傳統(tǒng)的文化精神。也因此，20世紀(jì)初，在救亡圖存而清理國(guó)故的時(shí)代背景中，文人畫(huà)被認(rèn)為表現(xiàn)風(fēng)花雪月、隱逸閑情而成為批判的眾矢之的，甚至被認(rèn)為是中國(guó)積貧積弱的毒蟲(chóng)。因此，康有為等人提倡西畫(huà)的寫(xiě)實(shí)主義，力求繪畫(huà)表現(xiàn)政治社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

但在批判“文人畫(huà)”的浪潮中，仍存在為傳統(tǒng)文人畫(huà)據(jù)理力爭(zhēng)的聲音，如陳師曾在1921《文人畫(huà)之價(jià)值》一文中認(rèn)為：“畫(huà)中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫(huà)中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫(huà)外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫(huà)。”[2]對(duì)于文人畫(huà)的特點(diǎn)，陳師曾說(shuō)：“草草數(shù)筆而攝其全神”“文人畫(huà)首貴精神，不貴形式，故形式有所欠缺而精神優(yōu)美者，仍不失為文人畫(huà)。文人畫(huà)中固亦有丑怪荒率者，所謂寧樸毋華，寧拙毋巧，寧丑怪毋妖好，寧荒率毋工整；純?nèi)翁煺妫患傩揎棧阋园l(fā)揮個(gè)性，振起獨(dú)立之精神，力矯軟美取姿，涂脂抹粉之態(tài)，以保其可遠(yuǎn)觀不可近玩之品格。”這點(diǎn)與傅山所論的“四寧四毋”亦一脈相承。陳師曾最后歸結(jié)文人畫(huà)的四要素，一為人品，二為學(xué)問(wèn)，三為才情，四為思想，具此四者乃能完善。“蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”也就是說(shuō)，在陳師曾那里，文人畫(huà)較之其他畫(huà)派，更具藝術(shù)的人文精神與特質(zhì)。

石守謙對(duì)“文人畫(huà)”亦有頗具啟發(fā)性的論述。其在陳述文人畫(huà)歷時(shí)發(fā)展過(guò)程之后，認(rèn)為文人畫(huà)其實(shí)是一種“理想形態(tài)”，其在不同時(shí)代的提出都是針對(duì)當(dāng)時(shí)某種具有強(qiáng)力支撐的流行畫(huà)風(fēng)。如宋代院體畫(huà)盛行的背景下，蘇軾等文人集團(tuán)提出“士夫畫(huà)”，欲與北宗寫(xiě)實(shí)、工巧畫(huà)風(fēng)相抗，而董其昌亦提出“文人畫(huà)”的主張。因此，文人畫(huà)的提出就是帶著批判反思性的“前衛(wèi)精神”，思考繪畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)。“要想在此中探求一個(gè)唯一而正確的定義，實(shí)不可能，亦不必要。換個(gè)角度來(lái)看這個(gè)現(xiàn)象，文人畫(huà)的’真實(shí)’也可以說(shuō)是存在于這個(gè)不斷變動(dòng)的一連串定義之過(guò)程中吧。”[3]同理，我們亦可推知在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中繪畫(huà)資本化、西洋化的背景下，一批人提出“新文人畫(huà)”，也是出于對(duì)流行畫(huà)風(fēng)的反思與批判。

因此，“新文人畫(huà)”中的人“文人”一詞，已不再作為身份或職位標(biāo)志，而是如朱良志的理解，文人畫(huà)是指具有文人氣的畫(huà)。“‘文人氣’，即今人所謂‘文人意識(shí)’。文人意識(shí)，大率指具有一定的思想性、豐富的人文關(guān)懷、特別的生命感覺(jué)的意識(shí)，是一種遠(yuǎn)離政治或道德從屬而歸于生命真實(shí)的意識(shí)。所以在一定意義上可以說(shuō)，文人畫(huà)，就是‘人文畫(huà)’，具有人文價(jià)值追求的繪畫(huà)。不是涂抹形象的工具，而是表達(dá)追求生命意義的體驗(yàn)，因此，文人畫(huà)的根本特點(diǎn)，就是它的價(jià)值性。”[4]由此，我們看到對(duì)“文人畫(huà)”理解的兩個(gè)維度：一是文人畫(huà)是對(duì)當(dāng)時(shí)流行畫(huà)風(fēng)的批判反思。二是文人畫(huà)是對(duì)生命和藝術(shù)本身的思考、關(guān)懷。

