2023第三屆當代研究型書法家“筆法研究”專題學術研討會紀要

編者按：書法中的筆法是中國書法藝術本體語言核心內容之一，是區分專業書法家與業余書法愛好者的重要標準，也是衡量一件藝術作品水平高低的基本標準。中國當代研究型書法家團隊自2013年5月建立以來，著力于書法筆法之研究，卓見成效。團隊先后在浙江杭州、山東龍口成功舉辦了2015、2017中國當代研究型書法家“筆法研究”專題學術研討會。

值2023年中國當代研究型書法家團隊成立十周年之際，由洪亮工作室書學研究會主辦的第三屆中國當代研究型書法家“筆法研究”專題學術研討會暨團隊成立十周年書法篆刻和學術成果展于2023年5月20日至23日在遼寧朝陽舉行。期間，召開的“筆法研究”專題學術研討會為本次活動之重點，綻放出諸多學術火花。本次研討會總主持為洪亮，吳永斌、李志強分別為上、下半場的主持。

洪亮（九三學社中央書畫院副院長、中國藝術研究院篆刻研究員、中國當代研究型書法家團隊導師）：我們團隊先后在浙江杭州、山東龍口成功舉辦了2015、2017中國當代研究型書法家“筆法研究”專題學術研討會。這兩次“筆法研究”專題研討會圍繞喻指性筆法，如：錐畫沙、屋漏痕、印印泥等；實指性筆法，如：提、按、頓、挫、入鋒、出鋒、實逆、空逆、實回、空回、轉鋒、折鋒、駐鋒等具體的筆法動作和形態展開充分的討論和研究，取得了豐碩的成果。這些成果在我們已出版的《經典碑帖筆法臨析大全》（48本）和中國歷代書論研究叢書（13本）中都有呈現。

本次“筆法研究”專題學術研討會可將上兩次研討會尚未完成的任務繼續進行研討。同時，開展“書法筆法與筆法的藝術表現”這個困擾書法界數百年的學術問題的討論與研究。元代趙孟頫提出：“書法以用筆為上，而結字亦須用工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”對后世產生了極大的影響。其中“用筆千古不易”也備受爭議，究其根源是后人將“書法筆法與筆法的藝術表現”兩個概念混為一談所至。書法的筆法是指書法用筆的基本形態及其規律（原理），當然是千古不易的。而書法筆法的藝術表現則因人因時因地而變，并且是千變萬化的。有了這個基本認識，我們這次“筆法研究”專題學術研討會的選題就大大拓展了。我想可以從“字體、書體筆法個案研究”“字體、書體筆法比較研究”“書家筆法個案研究”“書家筆法比較研究”“書法筆法原理及筆法藝術表現形式”等五個方面打開思路、展開討論，每位團隊成員根據自己的擅長來確定選題進行發言，一定要切中要害，文字精練，言之有物。

字體、書體筆法個案研究

呂為民：《好大王碑》的筆法圓勁而蘊含篆意，看似簡單，其實不然，長線條“絞筆”豐富，充分體現出線條凝練和遒勁。通篇作品平實但不呆滯，波折不明顯，用筆收放自如，天真爛漫，在平淡中又蘊含著古雅和靈動。其入筆無論逆鋒還是折鋒，均求圓潤，筆筆中鋒，沒有蠶頭雁尾。隸書一般扁平居多，而此碑偶爾略顯縱勢，以隸為形，以篆用筆。結字方拙，沒有大開大合的用筆，筆畫始終保持在方格內，但內部結構變化多端，打破平衡格局。此碑筆法無刻意造作之態，沒有明顯的波挑，中鋒臥筆，線條質感豐富。如果只求圓穩而忽略線條質感，就得不到此碑的靈動宕逸氣韻。如果只求靈動而忽視臥筆，就會失去此碑的“雍容典雅”。

馮會明：我最近在臨習漢碑隸書《封龍山碑》，感覺其用筆是“以篆入隸”，圓轉遒勁，極富篆意。此碑雖偶有方筆，但圓筆為主，圓筆中鋒，鋒芒內斂而奔放，極富篆書意趣，突出地表現出寬博、豪放、雄肆的美感。筆法近《石門頌》，但不同的是關于轉折處的處理，《石門頌》是提筆暗過，而此碑則翻筆直下。此碑逆鋒入筆、回鋒收筆寫出的線條不僅能在感覺上增強人們對力感的體驗，還會加強人們對厚重感的體察。《封龍山碑》用筆的篆籀之氣，向我們揭示其線條的力感之美。

