待把江山“細”圖畫
————傅抱石后期“新山水畫”的圖像變革

李文蕾

1955年3月至5月舉行的“第二屆全國美術展覽會”上首次出現表現建設題材和反映新生活的“彩墨畫”①，這些作品既表明此前所提倡的寫生活動已取得階段性成果，也為傳統中國畫的改良起到示范性作用，作為“新國畫”重要組成部分的“新山水畫”得到時代的確認。

傅抱石面對文藝工作的新要求與新方向，把山水畫創作推進至前所未有的新境地，在規范化的形式與內容之外，使山水畫藝術達到滿足社會需求與實現作者自身的藝術追求的統一。傅抱石的藝術離不開特定的時代背景，其藝術的變革源于社會時代的變革。

一、時代與藝術的雙向選擇

中華人民共和國成立前后對文藝工作者提出符合新時期的創作新要求，集中體現在對中國畫的改造這一問題上。1949年7月，“第一次中華全國文學藝術工作者代表大會”（簡稱“第一次文代會”）在北平召開，大會把毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神與文藝思想作為新文藝發展的基本指導方針，號召文藝工作者為建設中華人民共和國的人民文藝而奮斗。面對美術工作的新要求與新方向，一些堅持中國畫優秀傳統的畫家隨即展開對新時期中國畫題材、形式、內涵的探索，急切地改造中國畫為人民服務。

懷抱著中華民族美術振興責任感的傅抱石，此時也開始自覺地在創作中進行自我探索與圖像變革，力圖解決中國畫原有的構思角度、傳統畫法與新的社會審美不夠和洽的問題。傅抱石50年代初的作品即顯示出這種具有時代標示性的矛盾沖突，以及畫家迂回謹慎的創作嘗試。為了更好地表現題材，傅抱石明顯收斂先前金剛坡時期肆意磅礴、收放自如的筆墨語言，向來氣勢勝于細節的作畫習慣也有所改變。

1950年9月,傅抱石創作毛澤東《清平樂·六盤山》詞意，并開始構思一系列以主席詩詞意為題材的主題性山水。與眾多畫家一樣，傅抱石首先從詩意畫、革命圣地畫等題材入手，努力探求符合新時代文藝精神所倡導的中國畫新形式，調和現實生活與傳統技法之間的矛盾。毛主席的詩詞將祖國的自然山川與宏偉事業相聯系，不僅是一種文學性的表達，更對現實的革命事業具有一定的導向作用，這種表現方式恰恰與新時期對新國畫的要求相吻合。

傅抱石 清平樂·六盤山詞意 20.2×28.2cm 紙本設色 1950年

傅抱石 龍蟠虎踞今勝昔 60×87cm 紙本設色 1960年 南京博物院藏

傅抱石 待細把江山圖畫 100×111.5cm 紙本設色 1961年 中國美術館藏

從中華人民共和國建立初期創作的詩意畫開始，傅抱石不只滿足于對詩詞內容的表達、對偉人精神品質的贊揚，更傳遞出對畫面選景經營與筆墨的探索。他并不反對古人山水，只是反對泥古不化、與世隔絕的山水。傅抱石在進行主題創作的同時，堅持繪畫本體研究，重視藝術實踐與自我感受的表達。傅抱石的創作并不直白地以畫面呈現或轉述詩詞包含的歷史內容，而是融入寫生觀察與自我理解，以表達詩詞蘊含的精神為鵠的，為進一步探索繪畫語言提供可能。

在詩意畫系列創作初期，傅抱石并未完全改變原來的繪畫思路。在《清平樂·六盤山》詞意畫面中，除了山坡上若隱若現紅軍長征隊伍及遠景一行南飛的大雁，基本上還是以描繪自然景色為主。這種在山峰間點綴具有主題標識性內容符號的創作方法，在作者后期更為成熟的主題山水畫中運用更純熟精妙。其后的《搶渡大渡河》《更喜岷山千里雪》則取材紅軍長征的具體史實，相對于山水的附屬地位，與滔滔江水搏斗的英雄形象以及歷史場景的再現是作者著意強調和突出的主體。