在談?wù)撛撊绾卫斫狻拔娜水?huà)”之后，我們將把這種理解方式帶入對(duì)“新文人畫(huà)”的觀察中。即在現(xiàn)代語(yǔ)境下，不再是對(duì)“新文人畫(huà)”中“文人”或“新文人”概念的探討，而是以新“文人畫(huà)”來(lái)理解，看其“新”在何處，“文人畫(huà)”的特點(diǎn)在何處。“文人畫(huà)”中的“文人”不再作為一種階層或文化身份去理解，而是指向一部分人對(duì)繪畫(huà)境界或理想的追求。如此，當(dāng)今沒(méi)有文人畫(huà)或新文人畫(huà)之論調(diào)亦不攻自破。

二、作為審美理想存在的新文人畫(huà)

新文人畫(huà)作為一種文化現(xiàn)象、繪畫(huà)流派出現(xiàn)的同時(shí)，也作為一種繪畫(huà)價(jià)值理想存在。那么，與傳統(tǒng)文人畫(huà)相比，其“新”在何處？“文人畫(huà)”的特點(diǎn)體現(xiàn)在哪里呢？與上述對(duì)文人畫(huà)特點(diǎn)之論述相仿，本文將在筆墨、造型、形式、思想四個(gè)方面來(lái)討論這些問(wèn)題。

在討論之前，筆者欲先寫(xiě)出結(jié)論并強(qiáng)調(diào)一條理則，即討論的四點(diǎn)中，“新文人畫(huà)”在筆墨、形式上，更多地是對(duì)傳統(tǒng)的繼承，屬于“文人畫(huà)”處；在造型、思想上，更多體現(xiàn)出現(xiàn)代語(yǔ)境中的“新”處。但需要強(qiáng)調(diào)的是，此種分析只是相對(duì)而言，是側(cè)重于“新”或側(cè)重于“舊”，如在“形式”中，詩(shī)書(shū)畫(huà)印四位一體的繪畫(huà)形式是承舊，但詩(shī)的表達(dá)方式與空間位置處理則是新的；如“思想”中表達(dá)出的現(xiàn)代性觀念是新的，但從畫(huà)家對(duì)真情感直抒性靈的表達(dá)方式講，又是承舊的。或者可以說(shuō)，本來(lái)“新”“舊”，只是相對(duì)的概念，彼此也相互涵蓋影射，沒(méi)有任何純粹的“新”或“舊”。

作為價(jià)值理想存在的新文人畫(huà)在筆墨、造型、形式、思想四個(gè)方面具有與傳統(tǒng)文人畫(huà)不同的追求。在筆墨方面，新文人畫(huà)是屬于文人傳統(tǒng)的，尤其和書(shū)法的關(guān)系更為密切。畫(huà)家的筆墨生動(dòng)、鮮活、簡(jiǎn)練、富有表現(xiàn)力，不計(jì)較一絲一線上的得失，偏重抒情、寫(xiě)意。筆墨點(diǎn)畫(huà)中的疾徐輕重、疏密濃淡形成了書(shū)寫(xiě)的特有節(jié)奏和韻律，體現(xiàn)出透形寫(xiě)神的寫(xiě)意性與開(kāi)合變化的抒情性。筆墨的運(yùn)用最能體現(xiàn)出書(shū)寫(xiě)者個(gè)人的心態(tài)和氣質(zhì)，是與藝術(shù)家的宇宙意識(shí)和生命情調(diào)相合拍的節(jié)律。

