鏡像、想象與互文:農民畫中農民形象變遷的視覺修辭

［摘要］中國農民畫記錄著近七十年的社會變遷，也隱含著基層群眾反觀自身的方式。通過考察在農民畫傳播歷程中有代表性的江蘇邳縣農民畫、陜西戶縣農民畫、上海金山農民畫及全國農民畫展作品中的農民形象，可以發現中國農民畫的“家”“族”符號特色明顯。結合文本分析及對農民畫家的深度訪談，可知創作者以鏡像、想象及互文等修辭策略在作品中隱含了國家的在場，表現了家人、族人與國家的命運是不可切割的共同體。研究農民畫中農民形象的視覺修辭，有助于理解中國農民畫及其傳播的獨特視角。

關鍵詞農民畫 農民形象 鏡像 想象 圖文互譯

顧愷之曾指出“畫人最難” 王菡薇、劉品：《歷代名畫記注譯與評介》，中華書局2021年版，第14頁。，因為畫人要考驗以“形似”兼具“骨氣”的繪畫技法。然而，被文人繪畫視為最難畫的“人”在農民畫里不僅極為普遍，且特色鮮明。農民畫發端于20世紀50年代，迄今已有數十萬創作者，有100多個畫鄉遍及20多個省/直轄市/自治區 胡紹宗：《歷史折疊處的精微：中國農民畫文化主體的自覺與成長》，《廣西民族大學學報（哲學社會科學版）》2021年第1期。，是中國的鄉土語境孕育出的一種獨特的美術文化現象。雖然這一概念的內涵仍有爭議，即它究竟是“一個畫種” 溫小興：《“城鎮化與農民畫發展路徑”全國學術研討會綜述》，《民族藝術》2016年第2期。、“一個風格” 孟凡行：《復雜實踐的簡單理論化——農民畫研究批判》，《學術研究》2020年第5期。、“一種說法” 徐藝乙：《關于農民畫》，《贛南師范學院學報》2016年第4期。、“一種亞民間文化” 郎紹君：《論中國農民畫》，《文藝研究》1989年第3期。，還是“一種傳統美學的現代轉化” 鄭土有：《農民畫：中華傳統美學精神的繼承和延伸》，《中國藝術報》2016年10月31日第8版。、“一種藝術傳統的再生產” 周星：《從政治宣傳畫到旅游商品——戶縣農民畫：一種藝術“傳統”的創造與再生產》，《民俗研究》2011年第4期。，又或是“政治、經濟、知識規訓產物” 儲冬愛：《想象的農民與農民的想象——龍門農民畫的規訓與傳播》，《民族藝術》2018年第3期。、“政府、精英、草根角力的結果” 鄭土有：《三種力量的互動：中國農民畫藝術的生成機制》，《民間文化論壇》2014年第1期。、“全球化、地方主義、文化資本雜糅的奇拉美現象” 徐贛麗：《當代民間藝術的奇美拉化——圍繞農民畫的討論》，《民族藝術》2016年第3期。仍在熱烈討論之中，但其反觀自身的呈現方式無疑已不可忽視，且這一“內在視角”對我們理解農民畫的形式意義尤為重要。那么，農民畫創作者是怎樣表現自身的？其表現是否具有獨特性？其中的農民形象可以表達何種意義呢？

