困頓與出路

馬俊山

摘要：宏大敘事已成當代話劇的主流形態，大劇場、大制作，大投入、大推廣的獻禮劇、主題劇、任務戲、政績戲層出不窮，空前繁榮。另一方面卻是公式化概念化嚴重，觀眾認可度不高，社會滲透率低，經濟效益差，能經得起時間的檢驗，成為保留劇目甚至經典作品者極少。主要原因是工具論文藝觀借尸還魂，取代了主創人員的獨立思考和人文情懷，把演戲變成了上課，出路則在于面向青年，面對現實，堅守自我，堅持創新，摒棄說教，重歸人道，把戲當戲來做。

關鍵詞：宏大敘事；思想探索；觀眾；《北上》；《北京法源寺》

宏大敘事的復興或回歸是新世紀話劇的一個令人矚目的現象。特別是最近十年，宏大敘事不但成為大劇場話劇的主流模式，而且迅速擴張至小劇場，滲透到商業戲劇的編創和演出中。在國家和地方的各種評獎、評優、資助項目中，宏大敘事的作品，也占了相當大的比重。評論界特別是官方背景的評論，更是一片叫好之聲。宏大敘事的繁盛與絢爛，構成了新世紀話劇的一個重要側面。但是，除少數劇目之外，多數宏大敘事的作品，上演場次并不多，甚至演過幾場后就銷聲匿跡了。能全國巡演，或成為保留劇目者，并不多見。絢爛之下似乎又隱藏著某些無法填充的空虛與弊病。叫好不叫座，經濟效益差，社會滲透率低，是這些大戲的通病，當然也是一個值得我們認真思考的問題。

一、表面繁榮，內里貧乏

首先，我們以遼寧人民藝術劇院的獻禮劇《北上》為例，看看觀眾的反映如何。該劇是中宣部、文旅部、中國文聯推出的慶祝中共建黨百年優秀舞臺劇目，展現的是新中國成立前夕，李濟深等愛國民主人士擺脫國民黨的監控，歷經艱難險阻，從香港北上參加新政協會議的故事。以此來表現中共統一戰線的巨大感召力，歌頌仁人志士的愛國情懷，揭示萬眾歸心的歷史大趨勢。選材非常合轍（百年黨慶），主題足夠宏大，故事也很曲折。該劇于2021年首演，2022年獲第36屆田漢戲劇獎的劇目一等獎和遼寧省“五個一工程”獎。據說這是一部“叫好又叫座”的戲。1劇院官網的報道稱，觀眾對修改復排后的演出“感觸很深”，“特別激動”，仿佛經歷了“一場精神上的洗禮”，“堪稱一部走心的精品力作”。1胡哲在《光明日報》發表《話劇〈北上〉：彰顯信仰的力量》，稱該劇“生動詮釋了百年黨史中統一戰線凝心聚力的史詩性篇章”，“風格凝重洗練，氣勢如虹”。李濟深等人乘坐的 “‘阿爾丹號商船構成了全劇意境的物質依據，承載著民族解放與新中國誕生的歷史使命，象征著中華民族不畏艱險，排除萬難，同舟共濟駛向光明，駛向偉大復興。”作者“將現實主義與浪漫主義藝術手法有機融合”，“鋪設多重懸念，成功地抓住了觀眾的情感共鳴”。2特別是那首貫穿始終的童謠，“排排坐，吃果果”，更是起到了畫龍點睛，呈示主題的作用。