章志高：虞世南的代表作《孔子廟堂碑》因是碑刻傳世，所以臨習此碑須要透過刀痕看筆鋒，其筆鋒內斂含蓄，筆畫俊朗圓潤，沉重穩健。比如其橫畫，起筆用尖峰或空逆落筆，落筆即折，一折而筆毫齊正，中鋒運行，收筆略按回鋒，牽引下一筆，動作十分清晰，干凈利落。粗看筆畫粗細變化不十分明顯，只有在自然運筆中見細微有變，感覺動作極致簡練，但不簡單。臨習此碑用筆相當精致，水準很高，否則很難領悟其中的用筆方法和精神狀態，需要不斷地分析、研究、探討，在反復的臨摹中去思索、體會。

陳榮全：我談談張旭《古詩四帖》的絞鋒筆法。《古詩四帖》整個書寫過程，始終都是以手腕為軸心的多方向絞轉，用筆是以手腕為中心用力點，手指是輔助對變化著的筆鋒進行調整，并以微小的指部動作拈管，根據筆鋒變化，旋轉筆桿，讓筆桿力量傳遞到筆鋒，使筆鋒一直保持在包裹（裹鋒）狀態下進行書寫的。這種書寫筆法成了一些筆法理論的源頭，是值得書法家們認真學習和研究的。

李慶博：就其筆法藝術表現，《張遷碑》因多變而疑似多人合成。其字體有大小，筆勢多變化，有的字看起來似乎變化得有些夸張，由此說明，書法筆法藝術表現是因人因地因時而變的，受諸多因素影響。一些例字筆法看似“敗筆”，恰恰成了難以模仿和超越的神采之處。常有感嘆依此創作難，我認為一味放大其筆畫的一般特點，以及程式化地摹創是一個重要原因，忽視了其筆法、字法及其章法等非主流形態襯托。臨摹《張遷碑》，有規則也無規則，宜抓基本特征，重在藝術表現，于欲求非求、似醉意醒中整體學創。

字體、書體筆法比較研究

洪明祥（績溪縣書協副主席）：我談談《鮮于璜碑》與《張遷碑》的筆法對比研究。兩碑在用筆上有很多相似之處，其雄強樸茂風格都是通過方筆來體現，大部分字體是橫畫粗重，下筆力按厚重，方起筆，逆勢鋪毫，行筆粗壯有力，筆畫厚實，收筆方起，體現古拙，也有用絞轉筆法，突出樸茂風格。當然，兩碑在用筆上也有不少的差異，如《鮮于璜碑》雄強整飭，厚重端莊，方筆為主格調，橫畫起筆方整寬厚敦實，行筆可鋪毫亦可絞轉，收筆常有雁尾，需要厚實重按輕提。而《張遷碑》橫畫行筆或鋪毫靜行，或略有提按律動，收筆順勢提筆，或駐筆上提，更講究隨性等。

洪震（中國書協會員）：我的發言主題是《張遷碑》與《禮器碑》筆法表現比較研究。《張遷碑》的筆法由圓變方，是漢隸方筆系統的代表作。起筆方折寬厚，轉角處方圓兼備，行筆闊筆直書，力感表現極為強烈，使得線條極具抒情性。而《禮器碑》用筆靈活多變，筆法極為豐富，蠶頭雁尾的表現手法豐富多樣，有其特殊性，主筆突出，主、副筆的粗細、長短，對比表現懸殊變化十分明顯，超越正常的想象，而且一個主筆之中的變化也極為豐富。其用筆規律為：中鋒為主，中側互用；以提為主，提按結合；用筆爽健，細而不弱；俯仰同在，向背相生。相較而言，《禮器碑》代表“今妍”的范疇，作為漢隸入門學習的最佳范本，能“登堂”；《張遷碑》則代表“古質”的范疇，學習此碑能“入室” 。