一、中國農民畫中農民形象的變遷

20世紀50年代，我國開展了第一個五年計劃，農業合作化運動也在政府的引導下迅速在鄉村基層社會推行。其間，如何面向文盲率尚較高的農村群眾快速有效地宣傳黨和國家的政策和思想，是具體操作層面的一個重要課題。在蘇聯社會主義建設模式和經濟支持的影響下，1954年，蘇聯模式的“農村俱樂部”開始在中國推廣，而繪畫是這類俱樂部活動的主要內容之一，因此這一時期產生了大量農民生活題材的年畫、版畫、漫畫、連環畫、剪紙。1955年，由農民畫的畫出現在江蘇邳縣的田間地頭，當時被稱為“鼓動畫” 付小彥：《社會事件中的邳縣“農民畫活動”與“農民畫”——以大躍進年代為核心的邳縣“農民畫活動”個案研究》，碩士學位論文，中央美術學院，2007年，第24頁。。學界公認的“第一幅農民畫”《老牛到社去告狀》是那一年邳縣陳樓鄉新勝一社的墻畫。農民畫專家鄭土有為農民畫發展界定了三種模式——“邳縣及束鹿模式、戶縣模式、金山模式” 鄭土有：《三種力量的互動：中國農民畫藝術的生成機制》，《民間文化論壇》2014年第1期。，分別對應于20世紀50—60年代、70年代、80年代及其后的時間段。筆者利用兩年時間，收集了這些時段內公開發表的上千幅農民畫作為資料，由此也確實整理出三種模式的農民畫作品，下面先對其中的農民形象作一簡要介紹。

[HT14.K]（一）邳縣農民畫中的農民形象

20世紀50—60年代的農民畫作品資料相對較少，《美術》期刊發表的17幅江蘇邳縣和河北束鹿的作品較有代表性。這一時期作品因多為壁畫，在繪制技術上只能以線條勾勒為主，又受照相和印刷技術局限，僅以黑白圖片形式保存至今，部分作品（如表現“攝影活動”的）名字不詳，被記錄者描述為“觀湖鎮新華二社社員作”。我們看到，在這些作品中，男性人物占多數，還有身著軍裝且表明身份的男性，人物姿態多樣，跳躍、躺臥、彎腰等形態較為明確。

從人與物的結構來看，農民形象本身在這些作品中處于次要地位，畫面中的糧食被畫成“大王”的形象，樹立于廣闊的空間中，農民形象似乎只是一種點綴，即使去掉了也不影響畫面的實質。但是從畫面中闡釋圖像的文字信息來看，“人力勝天”“快上加快”“遮山影日玉米王”及“氣死天來嚇死神，畝產千斤全靠人，莊稼旱了打井澆，千萬別依天和神，只要旱井打得好，保證秋產雙千斤” 葛路：《邳縣壁畫欣賞短篇》，《美術》1958年第9期。

等口語化文字已經將游戲性的宏大修辭和極富想象力的形象融為一體，投射出當時洋溢在農民身上的樂觀的精神氣質。

（二）戶縣農民畫中的農民形象

20世紀70年代留存的農民畫作品也不是很多，筆者通過畫冊《美術作品介紹》 《美術作品介紹》（第三輯），上海人民出版社1974年版。及左漢中農民畫館藏作品 左漢中主編《中國現代美術全集·農民畫》，湖南美術出版社1998年版。共找到13幅。戶縣農民畫是在社會主義教育中成長起來的，在經過當時的西安美術專科學校的專業教師的專門培訓之后，戶縣農民畫有了透視和結構表現的基礎，更充分地展現了農民表情和動作的細節。因其接近專業畫家的畫法在農民畫中顯得特立獨行，戶縣農民畫也數次代表中國赴西方國家展出。

從一些有代表性的作品的畫面信息可以看出，戶縣農民畫多有對俯視的大場景的表現，同時未出現對農民想象的表現。這些作品中的農民形象結構比例準確，服飾有花紋與褶皺的細節，涉及場景多為田間、庭院、畜棚、銀行，涉及行為有學習、開會、練槍、存款等，另有隱喻政治學習與經濟狀況的符號，即書和錢。此外，《打井》中還出現幾個干部模樣的人物正在攤開的紙上研究工作。這些作品大多表現了20世紀70年代農村基層人民集體活動的場景，從畫中的服飾和舉動，以及作品標題來看，這一階段的農民呈現出嚴肅、積極、務實的精神狀態。