以上評論都發表在官網或主流媒體上，類似的評論還有幾篇，恕不一一引述。但在“豆瓣同城”的“《北上》短評”里，我們聽到了一些未經過濾的觀眾的聲音。短評共十一條，有三條內容與演出無關，可視為無效。另外八條評語，基本肯定者二，整體否定者二，勉強及格者三，有“新的啟發”者一。總體評價不高，甚至可以說很低。肯定主要集中在選材、導演和舞臺設計上，否定的主要是情節結構和“一些套路化的橋段”。對于歌舞、音效和插曲等，肯定與否定各居其半。 “一坨的一坨世界”認為，該劇“題材是真的很好”，可惜被編劇給糟蹋了，諜戰的情節線純屬畫蛇添足，嚴重干擾甚至侵蝕著“北上”主線的效果，“可惜，太可惜。”網名“gnayoac”說：“本來很好的題材，紅色歷史+密室懸疑，拍成電影應該也是不錯的主旋律大片，可實在太難看了，幾乎一無是處，……加了點兒莫名其妙的歌舞，看著比空洞的說教和煽情還尷尬，……總之千萬別上當。”網名“千張肉卷”的結論是“這樣的題材決定了他很難是用來消遣的作品，更像是文藝黨課。”3另外，有兩則短語表示是“福利票”或“集體專場福利”。

短評數量有限，也沒有作者信息，更說不到全面與客觀。但其反映出來的問題卻是值得我們高度注意的。一是文藝體制改革以后，國營話劇院團在社會效益和經濟效益，即政治和商業兩種力量的拉扯下所呈現出的兩難與尷尬仍未化解。突出表現便是在嚴肅的情節中生硬地加入一些娛樂性內容，如歌舞、音效、噱頭、副線等，結果弄得不倫不類。觀眾討厭，行家也未必看好。二是主題劇編制粗糙，套路太多，說教泛濫，公式化概念化嚴重。三是宏大敘事的主旋律戲劇在一定程度上仍須靠組織包場過日子，觀眾自己的選擇到底占幾成還是個問題。

官媒上的評論，也許是為了推銷或評獎，不免帶有過多的溢美之詞。而民間的聲音，則更多個人色彩和個人好惡，學理性和全面性有所欠缺。我們不妨再聽聽行家對包括《北上》在內的宏大敘事作品的評價。

戲劇評論家徐健說：“將戲劇創作當作‘工程來抓，借助行政手段、資金扶持乃至評獎導向推動相關題材的創作，這在20世紀90年代以來的主旋律話劇創作中并不鮮見。”“應當說，‘建黨百年的特殊年份給主題性話劇創作、演出提供了又一次的藝術生長、拓展的可能。然而，我們也不得不面對這樣一個現實，那就是除了主題立意、現實意義屢屢獲得業內贊許、肯定外，來自戲劇觀念、人性開掘、藝術技巧等方面的創新成果、審美期待似乎并沒有給整個行業帶來太多的驚喜。”而且久已存在的“老問題”，“諸如直奔主題之下的公式化、同質化，形象理解的膚淺化、概念化，追趕進度、倉促上馬背后的急功近利與浮躁心態”，“‘政績工程‘評獎導向等功利化操作”更見突出。徐鍵認為，“這些問題暴露出相關責任主體、創作者目前對主題性創作的認識還是傾向于依賴趨時應景的思維慣性，沒有將源自內心的創作沖動、人文情懷與對人的命運和生存的忖思體悟真誠地投入到人物和故事中去。如此一來，缺少了主題、內容、形象層面的新的思想燭照、審美發現，主題性創作自然就變成了形式與技術的試驗場。”1如用高科技手段營造的視聽化、奇觀化舞臺“大制作”，或用書信、文獻、報告、新聞、多媒體影像等雜湊成的碎片化、平面化“藝術創新”，以及“戲不夠歌舞湊”的泛濫成災等等，而這一切都難掩劇情的支離破碎，人物的平板蒼白，思想的貧乏無力，以及戲劇獨特藝術魅力的變質甚至消散。