在造型方面，新文人畫(huà)在畫(huà)中所采取的造型不再局限于傳統(tǒng)文人畫(huà)的山水、花鳥(niǎo)、梅蘭竹菊，而是融入了更多現(xiàn)代日常生活的景致。另外，在新文人畫(huà)中，具有大量融匯西方現(xiàn)代主義的變形、夸張、反諷的造型，并且這些特殊的形象已經(jīng)成為了具有畫(huà)家鮮明個(gè)性特點(diǎn)的代表物。如李老十筆下變形的小鬼、站在樹(shù)上冷眼的魚(yú)，以及老樹(shù)畫(huà)中飛在空中、掛在樹(shù)上、又或穿墻而過(guò)的長(zhǎng)衫無(wú)臉人。

在形式方面，新文人畫(huà)繼承了傳統(tǒng)文人畫(huà)中文學(xué)、書(shū)法、繪畫(huà)及篆刻四位一體的繪畫(huà)表現(xiàn)形式。作品是畫(huà)家多方面文化素養(yǎng)的集中體現(xiàn)。對(duì)于很多支持純粹繪畫(huà)性語(yǔ)言，而排斥以詩(shī)文、書(shū)法入畫(huà)的觀點(diǎn)，老樹(shù)認(rèn)為，視覺(jué)語(yǔ)言的基礎(chǔ)表達(dá)上增添觀念性語(yǔ)言表達(dá)，符合中國(guó)人“讀”畫(huà)的方式，且畫(huà)家自己能把想講的說(shuō)清楚。另外，詩(shī)文并非獨(dú)立于畫(huà)作而存在，而是與畫(huà)作共構(gòu)意境、融為整體。

對(duì)于文字在畫(huà)面上所起的作用，老樹(shù)說(shuō)道：“只是希望文字在畫(huà)面上能夠起到兩個(gè)作用：一個(gè)是文字意象的組合能夠在讀者頭腦中構(gòu)成一個(gè)具有空間感的情境，而這個(gè)情境又與畫(huà)面的視覺(jué)空間融為一體。另一個(gè)作用，是希望文字的書(shū)寫(xiě)能夠成為畫(huà)面視覺(jué)結(jié)構(gòu)的一部分，而不僅僅是為著讀解。”[5]畫(huà)家李老十對(duì)于詩(shī)文入畫(huà)的繪畫(huà)形式，也有著類(lèi)似的觀點(diǎn)：“有人認(rèn)為繪畫(huà)是視覺(jué)藝術(shù)，不應(yīng)把文學(xué)、書(shū)法摻合進(jìn)去，此說(shuō)自有它的道理所在。但是，對(duì)于已經(jīng)形成了獨(dú)特審美范疇的詩(shī)書(shū)畫(huà)一體的文人畫(huà)則必須提出這樣的要求。否則，就如同參與無(wú)規(guī)則的競(jìng)技與游戲，表演者和欣賞者都得不到快樂(lè)。面對(duì)徐青藤的《墨葡萄》，最使人為之動(dòng)容的不僅是那幾筆枯枝和幾點(diǎn)爛墨，倒是畫(huà)上四行歪歪斜斜的書(shū)法及詩(shī)中透出的郁勃難平之氣使人生出無(wú)限的同情。同時(shí)反觀畫(huà)面：墨漬已非葡萄，葡萄便是淚滴，由不得會(huì)發(fā)出人生無(wú)奈的感嘆！”

因此，詩(shī)書(shū)畫(huà)印一體雖弱化了純粹的繪畫(huà)性，但詩(shī)文題跋可以直抒胸臆，超越空間的限制，書(shū)法更能成為圖像形式的有機(jī)部分。其綜合性的功能和特殊的審美趣味，是單純的繪畫(huà)無(wú)法代替的，當(dāng)然，我們并不是在做價(jià)值判斷，而認(rèn)為此種形式絕對(duì)優(yōu)于純粹的繪畫(huà)性形式，而是其確有自身存在的合理性，并為理解繪畫(huà)提供了另一種視角。