金舒年（北京大學教授）：我最早臨習隸書，先是從《曹全碑》入手，后鐘情于筆法粗獷、厚重深刻的《石門頌》。從筆法上看，《石門頌》有《孔宙碑》的左舒右展，有《史晨碑》的方正莊重，也有《曹全碑》的規整，隸書的其他法則也體現得很完備。個人覺得學書如做人，需要先立骨，有了骨干，再去追求細節。但可惜的是《石門頌》原帖比較斑駁，模糊處較多，不利于臨習，因此我選擇了清人何紹基臨的《石門頌》，相對而言比較清晰，便于臨習。而且何紹基在臨習的基礎上融入了個人的感受和創造，他的隸書筆法既有石刻的粗獷厚重，又有清人隸書的秀氣雅致，很有藝術美感。

彭慶陽（中國文藝評論家協會會員）：我以米芾的《苕溪詩帖》《蜀素帖》對比來談一下書寫材料對筆法藝術表現形式的影響。這兩件作品的書寫內容都和湖州有關，且書寫時間前后也只是相差月余。二者由于書寫材料、書寫狀態的不同，其書法筆法的藝術表現也是有變化和差異的。《苕溪詩帖》在用筆上是中鋒直下，正有“刷字”之妙；行筆上提下按、起伏明顯，落筆迅疾，從而濃纖兼出，筆畫呈現出粗細反差較大的視覺感。而《蜀素帖》由于書寫材質是絹，不是《苕溪詩帖》的那種澄心堂紙，且這種絹為蜀素，“堅白縝密”而略顯粗糙，行筆其上，滯澀難行，同時由于絲材質排水性，故不易受墨，即使下筆全力以赴，也會出現較多的枯筆，形成“筋勝”之書寫特性。因此《蜀素帖》在用筆上沒有《苕溪詩帖》的跳躍性那么強，但卻“如獅子搏象，以全力赴之”。

書家筆法個案研究

劉品成（北京洪亮書畫藝術館館長）：我的發言主題是筆端有情任縱橫——淺談《祭侄文稿》抒情性筆法的經典表達。《祭侄文稿》和潤與遒勁的篆籀筆法，深刻地表達了痛切心骨的思想情感。以圓筆中鋒為主，筆鋒內含，藏鋒出之。厚重處渾樸蒼穆，細勁處筋骨凝練，轉折處變換精巧，連綿處筆圓意重。外拓圓筆縱情揮毫，作者的情感充分舒展。線條渾厚圓勁，富有立體感。間雜楷隸，奇趣迭出。正是以圓潤、渾厚的筆致和凝練遒勁的篆籀線條，不僅展現了用筆上非凡的藝術功力，而且為情感的抒發奠定了堅實基礎。迅疾與徐緩的運筆，真切反映了內心情緒的起伏變化。行筆忽慢忽快，時疾時徐，欲行又止，可見魯公為文始末思緒起伏、血淚交織、悲憤交加。文起運筆舒緩，人平字穩；文中漸起波瀾，有大量字畫涂抹，難掩喪侄之痛；行至末尾幾行，由行變草，運筆迅疾，跌宕起伏，一瀉千里，非快速行筆不足以表達激憤之情。

鄭和新（中國書協會員）：我曾數次臨習孫過庭《書譜》，感覺其用筆雖然變化豐富，但由于字數多而結字不易變化，再加上其執筆的局限性，使其點、橫、豎、撇、捺等筆畫書寫存在一定的規律性：如上部左點一般先向左疾頓后迅速往右上折鋒而出，形成一個頓折筆法，而右邊的點撇或短點恰恰是左點的延續或收筆，這兩點的距離也常常拉得很開；橫畫起筆如承上則有牽絲露頭，若無承上則切筆入紙，多為方筆，入筆角度或大或小，橫畫收筆或下帶，或上翻，視其所需；豎的起筆大多順鋒而下，露鋒在外，留下圭角，側鋒行筆；長撇往往入筆輕按，往左下疾速而行，有弧度，至收筆處又疾頓，有的往往回鋒再去寫下一筆，不回鋒時弧形而出；長捺承撇畫余勢連帶起筆，由輕到重再輕提，或重按再提筆右拉，由重至輕而起。