著名劇作家李寶群的感受跟徐鍵一樣。他認為，近年來話劇演出多，劇目多，平臺多，“各種宣傳鋪天蓋地，看上去紅紅火火相當熱鬧”，2但“差戲爛戲不少，佳作力作屈指可數，大震撼人心之作鮮見。”“繁榮，只是表相。困境，才是真相。”具體表現為：一、缺乏思想深度和人文精神，“常常淪為某些平庸思想的‘傳聲筒”。二、缺少對人情人性人心的獨特感悟，長于編故事卻“過不了‘戲劇人物關”。三、人物行動的合理性不足，“過不了‘戲劇情境關”。四、表現形式“大同小異缺乏新意”。因此，“面對審美觀念、審美需求已發生深刻變化的現代觀眾，尤其是青年觀眾，我們的戲劇缺少強大的征服力。”作為一個劇作家，李寶群很清楚這些戲為什么觀眾不喜歡，病根在哪里。 他認為，最主要的原因是沒有好劇本，“缺乏優秀戲劇文學的強力支撐。”而造成好劇本匱乏的深層原因有二，一是“外困于環境”。極左時代雖已過去，但“將戲劇視為‘工具”，“急功近利的實用主義卻未壽終正寢。”“這些年，我和很多編劇一樣，經歷了太多的‘命題作文”，領導出題目，定思想，有錢有勢，審查、評獎自然不在話下。“這已經成為主流戲劇最基本、最常態化的劇目創作與生產模式，各地大多如此。”而民營劇團或投資人、制作人為了賺錢，“往往簡單粗放地對待創作，觀眾喜歡什么便弄什么，怎么做能盈利怎么做。”這也是一種實用主義。“為權力做戲，為錢做戲，為各種非藝術的功利需求做戲，主動或被動放棄藝術理想，趨就實用主義功利目的，作品質量大受影響。”二是“內困于自身”。“很多人缺少獨立思想意識，甘心或違心成為工具、附屬品；很多人精神底蘊不豐厚，生命情懷太稀薄，人學意識不堅挺，藝術能量不強勁，在深刻表達時代，深入剖析社會，嘗試拷問人性，探索人的豐富性復雜性方面，自覺性弱，開掘能力更弱，遠不如當年的曹禺，更不如世界一流劇作家。”3他們缺乏危機感和創新意識，因而只能不斷重復自己。表面繁榮掩蓋著內容的空虛，這是中國大陸主流戲劇最大的問題，也是最大的危機。

李寶群是獲國家戲劇大獎最多的劇作家之一，他的話也許更具代表性，也更走心，更真切，更能反映創作一線的真實情況。因為對病因看得比較清楚，所以他寫的《兵者，國之大事》《從湘江到遵義》《古田會議》《香山之夜》等宏大敘事劇目，雖然也是主題戲，任務戲，有著同類劇目的各種通病和問題，但他一直在精心做戲，“堅持從人出發，關注人，關懷人，表現人，開掘人”，力求每個戲都有自己的思考，自己的發現，自己的追求。無論寫底層百姓還是寫革命先烈，均以鮮明的人物形象，深切的現實關懷而廣受贊譽，在一定程度上突破了宏大敘事的思想局限。《從湘江到遵義》最后那些深情的反問，顯然超出了情境的規定性，也超出了人物的思想水準，但卻深深地打動了觀眾，提升了整個戲的思想品格。

二、面向青年，路在腳下

戲，是人演出來給人看的藝術。所以，寫戲演戲都要首先弄清觀眾是誰，文化特點是什么。那么現在誰在看戲呢？據王愷等人1997年4月對北京人民藝術劇院觀眾的現場問卷調查，發現30歲以下占比高達66.4%，社會身份多為干部、知識分子、教師和學生，“工農兵所占比例極小”。有81.6%的觀眾受過高等教育。1 2003年，鄒紅等對北京人民藝術劇院和原中央實驗話劇院的部分觀眾進行了問卷調查，平均值是：30歲以下觀眾占比64.9%，受過大學和高中（含中專）以上教育者達93.4%，職業分布仍以學生、干部、教師、文藝工作者、外企員工和知識分子為主，2“解放軍、工人和農民所占比例最少。”3又據劉平2007年對包括北京的首都劇場、東方先鋒劇場、朝陽區文化館等大小劇場的調查，15-30歲觀眾占比為87%，在校大中學生和研究生占比高達55%，公務員、公司白領、教授和工程師占28%，合計為83%。其中近半數每年看戲6次以上。農民工和其他職業僅占17%，而且很多人一次話劇都沒看過。4