傅抱石在構思詩意畫的過程中帶有害怕辜負國家、人民期望的心理壓力，這種心理一直貫穿在中華人民共和國成立后他的國畫創作中，面對社會大環境變化時的復雜情感也導致他對繪畫語言做出迂回取舍。1954年4月，傅抱石為中國人民保衛世界和平委員會創作《東方紅》。他數次致函郭沫若商討此畫的創作細節，反省中國畫在新時期的表現問題，顯示出畫家焦慮與謹慎②。但促使傅抱石筆墨語言發生變化的不只是社會環境的變化與現實需要，還有在寫生活動中凸顯的山水畫傳統程式與寫真風景之間的矛盾。

傅抱石19世紀60年代中期的作品則更加明顯地昭示出藝術與政治、形式與內容之間的相互影響。1963年10月，傅抱石以人大代表的身份赴江西視察寫生，訪問井岡山、瑞金等革命圣地，次年傅抱石重新溫習了毛主席《在延安文藝座談會上的講話》。這一時期，他創作的詩意畫與革命圣地畫數量明顯增多。在1964年的《乾坤赤》畫面中，傅抱石使用花青繪制松樹、山石，懸掛于繚繞云霧間的紅色地球碩大鮮艷，以色彩的強烈對比突出紅色主題的表現，并體現出裝飾化傾向。數幅《芙蓉國里盡朝暉》也體現出這種變化。

二、“心畫合一”的自覺圖畫

1954年，中國美術家協會創作委員會召開創作問題討論會，其中國畫組集中圍繞山水畫的創作問題，就如何發揚中國畫的現實主義傳統，以及山水畫的取材和表現方法方面等問題展開討論③。1957-1961年國家數次組織畫家出外寫生，鼓勵國畫家進行創作，改進傳統繪畫的表現方式。1957年5月,傅抱石以中華人民共和國第一個美術家代表團團長的身份，率團赴捷克斯洛伐克、羅馬尼亞進行友好訪問并寫生作畫。這次出國寫生任務為傅抱石的繪畫創作帶來巨大影響，處理先前未見的陌生景物使得筆墨的實踐技法大大提升。1959-1965年是傅抱石藝術生涯后期“新山水畫”的成熟期與黃金期。1959年的韶山寫生，1960年的二萬三千里寫生，1961年的東北寫生，傅抱石走訪各處革命圣地，飽覽祖國新生活、新建設場景，使他對紅色題材產生全新的認識，為更好地表現主題奠定重要基礎。在寫生中他解決了許多山水畫在表現新題材時筆墨與構圖方面的困難，比如如何表現電線桿、大橋等新事物；如何使得山水表現具有時代氣息且不犧牲專屬于山水畫的筆墨語言。

傅抱石打破中國古代對于寫生“心想默記”的方式，也不是完全西方意義上對景揮毫式的寫生。一方面，他采取記錄式的速寫，截取景致物象的核心特點，即所謂具有標示性的意象；另一方面，心想默記只是取其大概，更多的是一種有關意境的捕捉與營構。在今遺留的寫生畫稿中可以看出他這種將整體意境的營造與典型意象的選取結合起來的構思方式。

相較于東歐寫生時期，傅抱石回國后特別是1959年之后的主題山水畫的創作，從速寫畫稿到最后成作對畫面的調整明顯增大。實景中房屋人物的比例縮小，樹石風景的比例擴大，在加強“山水畫”傾向的同時，特別突出具有標示性功能的景色，如韶山的毛主席故居、延安的寶塔山、井岡山的紀念碑等，有意強化主題思想④。在《龍蟠虎踞今勝昔》等表現祖國新時期建設的作品中，傅抱石也沒有直接表現緊張忙碌的生產勞動場面，而是在近景或遠景中描繪出工廠、煙囪、車輛、機械、紅旗等意象符號，既沒有破壞畫面整體的大結構，也巧妙地點明主題，整幅畫面的大片區域被充滿墨色的山峰占據。這種取景經營方式符合傳統山水畫的意趣，在山峰筆墨的運用中雖然有所收斂，但仍保持著專屬傅抱石的筆墨風格，在滿足主題要求的基礎上最大限度地保留了藝術語言的表現空間。