何昌廉（浙江省書協學術委員會副秘書長）：縱觀黃庭堅書法，其筆法的表現性主要有三個方面：一是筆法的形態表現多樣。每一基本筆畫都有很豐富的寫法，同一個字的寫法也講究變化，絕不類同，如草書“璧”字有多達三十余種寫法。此外，他善于運用特殊的筆法語言，如用行書筆法寫草書，將草書速度慢下來，別創理性一路草書；善于運用篆籀筆法，中鋒用筆，力含其中，線條凝練，韌勁十足。二是筆法呈現“變化之美、對比之美、韻律之美、力量之美、個性之美”等“五美”的特點。比如在個性之美方面，獨創“高捉筆雙鉤法”“令腕隨己意左右”等，掣筆有力，故其字骨力勁健。三是筆法的內涵十分豐富，可歸納為“臨研創合一、詩禪書合一、人書道合一”等三個合一。強調讀帖要“入神”“熟觀”“會之于心”，才能懂得古人的筆法；融詩禪書為一體，詩風即書風，禪味即書味；善于以書明志，以書弘道，以書抒情。

劉德舉（中國書協會員）：董其昌把用筆問題放在書法之首位，提出了“提得筆起”的著名論斷。他說：“發筆處，便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”“提得筆起”是中鋒用筆所需，寫字用中鋒，則筆畫中間的墨色最濃最黑，兩邊邊緣的墨色就淡、淺。這樣的中間黑邊緣淡的筆畫，就顯示了一種立體感之美。為了使在行筆中保持中鋒不變，就須提筆調鋒。“提得筆起”是克服書法中“畫”“劃”“刷”“涂”等時弊之需。不少書家提不起筆，有的駐筆按鋒時，不能及時提筆，則線條必然板滯臃腫；有的將行筆簡單化、直白化，很多筆畫感覺就像是用刷子刷出來的一樣，毫無韻味可言。

釋悟才（桐廬圓通禪寺住持）：洪亮先生在《書法原理講稿》一書中說：“書法筆法的藝術表現是書者在書法筆法的規律性和規定性的基礎上的藝術發揮，是因人因時而異的，它是因時空的變化和情緒情感的變化而變化的。”我們從八大山人書《千字文》中可以看出，書法的筆法和字法所表現的藝術效果，并非是其刻意為之。因為，藝術具有不可復制性。若八大山人創作下一篇《千字文》，同一個字也許成為另一個不同的藝術形象。其《千字文》的藝術表達，是隨時空環境和心情心性的變化而變化的。但是，萬變不離其宗——文字內容不會變，中鋒行筆不會變，集諸家之長創自己的風格不會變。總之，書法技術是書法藝術的基礎，書法藝術是書法技術的升華。

傅先鋒：我在這里淺談一下智永《真書千字文》里的筆速問題。所謂“筆速”，即運筆的速度。它不只是書寫快慢的問題，具體到智永《真書千字文》，如“辰”字，短橫露鋒起筆，由快漸慢回鋒收筆，順勢撇出，節奏明顯，至末筆捺劃露鋒起漸按轉漸提收筆。影響筆速的主要因素有墨的濃淡、毛筆彈力的強弱、字體的大小、筆畫本身的需要及紙張等。墨濃則筆滯，遲滯的筆速反過來又影響了書寫者的情緒與效果。熟能生巧，精到的用筆、恰當的筆速來源于長期的臨帖與嚴格的訓練。

張江莉（北京江悅文化有限公司創始人）：在臨習王羲之《蘭亭序》的過程中，我深切感悟到“牽絲映帶”的用筆是行書書寫的一大特點。“牽絲映帶”的書寫需要掌握很高的提按技巧，在開始下一筆之前筆尖抬高但不能完全離開紙面，下一筆要筆尖輕落，稍后完成行筆及適時適度提按頓挫，即一筆完成這個牽絲書寫，這時會在紙面上留下很細的行筆痕跡，這就是牽絲的紙面呈現。在整個書寫過程，適時適度的貫穿著提按頓挫等筆法動作，這個是筆斷意連，而非牽絲筆法的呈現。