北京也許是個特例。因為它是首都，那里有中國最好的話劇院團，也有大量民營劇團和小劇場戲劇，演出資源豐富。那里高校林立，機關密布，不僅觀眾多，而且文化構成高。凡此種種，都是外地不可比擬的。我們不妨換個地方，看看姚爽等人2016年對昆明新工人文化宮和云南藝術學院實驗劇場部分話劇觀眾的問卷調查。結果是30歲以下占比73%，大中學生占比更是高達97%。其中大中學生的數據畸高，可能跟取樣的地點有一定關系。但總的樣態，跟北京差不多。

北京和昆明，一個中心，一邊邊疆，而且統計數據都是局部的，不完整的，未必能全面、準確地反映話劇觀眾的構成情況。但我們仍然可以據此對當代話劇觀眾的基本特性做出一些大致的判斷：一是30歲以下年輕人占六七成，二是八九成觀眾受過高等教育。特別值得注意的還有觀眾能接受的票價中位數不超過百元，高價票少人問津。劉平的調查中還有一項顯示，對社會問題劇的偏好明顯超過搞笑劇18個百分點，但有部分觀眾單選搞笑劇，卻無人單選社會問題劇。這種審美取向的變化，多少可以解釋近十來年小劇場戲劇、商業戲劇和民營劇團的演出，何以日漸興盛，觀演兩旺，在演出場次和票房收入上，甚至可以與大劇場分庭抗禮了。如《驢得水》《李鴻章對話伊藤博文》《驚夢》等戲的走紅，國家話劇院公益演出《雷雨》的意外“笑場”等等，都可以由此看出些端倪來。

面對這樣的觀眾，宏大敘事或主旋律話劇的尷尬是可想而知的。寫戲和演戲的人首先要明白，當今這個信息化的時代，青年人雖然跟你一樣背過同樣的教科書，但他們的思想局限很可能比你小，膽略和想象力卻比你大得多，他們還能樂見你在舞臺上搬演那些陳年舊事，靜聽你賣弄那些陳詞濫調嗎？我們的確應該好好想一想，你的戲里有多少故事、人物、臺詞超過了現如今大學甚至中學政治和歷史教科書的水平？又有多少超越了觀眾的思想認識、人性感悟和藝術修養？如果你說的那一套道理跟官媒天天說道的一樣，他們還需要來買票看戲，聽你那些老生常談嗎？不是你說得不對，而是你缺乏新意。創新才是藝術的真諦。他們需要看新鮮的，起碼是他們還沒親歷過，或者雖曾經歷卻并未識破的人情世故，這是他們的短板，需要話劇藝術來幫他們補齊。他們樂于欣賞還沒經見過的藝術境界，這是話劇仍需努力的方向。

宏大敘事如何貼近青年觀眾，貼近現實生活，的確是個待解的難題。現成的答案是沒有的，只能在不斷的思想藝術探索中尋求解決的辦法。“有探索才有發展，深入探索才能深入發展。探索的對象就是思想和藝術。沒有思想的探索，就沒有藝術探索的靈魂；沒有藝術的探索，就沒有思想探索的身軀；前進的思想驅動藝術的前進，貧弱的藝術造就思想的貧弱。”1

田沁鑫編導的《北京法源寺》就是一個很好的例證。這個戲，可說的話很多很多。首先，應該說這是一個宏大敘事的戲，也是一個現象級別的戲。無論巡演到哪里，都是一票難求。正如田沁鑫所說，這個戲里都是些宏大的東西，如政治、經濟、朝野、家國、夷夏、公私、忠奸、善惡、生死、出入、人鬼、因果、常變、佛道、虛實、真假等等。進入——穿過——反思——看破——放下——解脫，也許這就是戲開場時，田沁鑫借譚嗣同自報家門時所說的“回向舍身”的真實用意。