可以說(shuō)新文人畫(huà)繼承了傳統(tǒng)文人畫(huà)中十分強(qiáng)調(diào)的“功夫在畫(huà)外”，即在強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)自身語(yǔ)言表現(xiàn)的同時(shí)，又很重視畫(huà)外功夫的培養(yǎng)，如讀書(shū)、生活的修養(yǎng)，對(duì)宇宙人生的思考、理解等。這樣達(dá)致的效果是對(duì)繪畫(huà)技藝本身的超拔與哲學(xué)化，畫(huà)作所表現(xiàn)出的真景物、真感情以及雅謔和機(jī)趣，感己亦能動(dòng)人。

在思想方面，新文人畫(huà)作表現(xiàn)的是現(xiàn)代性語(yǔ)境下畫(huà)家對(duì)自我存在的反思。在資本、消費(fèi)、加速社會(huì)的現(xiàn)代性場(chǎng)域中，這些畫(huà)家多數(shù)被強(qiáng)烈的虛無(wú)感所包圍。他們?cè)噲D尋找宣泄或?qū)捊狻差D自我的表達(dá)方式，怎樣的表達(dá)才能既誠(chéng)懇又痛快地講出要說(shuō)的話：朱新建畫(huà)美人；李老十畫(huà)殘荷、鐘馗和小鬼；老樹(shù)畫(huà)長(zhǎng)衫無(wú)臉人、畫(huà)花叢田野山林；陳震生畫(huà)寬衣肥褲的偷閑人。這些都是完全一方自足的天地。作品是畫(huà)家的寄托，也是其創(chuàng)造。這些意象是他們心靈的安頓，可以說(shuō)是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，也可以說(shuō)是無(wú)奈而深情的短暫停歇。這些畫(huà)家在用作品與自己對(duì)話，希求對(duì)生命最大程度的誠(chéng)懇與自在。

對(duì)于距離“存在”愈發(fā)遙遠(yuǎn)的現(xiàn)代人來(lái)講，古人超遠(yuǎn)玄冥的心境隔膜太深，而新文人畫(huà)中表現(xiàn)的思想則更具煙火氣與人情味。朱新建的情色、老樹(shù)的冷眼、李老十的暗諷、陳震生的疏懶，以及他們共同使用的現(xiàn)代性語(yǔ)言，如白話、俗語(yǔ)、俚語(yǔ)等，在嬉笑怒罵間，他們不是高高在上、高度自律、不食人間煙火的文人高士，而是帶著真性情，去憤怒、悲哀、無(wú)奈或是歡喜。這些語(yǔ)言在詩(shī)畫(huà)的情境下被“溫柔敦厚”了，非但未覺(jué)不雅，反覺(jué)真實(shí)、痛快。

三、新文人畫(huà)代表畫(huà)家舉隅

朱新建、李老十是早期即參加新文人畫(huà)畫(huà)展并被公認(rèn)的新文人畫(huà)畫(huà)家，當(dāng)然，畫(huà)家對(duì)其所帖屬的“標(biāo)簽”是否認(rèn)可，則是另一問(wèn)題。本文另選取的兩位畫(huà)家是陳震生與劉樹(shù)勇（老樹(shù)）。選取此四人的原因是根據(jù)上述作為價(jià)值理想存在的新文人畫(huà)的四個(gè)特點(diǎn)，尤其在重視筆墨、堅(jiān)持詩(shī)書(shū)畫(huà)印一體和在現(xiàn)代性語(yǔ)境下，面向自我、表達(dá)真誠(chéng)的思想與情感上，四人有著高度的一致性。對(duì)于此四人，筆者并不欲為其貼上“新文人畫(huà)”畫(huà)家之標(biāo)簽，而是認(rèn)為他們的作品和對(duì)繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)、理解，有著很大的相似性，對(duì)繪畫(huà)的價(jià)值理想有著共同的追求。當(dāng)然，正如朱新建所言，稱(chēng)新文人畫(huà)或是新的其他什么畫(huà)，并不重要，只是取得一個(gè)名字而已。