書家筆法比較研究

吳永斌（中國書協會員、湖北省書協副主席、湖北理工學院副教授）：米芾在《海岳名言》中說“歐、虞、褚、柳、顏皆一筆書也。安排費工，豈能垂世。”米芾首先就給歐陽詢、虞世南、褚遂良、柳公權、顏真卿一個蓋棺定論——一筆書！對于“一筆書”的概念，我們首先想到的是草書的連綿寫法，一筆直下寫完一字或多字，甚至一行字，一般指東晉書法家王獻之創制的一種草書體。米芾在《書史》中評王獻之《十二月帖》稱“此帖運筆如火箸畫灰，連屬無端末，如不經意，所謂一筆書，天下子敬第一帖也”。米芾此時的“一筆書”是與張懷瓘所言相同的，指的是筆畫之間、字與字之間的連接沒有起止，一筆而下，一瀉千里。但在此處，米芾將此五人并列批評，應當批評的是五人的楷書。唐人因為過于重視法度，所以唐楷在用筆、結體等方面，比起魏晉的古意盎然、多姿多態是存在著走向了法度森嚴的區域。當然，我們也要承認米芾批評五人的“安排費工”和“一筆書”也有一定的道理，與米芾崇尚的“真趣”和“率意”有著較大的區別。

董才寶（中國書協會員）：米芾依次學習了顏真卿、柳公權、歐陽詢、褚遂良、段季展等唐代書家。32歲時受蘇軾“尚意書風”的影響，開始大量臨摹晉人書法，《方圓庵記》便是明顯的模仿《集王羲之圣教序碑》之作，雖然尚未形成獨特面貌，但卻具有晉韻。“壯歲未能立家，人謂吾書集古字，蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也”。米芾在元祐三年（1088年）創作的《蜀素帖》，用筆純熟自然，已經顯示出了技法的圓熟，相較《方圓庵記》，在筆法、體勢、章法方面均有提升。此時的米芾已經走出了“集古字”的門檻，初步形成了自己的面目。

闞萌：按照時間來排序懷素的書法作品會發現，他的書風與年齡不完全一致。從存世的作品可以分為三類：一是尚未完全擺脫前人風格的《圣母帖》《食魚帖》《律公帖》《藏真帖》等，這些保留晉法較多的作品恰是懷素50到60歲期間所作，雖都為上等妙品，但仍在汲取前人，處處可見張芝和二王的影子。二是自成一家風格的《自敘帖》《佛說四十二章經》，分別是他在41歲和42歲時所作，筆筆中鋒，以篆入草，線條瘦硬挺健，化方為圓，結體縱逸，滿紙云煙又充滿渾穆之氣，這時自成一家的懷素把草書藝術發揮到了極致。三是遁入平和簡靜的《小草千字文》，是懷素63歲所作，也是存世的最后一件作品，歷來為學者所重，用筆婉轉圓通，多以藏鋒出，筋骨內含，看似書寫漫不經意，實際又應規入矩，平淡而古雅，爐火純青，人書俱老。從以上的作品分類可以看出，懷素的書法藝術流變是在無師古的苦練后自成一家，最后又復歸傳統。這條另類的獨家書學之路，是依據懷素與顏真卿“洛下論書”而記錄下來，顏真卿剛直地指出懷素缺少傳承與技法，并把張旭的“十二筆意”傳授給懷素，也正是這次論書后懷素有了“師授”而書風轉變。

梁美源（廣西北海市書協理事）：柳公權與顏真卿齊名，并稱“顏筋柳骨”。對比二人楷書筆法，柳公權是受了顏真卿影響的，如一些點畫的形態十分相似，寫法互通。柳楷長橫收筆處的重頓筆和顏楷酷似雙胞胎，柳楷中撇、豎、挑的起筆往往也帶著顏楷的影子，顏楷對柳公權的影響還是很大的，但柳楷也寫出了自己的面貌特征，在筆法上的嚴謹做到了極致，其筆畫已是一種標準化、模式化的存在。柳楷筆筆嚴謹地追求完美，它的存在已是巔峰，幾乎不存在改進的余地了，顏楷則不同，它給柳楷提供了不少養分，但顏楷有很大的自由度，雖然顏柳楷書都有橫細豎粗的特點，但顏楷的這種粗細變化幅度很大，自由度也大，這種變化的強度變化并不影響顏楷的風格。