傅抱石在畫面形式方面的構思受到中國傳統畫學思想的影響，包含著對中國山水畫著重宇宙大空間表現美學特質的堅持。但傅抱石的變革并不局限于傳統圖式內部的調整與重構，而是通過畫面整體取景、筆墨深淺濃淡的對比效果烘托出三維空間的縱深感，解決了需要具備時代氣息的要求，又區別于對純粹自然山水的刻畫。在構圖上盡量拉高前景，提高前景在畫面所占的比例，成功地克服了實景寫生的困難，也符合能在密集的寫生任務中快速完成作品的實際情況。受黎雄才等人啟發，傅抱石在山水畫的布局上將山峰峰頂伸出紙外，頂天立地縮小天空范圍，以形成遮天蓋地的磅礴氣勢，也更好地彰顯出革命主題的氛圍⑤。

在50年代末至60年代初的作品中，自然景色、主題內容、筆墨構圖三者緊密融合，更深層次的則是政治、藝術與畫家內心的統一。這一時期，傅抱石的創作呈現出一定的自由氣息，個人情感色彩有所增加，重新出現金剛坡時期的山水筆墨特征。但這里所謂的“自由”并不是之前沖脫而出、不加修飾的激蕩之氣，此時的皴法既奔放又有所控制，用筆有激情亦不失法度，表現的是在限定性之內自身的精神氣質。數次寫生活動不僅促進了傅抱石技法的進步和對新事物的理解，也使他深刻地感受到國家對國畫家的重視。

1954年，傅抱石在“第一屆江蘇省文學藝術工作者代表大會”上談到：“當今之計，我們迫切要求的，第一是學習政治，改造思想，其次才是創作。”⑥傅抱石的確在順應時代潮流對中國畫進行革新的同時，也在自身的思想上努力尋求改進，自覺投入到政治知識的學習中。傳統的愛國之心結合為人民服務的愿望，強烈的責任感和使命感促使傅抱石圖畫出他真實熱愛的新生活。

1961年3月，傅抱石在談及寫生與創作的問題時提出：“中國山水畫寫生，不僅重視客觀景物的選擇和描寫，更重視主觀思維對景物的認識和反映，強調作者的思想感情的作用。”⑦主題內容與繪畫形式固然重要，但畫家在這兩方面的探索并不是為了呈現這兩方面本身，通過內容與形式傳達出的應是畫家的內心之聲，而這種個人感受又恰與繪畫的內容與形式相契合。傅抱石的毛澤東詩意畫“更多地借用特殊題材恢復往昔的本色，充分展現他極為浪漫、豪放的氣質特征，并同樣以筆墨的豐富變化去傳達自己對現實生活、社會政治的復雜、真摯的感受”⑧。

三、代時代而言之

傅抱石后期“新山水畫”圖像變革的過程與中華人民共和國成立后其身份地位的變化關系密切，其繪畫的自覺意識、時代氣息、語言探索也一定程度上反映出社會環境的變化。1956年，周恩來總理《關于知識分子問題的報告》在《人民日報》發表，其中提及國畫家的安排問題，明確指示要設法解決不屬于國家工作人員范圍的國畫家的生活待遇問題⑨，傅抱石在全國政協二屆二次會議上發言表示“無限的振奮”與“無限的感動”⑩。同時，江蘇省委省政府正式決定建立省畫院，撥款補助畫家的生活與創作。1959年，江蘇省國畫院正式成立，真正設立由國家出資、服務于美術創作、研究和培養后一代的學術機構。國家與群眾對國畫家群體的重視與擁護，更使傅抱石自覺地認識到新社會制度的優越性，促使他用自己的畫筆謳歌新社會。