（一）關(guān)于“閑人懶漢”的藝術(shù)——陳震生

陳震生愿意畫(huà)閑人、懶漢。一直以來(lái)，藝術(shù)家們對(duì)“懶”的精神似乎都情有獨(dú)鐘，倪瓚自稱(chēng)“懶瓚”，白蕉自號(hào)“天下第一懶人”，這里的“懶”不僅是一種自嘲，更是藝術(shù)家對(duì)生命價(jià)值真切的體知。無(wú)苦練，不成就藝術(shù)，但藝術(shù)的精神，卻在物質(zhì)與精神的“余裕”處。我們這里所提到的“懶”與“閑”并非一無(wú)所事，而是在與世俗的糾纏難分難解時(shí)，能晃過(guò)神來(lái)，多關(guān)注自然與心靈。

陳震生的畫(huà)面內(nèi)容多是人物出于極為疏懶的狀態(tài)，或倚物小憩，或低頭思索，或在酒葫蘆、書(shū)和自然的陪伴下，在亦真亦幻的情境里，專(zhuān)心致志地度過(guò)光陰。時(shí)間在陳震生的畫(huà)里似乎凝固了，畫(huà)面極為簡(jiǎn)潔，且多有題詩(shī)文。在整體造型上，題詩(shī)與畫(huà)的位置關(guān)系松散，甚至題文的篇幅大于畫(huà)作的篇幅，但從意境講，畫(huà)與文互為注腳，陳震生畫(huà)面表現(xiàn)的內(nèi)容本就甚少，表現(xiàn)的境界也甚空靈，這里的空白正由詩(shī)文去發(fā)揮，由讀者的體會(huì)、想象來(lái)參與。

陳震生畫(huà)懶漢閑人，但畫(huà)的不是閑情逸致，而是里面有股感人的力量，這份力量來(lái)源于畫(huà)中人物的認(rèn)真、嚴(yán)肅。他們并沒(méi)有在游戲人生，如陳震生的題畫(huà)詩(shī)所云：“春來(lái)花一山，此枝最入眼。不是顏色別，疏疏痩可憐。”疏懶的生活狀態(tài)也是這類(lèi)人在萬(wàn)紫千紅的鮮花中所尋得“最入眼”的一枝，他們自覺(jué)地選擇了如此的道路，并對(duì)此余裕生活感到安心、自足、珍惜與深情。“最慣是偷懶，善能找清閑，睡覺(jué)不用床，看山不要錢(qián)。”這一題畫(huà)打油詩(shī)也分明與東坡所言“惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色。取之無(wú)禁，用之不竭，是造物者之無(wú)盡藏也，而吾與子之所共適”異曲同工。

無(wú)疑，人是需要在現(xiàn)實(shí)生活中不斷超拔自己的，陳震生所畫(huà)出的無(wú)可奈何，正是詩(shī)情和一切藝術(shù)創(chuàng)作的源泉所在。他把那片刻的寧?kù)o永恒化了，對(duì)一切美好事物的惜別與深情，都在其中。

（二）聲色后的虛無(wú)——朱新建

朱新建的特色是畫(huà)女人，畫(huà)風(fēng)騷嫵媚、慵懶散倦、富有閑情的女人。朱新建畫(huà)里的時(shí)間同樣偏于靜止，時(shí)間長(zhǎng)情地陪伴著這些女人，但并不會(huì)催老她們。在畫(huà)中，這些女子正專(zhuān)心致志地自我欣賞或由作畫(huà)之人、觀畫(huà)之人所欣賞，她們好像在說(shuō)，“快來(lái)看最好時(shí)光中的我”。朱新建畫(huà)出了這些女人的情色之美，既光鮮奪目，又自憐自哀，身體成為她們與生命、世界意義之間最后的紐帶，也是最原始、最直接的紐帶。對(duì)此于明詮說(shuō)：“朱新建的畫(huà)，最表一層是情色和媚俗；往下揭一層是瀟灑和率真；再往下揭是頹廢和無(wú)奈；一層層往下揭吧，揭到最后便是凄涼。”