（三）金山農民畫中的農民形象

筆者收集的上海金山農民畫作品共72幅，其中最早的是1978年曹秀文的《采藥姑娘》及曹金英的《魚塘》。同時，筆者也選取1983年、1996年、2010年、2020年等不同時期的作品考察其中的農民形象。分析表明，這里的人物形象以女性農民居多，其服飾多用鮮艷的對比色來表現。在構圖和顏色上，除了《采藥姑娘》為特寫，《魚塘》為單色之外，基本都是色彩豐富、人群密集的形式，以“場景大、人物小”為特色，這種特色在《蓋新房》《風箏比賽》《江南春早》等作品中有突出體現。呂亞萍的《歡天喜地奔小康》與葛柱興的《小康苑的幸福生活》甚至出現了現代主義的影子，分別出現了“一人兩面”的設計及大眼睛的皮影風格。總之，金山農民畫中的農民形象總體呈現出年輕女性的氣質和悠閑自得的情調，這或許與靠近大都市的地理特點有關。

通過以上幾組典型例子可見，近70年來中國農民畫中的農民形象既是具體的，也是流變的。邳縣的作品表現的多為男性，他們動作幅度大，具有陽剛化的活力；戶縣的作品通過表現學習、開會、練槍等場景，充分呈現了嚴肅務實的中年狀態；金山的作品中人物衣著鮮亮，多為放風箏、跳舞、享受濛濛細雨等狀態，表現了更偏休閑化的狀態。從畫面人物與空間結構的關系來看，60年代的邳縣農民畫中人物經常變形并縮小為糧食形象的點綴，70年代的戶縣農民畫則以人物為主去設計場景，80年代及其后的金山農民畫則更傾向于讓人物與場景協同，產生裝飾性的效果。可以說，不同時期農民畫中的農民形象及其呈現出的精神氣質各有特色，也反映了不同的時代特征在不同片區的多個側面。

二、農民畫中農民形象的

符號譜系

符號“是攜帶意義的感知” 趙毅衡：《重新定義符號與符號學》，《國際新聞界》2013年第6期。，農民畫中的農民形象亦有其突出的形象符號，而這種符號的譜系又與“農民”的概念密切相關。農民畫要畫農民，已經成為一種共識，但“農民畫”中的“農民”究竟指的是主體還是對象，仍可深入探討。毋庸置疑，藝術作品的歸類不像人的戶籍地歸屬那樣邊界清晰，具體的一幅農民畫作品也無法僅以創作者的身份作為判別標準。鄉村在變，農民在變，目前的農民畫創作主體已經“不再（只）是種地的農民，變得復雜” 徐藝乙：《關于農民畫》，《贛南師范學院學報》2016年第4期。起來，有多種身份和職業的人加入其中。當然，總體而言，自認為是農民畫創作者的人多數仍然生活在基層，受繪畫技巧的限制，其農民畫中的農民造型大多較為簡單，并無過多細節，此種獨特形式曾被視為無透視、平鋪直敘的“單擺浮擱”風格（出自筆者對天津的農民畫作者豐愛東的訪談內容，2022年4月27日）。通過畫中農民的面貌、服飾、動作等，可判斷其年齡段、行動內容及具體職責。基于此，農民畫中有兩類農民形象符號較為顯著：一類為家庭符號，具體表現為母親、老者；另一類為族群符號，具體表現為家人、族人。