書法筆法原理及筆法藝術表現形式

齊玉新（中國書法家網站首席執行、中國當代研究型書法家團隊特邀導師）：筆法到底是個什么東西呢？我覺得就是用筆的方法，筆法的“法”就是方法。無論我們做任何事情只要找到方法就能把這個事做好。所以，我的第一個觀點就是筆法應該趨于簡單。第二個觀點，“轉折”的出現是書寫上的一個重大突破。為什么呢？“轉折”這個詞其實是兩個概念，一個是“轉”，一個是“折”，轉是圓的，折是方的。后來到了篆書就有了“轉”，但是它沒有“折”。然后到了隸書就有了轉折，但這時的“折”還比較單調、機械，我覺得轉折到了楷書和行書時，算是真正的轉折。還有一個問題，“一筆塑形”就是一筆塑造形狀，我覺得好的筆法是一筆就能把線條的形狀寫出來，而不是那么“作”。如果一筆能把它寫出來，這個筆法就對了。

李志強（鐵路書協副主席兼秘書長）：我跟大家交流的內容是“辯證與黑白”。我一直在想，我們練習書法最關鍵的應該是要逐漸解決一些基本的觀念問題，就是從根本上理清一些東西，這樣就不會在大方向上迷失。比如說辯證與黑白，就是在白紙上寫黑字，這是一個基本的東西，筆在紙上寫字，紙不一定是白的，但字基本上都是黑的。在紙上寫字，用的是筆，是人去書寫，就是這幾個元素，我認為了解這幾種元素恰是最重要的。寫字抓住了黑白關系，抓住了辯證法，就抓住了本質。書法在大千世界當中，不是一個獨立的東西，它跟世間萬物一樣，比如白天和黑夜，比如陰陽、悲喜，就是這種辯證關系。

劉嘯泉（中國書協會員）：我讀了咱們團隊特邀導師齊玉新的一篇文章《書法有標準嗎》，觸動很大。齊玉新認為書法是有標準的，一是技術標準，二是風格（流派）標準。我認為技術標準這塊是首要的，也就是所謂的筆法等書法本體語言。“法”就是法則、準則，一種流傳下來的書法技術層面的一般性原理和共性規律，其中以筆法最為核心，如果不知道用筆，也就無從研究書法，筆法不到位，縱有再高的學識，也創作不了一幅佳作。筆法不是某個前人根據自己的意愿制定出來的，而是伴隨著文字的出現，本能地就存在于一點一畫之間，經過不同時期書體的演變發展，自然地得以完善并被創造性地發現，從而成為書家所公認的筆法。

袁長新（中國書協會員）：這十多年，我以學習大篆金文為主，篆書的筆法與行草書相比來說，要簡單很多，正因為篆書的筆法簡單，在中鋒行筆過程中的提按轉折就尤為重要，正所謂作品主要看細節，一件成功的作品，它的提按、轉折就是這件篆書作品的關鍵了。這兩年在洪亮老師指導我編寫《吳昌碩臨石鼓文冊》后，對吳昌碩石鼓文、黃賓虹金文、黃牧甫篆書多有臨習，也使我的篆書作品有更豐富的表達語言。裹鋒在篆書創作中也是常用的一種基本筆法，裹鋒也是中鋒用筆的一種保證，如果在行筆中做不到裹鋒（調整筆鋒）也就無法做到中鋒用筆，這要創作出好的篆書作品幾乎不太可能。

李現軍（中國書協會員）：我平時的書法創作以甲骨文和金文為主，篆刻主要是古璽印式。這里我主要談談大篆的用筆。甲骨文和金文都是象形文字，其線條多是圓轉的長線，保持著對象形的依賴，書寫起來緩慢復雜，書寫過程中基本保持著逆鋒起收筆、中鋒運筆的態勢。起筆時重時輕，運筆有轉有折，收筆有圓有尖。線條質感豐富，線形復雜、隨手萬變。其用筆含有“絞”的成分，“絞”則必“轉”。由于這一時期的文字并沒有固定的形狀和大小，創作過程中字體大小和形狀隨勢而發，因字取形、因形得勢，字形有長有方、有正有欹，通篇注意大小錯落、左右呼應、方圓結合、疏密相間。

張波（中國工藝美術學會會員、北京市書協會員）：我在學書過程中經常會碰到一些瓶頸，比如在筆法上，兩個筆畫的承接總是不能形成統一，這樣整篇的氣息很明顯是不能統一的，后來一個偶然的機會讓我真正懂得了“順勢貫氣”的意義，豁然開朗。在書法作品中，筆畫與筆畫之間、字與字之間，其提、按、頓、挫等筆法的表現形式都應該是順勢貫氣，只有做到了順勢貫氣，書法藝術作品中的字才有生命力，也才會將書寫者的內心世界呈現出來。“順勢貫氣”不光解決了筆法問題，連字法和章法問題也同時解決了。