朱新建筆下的女人猶如綻放的煙花，呈現(xiàn)的是最美好動(dòng)人的一刻，但從另一個(gè)層面來(lái)說(shuō)，也是歸于虛無(wú)蒼涼的一刻。女子們?nèi)松倪@個(gè)瞬間，被朱新建定格在畫(huà)紙上，飲食男女中卻全是虛無(wú)感。汪民安對(duì)同樣畫(huà)聲色犬馬之李津的評(píng)價(jià)也許對(duì)我們認(rèn)識(shí)朱新建的作品頗有啟發(fā)：“作品是表層的喜劇，深層卻埋伏著揮之不去的傷感。他對(duì)世俗生活的強(qiáng)烈迷戀受到了必死的悲劇意識(shí)的促發(fā)，這正是‘人的終結(jié)’的主題，它在此以兩種方式表達(dá)出來(lái)：一種是海德格爾式的人之必死意識(shí)，一種是科耶夫式的人之終結(jié)意識(shí)。對(duì)于前者而言，我們看到了畫(huà)面笑聲后面的悲劇，對(duì)于后者而言，我們看到了畫(huà)面悲劇前面的笑聲。”[6]同時(shí)，對(duì)于畫(huà)家本人來(lái)講，這樣畫(huà)的方式似乎只是讓他覺(jué)得有趣、好玩，能表達(dá)出他想說(shuō)的話而已。細(xì)思之，人的生命何嘗不也是這樣一個(gè)巨大的隱喻呢？

（三）人間破事無(wú)數(shù)，我且看花爬樹(shù)——?jiǎng)?shù)勇

老樹(shù)作品的情調(diào)是幽默。幽默，不是或不只是戲謔、排遣和詼諧，而是其中有著一種深沉和思索。老樹(shù)的幽默，像陶淵明地性情，是兩面的，既有“猛志固常在”的豪放、不屈甚至憤怒，又有“悠然見(jiàn)南山”的恬淡、逸志。從“江湖大亂”“混蛋邏輯”“沒(méi)法過(guò)了”“很扯淡”這些刻印中，看得到老樹(shù)對(duì)世俗的厭倦，因此他更希望與自己對(duì)話——“了然須自證”，也“一意孤行”地在世俗中尋求著乍起的云心、即來(lái)的詩(shī)興。

老樹(shù)盡管有著悲觀虛無(wú)的態(tài)度，但總體講，他更傾向于把每一天的日子過(guò)得美好，正如其畫(huà)中題詩(shī)所云：“經(jīng)常心生厭倦，世間真是麻煩。與其與人糾結(jié)，不如與花糾纏”。可以說(shuō)，老樹(shù)用這種方式很好地化解了內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)生活的糾結(jié)矛盾。老樹(shù)對(duì)生活和繪畫(huà)都看得明白、看得通透，“知其虛無(wú)，守其篤愛(ài)”。如果說(shuō)生命本身的意義是虛無(wú)的，那么仍有其篤愛(ài)的寫(xiě)作、繪畫(huà)、詩(shī)詞、攝影等能讓他找到屬于自己的特殊意義。“平生所求者何，我與自己相遇。當(dāng)下忽然明白，該往何處走去”。

花和云是老樹(shù)畫(huà)和詩(shī)中常出現(xiàn)的意象，那一叢叢絢爛、被新鮮筆墨縱情點(diǎn)染的花，帶著撲面而來(lái)的生之氣息。題畫(huà)詩(shī)中有“雖說(shuō)紅塵混跡，此生隨了白云”“就像一片云彩，可以到處亂走”；老樹(shù)刻印中亦有“花亂開(kāi)”“云心乍起”。可見(jiàn)，生生絢爛的花、自由自在的云，是老樹(shù)的托寄，即使花落云散，也是自然而已。