（一）母親、老者

在筆者收集的農民畫樣本中，女性形象出現更多，而且與年畫中的“女娃娃”形象、“月份牌”中的“都市摩登女性”形象、宣傳畫中“淡化性別” 姚霏、馬培：《抗戰宣傳畫中的女性形象研究》，《婦女研究論叢》2015年第4期。的革命女性形象相比，多為帶著孩子正在勞作的婦女形象。筆者通過查詢圖書館資料，發現一幅早期的較為清晰地描繪女性的農民畫作品，該作品發表于《民族畫報》1959年第1期的“農民詩畫”欄目，并未署作者姓名，僅在說明文字段落里提到系“云南大理東風人民公社周成大隊隊員作品”，畫面右上方標題為“打破迷信創奇跡，豐收高產放衛星”（圖4）。此畫中身著黑色的少數民族服飾的女性懷抱著一幼兒。就筆者所住的廣西而言，最早可查的作品是1974年發表在《廣西日報》（1974年11月3日第4版）的黃庭松的作品《精選肥豬給國家》（圖5），該作品中身著鮮艷服裝的女性身旁依偎著幼兒。由此推斷，在農民畫發端時期，其中的女性形象多與幼兒共同出現，第一批農民畫家在描繪母親形象時也較多采用母子同在的設定。直至2020年，廣西黎學程的作品《買輛新車奔小康》（入選了全國農民畫展）的畫面前景中，依然有女性手牽幼兒的形象，只是舉動變成了觀看紅色的新車（圖6）。

再來看老者形象。相較于在當前商業傳媒中經常處于弱勢的老人形象（比如影視劇中 參見吳定勇、王積龍：《淺析美國媒體老人形象問題》，《國際新聞界》2007年第4期。和廣告形象中 參見景軍、李敏敏：《刻板印象與老年歧視：一項有關公益海報設計的研究》，《思想戰線》2017年第3期。），農民畫中的老人多為安享晚年的狀態。筆者查到的農民畫中最早的女性老人形象是

1958年9月發表于《美術》上的王運芝作品中的趙大娘，此畫右上部附的打油詩“趙大娘，信心強，烙著煎餅把歌唱”表明了其年齡段和農民身份（圖8），但也僅表現了背影，女性特征并不明顯，僅能從畫面中的小孩形象及標題推測她是年長的女性。早期邳縣農民畫文獻中亦有關于“梁大娘”“趙大娘”“老年合唱隊” 葛路：《邳縣壁畫欣賞短篇》，《美術》1958年第9期。的記錄。從身份來看，農民畫中的老人形象在70年代多為老干部，80年代多為養老院的老人。前者如1975年作為“無產階級革命文藝”樣板 倪偉：《社會主義文化的視覺再現——“戶縣農民畫”再釋讀》，《江蘇行政學院學報》2007年第6期。而蜚聲海內外的戶縣農民畫中出現的劉志德的《老書記》，該作描繪了老年基層干部利用勞動間隙堅持學習的生活瞬間（圖見前文）；后者如1983年來自吉林東豐的獲獎作品《幸福的晚年》，76厘米的長卷描畫了敬老院里老人們的生活情景（圖9）。在此，老人身份的確定一方面來自作品的標題，一方面來自畫面中農村場景的呈現。

（二）家人、族人

農民畫中由人物關系表現出的群體形象包括母女、父子、夫妻、爺孫、鄰里等，另外還有由少數民族身份表現出的族人群體形象。在筆者收集的樣本中，標題里包含“家”（“族”）字的作品也多達107幅，如《回娘家》《家院》《農家樂》《歸家》《畬家姑娘采蓮忙》《彝族姑娘迎淑女》等。特定民族的群體形象自1983年起開始較多地出現，筆者的樣本中有34幅的題材明顯體現了少數民族的身份（多屬于西南少數民族地區）。

農民畫里的家人形象及家人式形象，可以說在其間各個繪畫品種中獨樹一幟。筆者看到有文獻記載了1957年邳縣農民王寶光創作的壁畫《爺爺力氣小，一棵稻穗扛不跑》，惜未尋得圖像資料；改革開放以后，家庭場景的作品開始增多，為確定畫中家人身份提供了便利，比如1983年天津畫家陳家岐的《闔家歡樂》表現的是一家三代人在屋內邊看電視邊剝玉米的場面（圖10）；2020年入選全國農民畫優秀作品收藏展的《打油茶》畫的是村寨里人們打油茶及共飲油茶的場景（圖11），這些人物雖然同處一室，但是人數眾多，可判斷為鄰里關系或親族關系。