1959年傅抱石赴北京創作《江山如此多嬌》，周總理即使在國家面臨自然災害的特殊時期，也滿足了畫家喜好喝酒作畫的習慣，為藝術創作盡最大的可能提供條件。面對黨中央無微不至地照顧，傅抱石被激發出更強烈的創作熱情，全身心投入為黨和人民最高利益創作的神圣使命。他深感只有在社會主義的中國，在共產黨的領導、無產階級文藝思想的指引下，深入廣大人民群眾，自己的藝術宏愿才能實現。“我們不要把藝術為政治服務了解得太狹隘。所謂為政治服務，就是為廣大的勞動人民服務，滿足勞動人民的利益和要求……滿足勞動人民的文化要求包括了滿足他們美的欣賞要求在內。”畫家作為人民群眾的一員，其繪畫的圖像變革既是社會整體意識的結果，也包含個人意識的抒發。

雖然傅抱石在1959年之后的“新山水畫”創作中，不論是繪畫形式還是表現內容都相較中華人民共和國成立初的拘謹有所放松，但不是拋棄一切的恣意而為。在事業攀升期的謹慎心理，對草圖費盡心思、毫不敢懈怠的心態也體現在對《江山如此多嬌》的創作中。1960年至1961年，傅抱石創作《待細把江山圖畫》《鏡泊飛泉》等一大批作品，沒有太強制的主題約束，似乎讓他又回到之前獨特的筆墨風格，其中展現出具有時代精神的祖國河山新貌，總體上符合國家文藝的要求。同一時期，他也創作過一些為自我消遣而不公之于眾的作品，這些作品的題材更趨向其鐘愛的雨泉題材，繪畫形式也更為自由。

為應對不同表現對象與題材內容，在自身藝術語言中的迂回處理是貫穿于傅抱石“新山水畫”創作的核心思路。完成具有政治意涵的國家定件不僅創作時間緊迫且需要付出相當大的精力，但傅抱石對此卻抱有超乎常人的熱情。創作壓力的最終指向不是壓抑的，而是積極的。傅抱石贊同國家關于藝術發展的方針，同時堅持自己一貫的藝術主張，兩個方向兼顧，保留了自身繪畫語言的相對自由性并實現了藝術境界的提升。傅抱石是適應新時期的文藝工作者。中華人民共和國成立后傅抱石“新山水畫”的圖像變革，不僅是繪畫本體的發展與探索，也包含著畫家自身的心理探索，見證畫家面對不同處境內心的矛盾變化。他在深入自然的同時深入現實，其藝術創作一方面基于山水畫構圖、筆墨的探索，另一方面也基于描繪現實生活，謳歌偉人與新生活的真誠需要，以中國山水畫來表達身處新社會的內心之聲。

注釋：

①參展作品清單詳見：第二屆全國美術展覽會編《第二屆全國美術展覽會：作品目錄》，第二屆全國美術展覽會，1955年，第3-12頁。

②葉宗鎬《傅抱石年譜》，上海古籍出版社，2004年，第246-250頁。

③《中國美術家協會創作委員會二月份的活動》，《美術》1954年第3期，第49頁。

④傅抱石《在毛主席的故鄉——韶山作畫小記》，葉宗鎬編《傅抱石美術文集》，上海古籍出版社，2003年，第466頁。

⑤傅抱石《民國以來國畫之史的觀察》，葉宗鎬編《傅抱石美術文集》，第141頁。

⑥傅抱石《在第一屆江蘇省文學藝術工作者代表大會上的發言》，傅抱石著、葉宗鎬編《傅抱石美術文集》，上海：上海書畫出版社，1990年，第407頁。

⑦傅抱石《談山水畫寫生》，葉宗鎬編《傅抱石美術文集》，第530頁。

⑧萬新華《傅抱石藝術研究》，江西美術出版社，2009年，第146頁。

⑨周恩來《關于知識分子問題的報告》，人民出版社，1956年，第20-23頁。

⑩傅抱石《在全國政協二屆二次會議上發言》，葉宗鎬編《傅抱石美術文集》，第417頁。