（四）殘荷難再聽(tīng)雨聲——李老十

李老十有著強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感與道德感，因此，其畫(huà)中所題內(nèi)容也多為一些警語(yǔ)，即使幽默，也是深沉苦澀。與老樹(shù)的自渡不同，老十要渡人，甚至是救世。理想越是崇高，在世俗生活中所受到的打擊也就越劇烈，巨大的失落和幻滅感籠罩著李老十的畫(huà)作。

李老十曾作多幅《乞食圖》，其中一副的題畫(huà)詩(shī)為：“深一腳，淺一腳，沿街乞討。餿也要，霉也要，慢咽細(xì)嚼。罵我臟，把我笑，我倒要問(wèn)問(wèn)世上人，哪個(gè)不乞，哪個(gè)不討？”一副自敘說(shuō)：“余平生為人作畫(huà)，從不標(biāo)榜清高，非不想也，實(shí)不能也。若時(shí)時(shí)此狀而又不得身心一致，豈不是欺人耶？故每作乞食圖，其中意思自知也。”一方面，李老十清楚人活著不能一味標(biāo)榜清高，因而試問(wèn)世人，哪個(gè)不乞，哪個(gè)不討？另一方面，強(qiáng)烈的自尊使李老十羞于“乞食”，即“非不想也，實(shí)不能也”。陶淵明對(duì)于這樣的困境也說(shuō)過(guò)“質(zhì)性自然，非矯厲所得。饑凍雖切，違己交病”。

但老十并沒(méi)有陶淵明可以歸隱的條件。現(xiàn)實(shí)的生活、復(fù)雜的世相讓老十低頭，心中的無(wú)奈、矛盾、悲哀則借由筆墨粗放、筆調(diào)沉郁的殘荷與夸張變形、借寓象征的群鬼所表達(dá)，群鬼是人間世相之反映，殘荷則是李老十自我之象征。對(duì)于枯荷的喜愛(ài)，李老十曾言：“我倒是希望人們見(jiàn)到這許多被風(fēng)雨摧折的枯枝殘葉能生出些同情的心來(lái)，反而去加倍地愛(ài)惜那易逝的花朵。我更希望自己能參透人生的真相，再?gòu)闹蝎@得倔強(qiáng)和快樂(lè)，那種快樂(lè)恐怕會(huì)更真實(shí)些。”[7]對(duì)人生苦難與幸福的感悟是新文人畫(huà)家普遍的思索。

四、對(duì)新文人畫(huà)的評(píng)價(jià)

總地來(lái)說(shuō)，新文人畫(huà)即傳統(tǒng)文人畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)興起、西方思想涌入的現(xiàn)代背景下，中國(guó)畫(huà)畫(huà)家試圖開(kāi)拓傳統(tǒng)之路以求繪畫(huà)之新發(fā)展。栗憲庭認(rèn)為：“新文人畫(huà)”是當(dāng)時(shí)藝術(shù)界的一個(gè)具有實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)現(xiàn)象。針對(duì)反對(duì)“新文人畫(huà)”、認(rèn)為新文人畫(huà)沒(méi)有文人士大夫的書(shū)卷氣和文雅的說(shuō)法，栗憲庭指出：“我恰恰覺(jué)得他們把傳統(tǒng)士大夫的書(shū)卷氣，轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代人的無(wú)聊、潑皮、享樂(lè)、庸懶、消沉、懷舊等具有世俗化的人文精神，才把文人畫(huà)傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換了出來(lái)。”[8]