三、農民畫中農民形象建構的修辭表達

形象是一種“非現實全部的指示符號” 趙毅衡：《藝術符號學：藝術形式的意義分析》，四川大學出版社2022年版，第46頁。，與“感覺與記憶相關” ［美］C.S.皮爾斯：《皮爾斯：論符號》，趙星植譯，四川大學出版社2014年版，第56頁。，距離“感覺質”最近 趙毅衡：《感覺質與呈符化：當今符號美學的“新感性”趨勢》，《符號與傳媒》2023年第1期。，形成于圖像傳播的過程 劉濤《圖像的境況：視覺實踐與圖像闡釋的傳播視角——兼論圖像闡釋學的釋義系統》，《南京社會科學》2023年第4期。。20世紀中期，羅蘭·巴特（Roland Barthes，又譯羅蘭·巴爾特）提出形象修辭，思考“意義如何進入形象” ［法］羅蘭·巴爾特、［法］讓·鮑德里亞等：《形象的修辭：廣告與當代社會理論》，吳瓊、杜予譯，中國人民大學出版社2005年版，第36頁。，旨在揭示視覺形象的意義生成機制。而無論是語言修辭還是圖像修辭，其目的都是實現某種“同一性” 鞠玉梅：《肯尼斯·伯克修辭學思想研究》，中國社會科學出版社2017年版，第110頁。，這種同一不是絕對的一致，而是有差異的同構。那么，農民畫中的農民形象是以怎樣的修辭策略進行視覺建構的呢？

（一）鏡像

農民畫是農村人民生活的一面鏡子，而且不同于強調技巧的專業繪畫，它會更直白地與現實對應。在這個“鏡像”中，農村受眾能覺察到家里熟悉的事物，也能對應到家族成員的各種身份。而且其作畫的過程，也是畫者將自身“畫”入畫里，又抽離出來用他者視角觀看自身的過程——這里說的“他者”可以包括美術輔導者、專業畫家、文藝評論者、文化干部與藝術消費者等面向，用康德的理論說，這是創作者自戀與“異戀” 參見張一兵：《從自戀到畸鏡之戀——拉康鏡像理論解讀》，《天津社會科學》2004年第6期。的結合。

從前述幾種模式的農民形象來看，幾十年來的農民畫在數量變多的同時，其中的農民圖式也在向多元化、群像化轉變。筆者認為，究其根本，這種趨勢源于創作者群體的藝術形式和技法基礎，以及身份認同。

農民畫的形象靈感多來自其他民間藝術，如剪紙、刺繡、皮影、捏面人等手工藝。創作者雖然不具備描繪透視及細節的專業能力，但正好可以用最淳樸的方法，通過材質的折疊與切割，讓“鏡像”自然天成。比如豐愛東在對筆者談及他的作品《夜話》（圖12）時就說：“我畫畫從不寫生，《夜話》這幅畫講述了敬老院里邊的老人在夜晚月下聊天，那時農村里沒有孩子（按：指年輕人），大隊出錢讓老人集中在一起，然后大隊雇人來養著他們，我就用剪紙的方法創作了作品。”

從繪畫基礎來看，“野蠻生長”的農民畫在早期普遍條件艱苦，物資不完善。農民畫畫最初是用“樹枝”、鍋底刮下來的“鍋墨”、“白灰和紅土”，用“白粉刷了舊報紙”，拿“破碗和破瓦罐”， 段景禮：《戶縣農民畫沉浮錄》，河南大學出版社2005年版，第25頁。以簡化平涂的造型方法節省成本。后來，隨著經濟條件改善及專業培訓的加強，農民畫作者的材料和技法水平都得到了提高；而隨著農民畫展影響力的擴大，也有專業畫家開始進入農民畫的創作隊伍，使農民畫畫面控制的水平提升，描繪大場景亦成為一種發展趨勢。