其次，這是一個屬于青年人的戲。戲的主角是幾個青年人，觀眾是一大片青年人。田沁鑫認為，該劇的觀眾都是社會的中堅力量。迄今為止，我還沒有看到比較系統的調查與分析，但僅就我2016年在上海看戲時的觀察，觀眾絕大多數都是30歲左右，文化層次較高的青年人。這跟鄒紅、劉平、姚爽等人對北京和外地話劇觀眾的調研分析，以及導演自己的判斷大致吻合。所以，我們可以得出一個基本判斷，這是一部深得青年人喜愛的話劇。

第三，這是一個改編的戲，但卻是田沁鑫的戲。讀過李敖小說原作的都看得出來，二者在選材和審美取向上有不少關聯，但變化也很明顯，甚至有種脫胎換骨的感覺。它表達的是田沁鑫對戊戌變法這一影響深遠的重大歷史事件，以及廁身其間的光緒、慈禧、康有為、梁啟超、譚嗣同、楊銳、李鴻章、榮祿、袁世凱等歷史人物的重新認識。她將這些人放在晚清沉疴難起、大廈將傾的特定歷史情境中，給以充分的理解和同情，創造出一群有血有肉有思想有追求的藝術形象，一舉突破了過去那種反歷史，非人化，非黑即白的評價標準。《北京法源寺》不但有思想，有性格，而且是開放的思想，鮮活的個性，這一點在宏大敘事劇目中實屬難能可貴，也是它深受青年觀眾歡迎的主要原因。

第四，這是一出具有中國傳統戲劇思維底色和舞臺藝術靈魂的戲。《北京法源寺》是當下與過去的一場對話，話題雖然沉重，說法卻比較放松。關于戊戌變法，田沁鑫和劇組曾收集、參閱過大量的歷史資料，有各種正史、野史、雜記，也有當事人的傳記、回憶。還有數量龐大的專題研究。她想表現的東西太大，太復雜，牽涉的人也太多。其中，有考據，有引申，有發揮，有想象，有堅守，有顛覆，有懸疑，有辯難，有嚴肅有荒誕，有歌哭有笑罵，有現實指向，也有刻意的回避。而話劇傳統的戲劇結構根本裝不下這么多東西，話劇傳統的舞臺呈現方式也無法傳達如此駁雜難言的意思。所以，一種以角色的自敘和論辯為主，戲史結合，虛實相生，大開大合，通古達今，跳進跳出，自由轉換，悲喜交織，中西合璧的敘事方式就被他們創造出來了。當然，這只能說是草創，離真正的圓熟可能還有相當一段路要走。

該劇在“豆瓣”網上好評如潮，但也有異議，主要是議論太多，說教太多。也許這些議論和說教大多是被戲劇情境激發出來的，自有其存在的理由。但是，不知田沁鑫是否意識到，當代青年觀眾的思想水平已經遠遠超過了當年那些歷史人物，甚至越過了當代主流意識形態的認知標準。因此，他們對戲里的一些溢出情境之外，生硬地跟“任務”接軌的說教性臺詞并不待見。這些臺詞也許是過審的需要，也許就是田沁鑫的真實想法，但總給人以過分的感覺。藝術需要恰當，多一分少一分都是瑕疵。

宏大敘事話劇或主旋律話劇如何突破公式化概念化的困局，如何貼近觀眾，貼近青年，辦法很多，出路也很多，絕非一個《北京法源寺》就能涵蓋。但它所體現出來的思想和藝術探索精神，卻是當代話劇發展的必由之路。大小劇場，莫不如此。

作者單位：南京大學戲劇與影視藝術系