陳永明：近日，由洪亮老師指導，我編寫了《經典碑帖筆法臨析大全：李陽冰〈三墳記〉》一書并出版。我在編寫過程中深切體會到洪亮講的“書法筆法確實很神秘，很多人練了一輩子書法還不知道筆法”，確是如此。我以為筆法就像人類講話一樣，不是所有人先制定好成套語法，然后才開口學說話的，如果這樣，小孩就不會說話了。恰恰相反，語法是人類語言由簡單到復雜的發展過程中，漸漸演變改進積累而形成的，它本身存在于語言之中，由人們發現并抽繹出來，靈活地依照語法去應用，自然而然地加工，為人們所公認，稱之為語法。因為有了語法，人們運用語言技術獲得了不斷進步，能比前人更好地組織日益豐富的詞匯，來正確表達日益繁復的思想情感。所以，不懂得筆法，就無法寫好字。

閔文新：我在這里簡述一下書法造型的點線面關系。點、線、面是西畫的“三要素”概念，書法創作也可借用。點、線、面是行書、草書用筆造型的三要素，當兼而顧之，有機組合，其面貌才豐富，神采才動人。所謂點、線、面，都是相對而言，“面”分三個層次，既存在于單個的點畫之間，也存在于字內的點畫拼合，還存在于行列之間的重筆畫字的組合中。第一種，如鄧文原書寫的帶捺畫的章草“支”字，其他點畫只是“點”和“線”，而那一捺特寬厚粗壯，就是“面”。第二種，如王鐸草書中有的字因漲墨變成了一團，字內空間被急劇壓縮，比較而言，空白已可忽略，即是以“面”的姿態呈現。第三種，如東坡書《李白仙詩卷》中的“昆侖醉”的字組及與右側上兩字的組合，在這一片字中形成了一個塊面。

許薇：關于書法和繪畫的關系，讓我想到“書畫同源”這個專業術語。若從技法方面來講，“書畫同源”就是筆法是相通的。如趙孟頫主張以書入畫，認為“書畫本同”，說：“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同。”我覺得，“書畫用筆同法”就是在于把書法的筆法運用到繪畫中，變“畫”為“寫”，所謂的“寫意”的“寫”也就在于此。將書法用筆引進繪畫之中，不是表面形式的結合，而是形式和內涵的全面融合，以加強其藝術表現力。

周末（中國孔子書畫研究院副院長）：我主要從事中國人物畫的學習和創作，寫意人物用筆包括起筆、收筆、運鋒、轉折、提按等方面，其中體現寫意人物畫整體視覺效果的有筆氣、筆力、筆速和筆勢。一是筆氣，就是行筆時表現出來的精神氣質。人與人之間的精神氣質不同，展現出來的筆氣也有所不同。二是筆力，就是用筆的力量感，有力量感的線條堅硬而有韌性，有形式美感。筆力的體現是通過運筆的提按來實現的。三是筆速，指行筆快慢的節奏。四是筆勢，指點線運行的勢態、方向感。筆勢應該有統一的視覺效果，縱然有千筆萬筆，看上去渾然一體。

余京洋：篆刻刀法可從實用性和藝術性兩個方面說起，我在這里主要從藝術性來談一下對篆刻刀法的認識。從藝術表現上來看目前有兩種主流：一是以直抒胸臆的表現刀意為主的藝術表現手法。講究以刀代筆，以刀飾筆，鋒芒外露，切刀為主，輔以沖刀，刀口處不相銜接，使刀痕累累在目，且以快刀將筆畫、邊框切殘、切破，形成一種大刀闊斧、劍戟森森的刀風，這在日本現代篆刻代表的流風中表現得比較突出。二是以刀法來表現筆法，講究刀中有筆，含而不露。以沖刀為主，輔以切刀。即使有殘破，也要求得一種不留刀痕的自然古樸的“爛銅”味。這個在以趙之謙為代表印人表達的“古人有筆尤有墨，今人但有刀與石”來呈現出書法寫的意味，表達印中情意、內蘊。