群像在農民畫中多有表現，這也是農民畫創作者生存狀態的反映。農民畫的主要生產者與主要受眾均為農民，他們不像很多專業畫家那樣一定要強調個性，其個人意義是被同化在集體中，以群體的方式出現的。擴展一步說，著名的農民畫之鄉均以地域命名，既保證了農民畫不會因對個人風格的追求而輕視了對普遍內容的傳達，也說明了藝術技巧并不是評判農民畫作品質量的重要標準。

（二）想象

農民畫的敘事多為具象敘事，每一幅作品就是一個故事，而且不同于寫生和臨摹，多為現實的想象創作，將“一定的在場與一定的缺席” ［法］克里斯蒂安·麥茨：《想象的能指》，王志敏譯，中國廣播電視出版社2006年版，第41頁。并置在同一作品里。而其中的主題作品，通常還會有意或無意地將“在場”的“家”與幾乎“不在場”的“國”并置。前文圖5的作者、目前年近九旬的黃庭松屬于廣西靖西最早的一批農民畫家，筆者在對他的訪談（2022年10月12日，電話訪談）中提及圖5這幅畫作時，他說：“這幅畫是在文化館畫的，農民都是自己想象的，當時村里有豬欄，國家那時候要交豬，我就自己想出來了。”2022年3月11日，筆者在廣西臨桂五通鎮“桂林市文化產業示范基地”初次拜訪了畫作《科技興邦》（圖13）的作者蘇陽。在后續的訪談中，對自己這幅當時的新作品的創作意圖，他表示：“這是想象，想到交通發達了，五通開通高鐵了，應該能更多地帶動家鄉的產業發展。”（2022年3月26日，通訊訪談）可見，生活中一些看似細碎的小事，其背后往往隱含著政策導向。不少農民畫家敏銳地感受到了這種關聯，并將其主動顯現為圖像。小家與大家、過去與未來，就這樣在農民畫中交織透疊。

其實，追溯農民畫的歷史就可以感悟到它與人民政權的共生關系。農民畫出現之前，“中國并不存在以基層社會的工人和農民為主體的美術創作組織” 肖笛：《政治視野下的中國基層美術——以20世紀50年代湘粵為中心》，博士學位論文，中國藝術研究院，2013年，第15頁。。20世紀50年代，“農村俱樂部”作為黨的文化與政策的傳播機構，可以請上級機構派人輔導農民畫創作；與此同時，國畫界也響應國家號召，開始深入各地鄉村采風，無形中為基層群眾中具有美術天賦的愛好者起到了專業示范作用，幫這些追隨者成為日后發展農民畫的骨干力量。“江蘇邳縣陳樓村公社一組”的農民畫文獻記錄著：“邳縣出現了第一次創作高潮，農民們都畫豐產，出現了各種大王……第三次高潮發生在1958年7月15日美帝國主義侵略黎巴嫩，侵略中國的臺灣、澎湖、金門、馬祖……所有畫的美蔣的丑惡形象，許多都是被群眾把面孔攏了去，把眼睛挖了去……” 南京藝專美術系理論組：《邳縣農民畫研究（節選）》，載劉偉冬、黃惇主編《藝術學研究》（2012年第4期·山東大學藝術系、華東藝專研究專輯），南京大學出版社2012年版。這種情感的鏡像關系在農民畫里尤為明顯。

可見，農民畫能將個人情感、家族圖式、國家記憶三者融為一體。國與家的關系，在農民畫的想象中逐漸形成了自己的圖式，這種藝術圖式是基層群眾參與國家建設的一種方式和途徑。家國關系雜糅成畫面中的色彩與線條，既呈現出其所處的不同階段，也演繹出多樣的農民形象。