可以說(shuō)，栗先生很準(zhǔn)確地抓住了新文人畫(huà)中“新”之現(xiàn)代性。同樣值得注意的是，新文人畫(huà)在實(shí)驗(yàn)性和世俗性的同時(shí)，也在試圖以強(qiáng)烈的虛空、無(wú)常感來(lái)將這些低沉的情緒雅化或凈化，其以個(gè)性化、抒情性、寫(xiě)意性的筆墨和詩(shī)文的意境將這些畫(huà)作從低俗、庸俗、媚俗中拯救出來(lái)，形成一種高雅而不隔絕、簡(jiǎn)單又富有張力的“趣味”，大俗亦大雅。

新文人畫(huà)和傳統(tǒng)文人畫(huà)的精神一脈相承，都是試圖在現(xiàn)世間求得對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，以抒心中之逸氣。他們不滿于現(xiàn)實(shí)的亂相，但又對(duì)世界和生命飽含深情和悲憫，因此，畫(huà)作表達(dá)了他們自己對(duì)這世間萬(wàn)物的理解和心中的凈土、桃花源。但當(dāng)一種語(yǔ)言模式和表達(dá)方式成為流派后，就不免被程序化、空洞化，失去其原始的反思批判性以及原始的深情、悲憫的真情感。另外，也不免很多以文人畫(huà)自我標(biāo)榜的虛偽畫(huà)作濫竽充數(shù)。他們將不拘章法理解為毫無(wú)章法，將獨(dú)抒性靈理解為輕浮恣肆，將畫(huà)的詩(shī)境理解為在畫(huà)上題打油詩(shī)。這些筆墨程式的陳陳相因和對(duì)文人畫(huà)精神的誤解，造成了對(duì)“新文人畫(huà)”的種種質(zhì)疑。

不能否認(rèn)的是，即使很多真正的新文人畫(huà)家，其畫(huà)作的審美趣味確實(shí)較為狹小、不夠闊大。但這也正是宏大敘事消失時(shí)代的產(chǎn)物，一切神圣的權(quán)威和崇高都被解構(gòu)，每個(gè)人僅剩的能守護(hù)的也僅有自己的一方天地。藝術(shù)可能并不能救人，但卻可以救自己，或者說(shuō)，可以勸慰與感動(dòng)自己。當(dāng)然如果表達(dá)地好，小境界亦可變?yōu)榇缶辰纾瑥募褐亩ㄈ酥摹⑼ㄌ斓刂摹⑼ㄈf(wàn)物之心。因此，如何擴(kuò)大繪畫(huà)之表現(xiàn)境界，在深刻體悟小我之后，亦能超越小我，表達(dá)出普遍、一般性的生存體驗(yàn)則是每個(gè)藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)考慮的題中之義。

綜上，本文談的不是“新文人畫(huà)”的定義問(wèn)題，而是這批被貼上如此標(biāo)簽或支持如此流派的人對(duì)繪畫(huà)的追求以及對(duì)藝術(shù)的思考是什么。這些繪畫(huà)實(shí)踐、藝術(shù)思考是“新文人畫(huà)”概念所給予我們的最大啟示。

參考文獻(xiàn)：

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[2]陳師曾.文人畫(huà)之價(jià)值[J].繪學(xué)雜志·專(zhuān)論，1921（2）：1-6.

[3]石守謙.中國(guó)文人畫(huà)究竟是什么？[J].大觀（書(shū)畫(huà)家），2017（5）：124-129.

[4]朱良志.傳統(tǒng)文人畫(huà)的人文價(jià)值[N].光明日?qǐng)?bào)，2016-05-26（16）.

[5]劉樹(shù)勇.作品的背后[M].北京：人民美術(shù)出版社，2017：43.

[6]汪民安.李津的歡笑和悲涼[J].畫(huà)刊，2015（10）：21-25.

[7]老十自述：“二十年不語(yǔ)”李老十作品回顧展[EB/OL].[2013-03-13].https：//www.sohu.com/a/164403871_165237？_f=index_pagerecom_16.

[8]栗憲庭.文人精神與水墨的當(dāng)代性[J].收藏，2012（2）：60-64.

作者簡(jiǎn)介：蔡銘，吉林大學(xué)文學(xué)院博士研究生。