學術總結

洪亮：今天下午，我們這個“筆法專題”學術研討會，應該說開得很成功。這次的研討會跟前兩次相比，是有所不同的，因為我們前兩次的重點還是在一些具體的筆法當中來研究的，對實指性筆法、喻指性筆法展開了深入廣泛的討論。那么，我們這一次筆法專題研討會的特點是什么呢？ 首先，我們還是圍繞著筆法這一書法本體語言的核心來展開，然后對于具體到某個書家的筆法，或者是具體的某一經典碑帖的筆法進行研究，這也說明我們的筆法研究是在不斷地深入發展的。研討會中，大家從不同視角作了筆法的深入分析和講解，讓我們聽到了各種不同的學術觀點。雖然有些觀點還有待商榷，但這也是一家之言，代表作者的獨立思考，這些不同的學術觀點碰撞在一起，必然會擦出思想的火花，推動筆法研究的向前發展，促進我們的創作實踐，這點是可喜的。

中國當代研究型書法家團隊成立十年來，每位老師在書法創作中都有了很大的進步，這個進步可以說和我們長期一貫堅持理論研究有很大的關系。當下社會上有種觀點，認為理論研究和創作實踐是兩張皮，理論研究解決不了實際創作的一些問題。其實，我覺得理論研究對于創作是有很大促進作用的，只是這些人沒有嘗到理論學習對創作促進的甜頭。一旦嘗到了這個甜頭，他們也會加強讀書，加強研究，來促進自己書法創作的再提高。在我們團隊里面有一批人真的是在下真功夫進行理論研究的，比如今天研討會上發言的闞萌，就是一個典型代表。她對懷素書法的研究，首先有自己獨立的思考，獨立的思想，不是人云亦云，而是以事實為依據，以文獻為依據，并結合作品進行互證性的深入研究，得出了一個令人心服口服的結論。還有何昌廉，對宋代黃庭堅書法筆法的研究也很深入透徹。這些都是我們學習的榜樣。

在研討會召開之前，我就在我們工作室群里發了一個通知，要求大家在研討會上主要是講筆法以及筆法的藝術表現。今天我在這里再做一次強調，筆法與筆法的藝術表現是兩個概念，而我們書法界在研究筆法的時候，往往把它們混為一談，一旦混為一談就難了，就講不清了。筆法呢，實際上是一般規律。今天我們去研究經典碑帖，可以說就是在研究筆法、字法、章法、墨法等。我曾對上千種經典碑帖進行研究，得出一個結論，就是不管筆法也好，字法也好……它們都有一致的共性規律。那么，我們講筆法的時候，就是講筆法的共性規律，掌握了這些共性規律，就覺得筆法簡單了，但是筆法的藝術表現形式卻因人而異，就不簡單了。我們在研究古代某個書家的時候，研究他的筆法，往往是指其筆法的藝術表現形式和特點，而非研究他與其他書家筆法中的共性規律。剛才我們團隊中的張波在發言中講了一句“順勢貫氣”。“順勢貫氣”就是筆法普遍規律中的一條，比如說“欲右先左，欲下先上，逆入平收，無垂不縮，無往不復”等等，這些都是筆法的共性規律。這些問題我在寫《書法原理講稿》過程中都有過深入的思考，而且把它們總結出來了。接下來，我還會在現有的基礎上面再進一步深化，再深化實際上就是再簡化。因為深入了就能淺出，為什么有些人把筆法弄得那么深奧啊，是因為他們沒有真正地把筆法的基本原理弄清楚，弄清楚了就簡單了。

以后你們研究筆法，在研究某一家筆法的時候，是某一家在應用共性筆法的時候出現了他的個性筆法特征，是這樣的一種研究方法。講到某一家，在他一生中的不同時期，不同階段的書法歷程中，其筆法表現形式也是有差異的。比如說顏真卿，他早期的《多寶塔》有碑的成分，也是學歐陽詢的成分；他中晚期的《麻姑仙壇記》《顏勤禮碑》等作品就有自己強烈的風格了；他的晚期作品則風格更為強烈，比如《自書告身帖》，當然，有人講這件作品不一定是真的，疑為偽托。那么，在他這幾個階段發展過程中，其筆法也是在流變的，這個流變，往往和書家的閱歷、學養、性格、人生際遇等是聯系在一起的。

說這些的目的，就在于說明筆法研究還有很大的空間，我們這個筆法研究工作要步步深入，一步一個腳印地往前深入。

本文責任編輯：石俊玲