（三）互文

圖文互相映射的互文修辭也是農民畫的一大特色。“文字信息是形象的停泊和中轉。文字標題可以引導辨認和確定看的內容，或者闡釋……看的方式、描述視線停泊的場景和元素。” ［法］羅蘭·巴爾特、［法］讓·鮑德里亞等：《形象的修辭：廣告與當代社會理論》，吳瓊、杜予譯，中國人民大學出版社2005年版，第38頁。農民畫的畫面中的標題，是視覺表征意涵的一種關鍵要素，不僅引導著觀看者對作品敘事的了解，還能傳達出作品所處的時代環境和所涉的生活狀態。

早期的農民畫給人一種“文主圖輔”的感覺。為宣傳黨和國家的建設思路，農民畫如前所述，多繪于鄉間的土墻上。這批畫作的主題包括生產指標、建設規劃、政策時事等，還有鼓動性的宣傳畫（比如宣傳看圖識字掃盲），以及打油詩、裝飾畫等。因此，此時的圖像主要是為了輔助文字而作，文字在很長的一個時期里處于“主角”的狀態，比如，在文字數量較多的“打油詩”位于畫面上時，農民形象就會被簡化——如前文提到的表現“豐收高產放衛星”（圖4）、“老牛告狀”（圖7）、“趙大娘烙煎餅”（圖8）的幾幅作品都對這一特點有所呈現。有文獻表示，當時通常是“作者根據生活所見所聞畫成初稿甚至成畫，然后才叫‘秀才’們結合政治給畫稿或畫命名，再根據名字略加修改便成” 段景禮：《戶縣農民畫沉浮錄》，河南大學出版社2005年版，第30頁。。到改革開放之后，農民畫展覽開始普及，圖像也開始真正成為畫面的“主角”，文圖關系則開始多樣化——文字一般為直白的介紹；當然也有采用隱喻和象征方式的，比如《新被》中的“新”既修飾物，也象征對未來的期許，《去外婆家》畫面中農民關門與起身的動作，則隱喻著行為的目的。

文圖關系作為農民畫中較為明顯的修辭環節，其現代展示形式已經與藝術作品沒有差別。當畫作的載體從田間地頭轉移到了展廳，文字也開始回歸其為藝術圖像作注釋的常見功能。

四、余論：“家國同構”的“間性”及其他

曾有人質疑農民畫的藝術性。誠然，若用貝爾（Clive Bell）的觀點來看，“敘事性繪畫并非藝術品，形式僅用于傳達信息的都與藝術毫無關系” ［英］克萊夫·貝爾：《藝術》，薛華譯，江蘇教育出版社2005年版，第12頁。，但是20世紀中后期風起云涌的“波普”“達達”“極簡”“貧窮”等藝術運動的“藝術”界定方式又走向了思維譜系的另一端。農民畫或許不能算經典的藝術品，但這并不妨礙我們將其算作藝術圖像：農民畫通過身份認同、歷史敘事、圖文互譯的獨特形象修辭，創造了一個家國同構的理想化的藝術世界。

農民畫以人民的名義發聲，雖然藝術表現技法及制作工藝都不“先進”，近70年來卻得到了國家的支持和許多專業人士的認同。“農民畫”這一稱呼即源于1958年《人民日報》及專業期刊《美術》發表的以華君武和王朝聞的文章為代表的8篇美術主題文章或評論。邳縣農民畫和戶縣農民畫在50年代末至70年代末曾是輿論話題的熱點之一，引發過全民性的“詩畫滿墻”運動。而當下，“一份鄉村記憶” 李明潔：《也許有些出人意料！農民畫是上海社會記憶的民間范本》，《文匯報》2018年6月9日第6版。顯得彌足珍貴。這種歷史梳理，可以讓我們隱隱看到農民畫所攜帶的一種微妙的“間性”，它仿佛處于一種介乎主流文化與民間文化、主流輿論與民間輿論之間的“次主流” 鄒振東：《弱傳播》，國家行政學院出版社2018年版，第130頁。文化地位，為不同立場的闡釋提供了修辭的空間，創造了可以被共享的“第三種”文化。農民畫中基本消除了個性的群眾生活，可以說是區別于現實世界的“第二景觀” 許江主編《來自畫鄉的報告：全國農民繪畫展文獻集》，中國美術學院出版社2010年版，第420頁。。

當然這里也有一個值得關注的問題，即這個“第二景觀”里如今已看不到任何“負面因素”，農民畫敘事的真實性程度也由此遭到“規訓”“附庸”的質疑。誠然，對現實中不夠令人滿意的因素的批判是農民畫誕生的某種原始動力，偷玉米的保管員、克扣糧食的飼養員、騙了錢還耽誤治病的“馬巫婆” 南京藝專美術系理論組：《邳縣農民畫研究（節選）》，載劉偉冬、黃惇主編《藝術學研究》（2012年第4期·山東大學藝術系、華東藝專研究專輯），南京大學出版社2012年版。等形象都曾出現在農民畫里，而此種圖式如今逐漸消失。社會的巨大進步顯然已經淘汰了許多舊有的負面因素，但如果創作者在農民畫里僅呈現一種理想式的鏡像，創作也因此不再全以生活的現實為題材，這是否會改變農民畫的深層價值，就又是另一個復雜的話題了。

通過對農民畫中的農民形象的初步修辭分析可見，農民畫不僅記錄并傳播了隱含其中的職業和階層觀念，還見證了國家在社會變遷中為實現人民美好生活所不斷進行的嘗試和努力及其成就。人物是創造者觀照世界的對象，也是反觀自身的鏡子；稚拙且具有家人氣息的農民形象作為農民畫的精髓，體現了一種獨特的“視覺旨趣” ［英］巴克森德爾：《意圖的模式：關于圖畫的歷史說明》，曹意強譯，中國美術學院出版社1998年版，第51頁。——在貝爾看來會是“有意味的形式”①，在李澤厚看來會是“自由形式”②，在林興宅看來則大概會視其為“諧趣”③。這些精彩的畫作中若沒有農民，只有單純的景色和建筑，那就會被納入另一品類的研究，例如工程圖、景觀效果圖與結構圖，從而不屬于藝術圖像。

在機器快速演化的當下，關于人工智能的研究已經進入農民畫的傳播和傳承研究領域④。面對技術趨同的傳播語境，藝術形式和修辭方式會顯得越發重要。因此，如何在“家”“國”之間，更具魅力地呈現出各個地域豐富多彩的農民形象，也更值得藝術工作者進一步研究。

① ［英］克萊夫·貝爾：《藝術》，薛華譯，江蘇教育出版社2005年版，第126頁。

② 李澤厚：《李澤厚十年集（第一卷）》，安徽文藝出版社1994年版，第467頁。

③ 林興宅：《藝術魅力的探尋》，四川人民出版社1985年版，第14頁。

④ 參見范凌、李丹、卓京港、閻思達、龔淑宇：《人工智能賦能傳統工藝美術傳承研究：以金山農民畫為例》，《裝飾》2022年第7期。

Mirror Image，Imagination and Intertextuality：

Visual Rhetoric of the Changes in Farmer Images in Farmer Paintings

Wang Li

Abstract：Chinese farmer paintings record the social changes of nearly 70 years and also imply the way grassroots people reflect on themselves.By examining the representative farmer images in the communication process of farmer paintings in Pixian County，Jiangsu Province;Huxian County，Shanxi Province;Shanghai Jinshan and the National Farmers’ Painting Exhibition，it can be found that the “family” and “clan” symbol characteristics of Chinese farmer paintings are obvious.Based on text analysis and indepth interviews with farmer painters，it can be seen that the creators use rhetorical strategies such as mirroring，imagination，and intertextuality to imply the presence of the country in their works，demonstrating that the fate of family，people，and the country is an inseparable community.Studying the visual rhetoric of farmer images in farmer paintings helps to understand the unique perspective of Chinese farmer paintings and their communication.

Keywords：farmer painting；farmer image；mirror image；imagination；imagetext translation