本真、新奇與東方意蘊
——畢加索繪畫的美學探究

馮 云

（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210000）

巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso，1881—1973）是20 世紀西方美術史上最偉大的藝術家。在其整個藝術生涯中，除了為人熟知的立體主義是由其主要開創外，畢加索每個階段的作品——從初到巴黎，到藍色時期、玫瑰色時期、分析立體主義以及綜合立體主義時期、古典時期、超現實主義時期等都為西方繪畫史的研究者所津津樂道。除了表象上的風格和主義外，從美學觀念角度看，畢加索亦有自己對社會、對人生、對藝術的諸多詮釋和理解，而這些也不可避免地映射在了其藝術創作上。從早年對自然的熱愛以及對于本真性的追求，到巴黎時期激進的創造力，以及晚年對于東方藝術所產生的濃厚興起……厘清不同階段畢加索在美學觀念上的變化和傾向，對于我們認識他的藝術成就無疑是有益的。

一、本真：畢加索早年即確立的返璞歸真意識

一個非常有趣且特別的現象是，畢加索似乎在其早年的時候就具有了某種返璞歸真的意識——這樣的觀點看上去十分不合乎情理，但這種本真性卻構成了畢加索在其藝術探索和美學思想上的一個非常重要的部分。

1881年，畢加索生于西班牙安達盧西亞大區的馬拉加市。他的父親唐·何塞·路伊茲·伊·布拉斯可（Don José Ruiz y Blasco）是一位平庸的畫家，但同時也是一個出色的美術教師。在兒子畢加索展露出異于常人的繪畫天賦時，這位父親敏銳的捕捉到了這一點，并對小畢加索加以培養。畢加索從小就會做惟妙惟肖的剪紙，還創作了許多驚人的繪畫作品，但上課對他來說簡直就是折磨。聽課時他不是漫無邊際地幻想，就是看著窗外的大樹和鳥兒。1889年，8 歲的畢加索完成第一件油畫作品《斗牛士》，1895 年，畢加索進入巴塞羅那的隆哈美術學校。1897年，他又進入馬德里的皇家圣費南多美術學院就讀。在那里，他很快就掌握了古典大師的技巧，并且模仿委拉斯開茲的風格完成了多幅令人折服的作品。這也引出了他之后說過的那句名言：“我14 歲時的畫已經達到了拉斐爾，可是到了70歲畫得才像個孩子。”[1]459

然而，對于像孩童一樣作畫的意愿，早年時就已銘刻在畢加索的骨髓當中。1897—1898 年那個嚴寒的冬天，畢加索得了猩紅熱。他在朋友帕拉雷斯的家鄉奧爾塔小鎮修養了8個月之久。數十年后他會再三重復說：“我所知道的一切都是在帕拉雷斯的村子學到的。”[1]19究竟畢加索在這個小鎮上學到了什么？據記載，他和帕拉雷斯一起跑遍了村子周圍所有的山路。這里保留了中世紀城鎮樸素的特質。整個夏天大部分的時間，他們住在山洞里，躺在薰衣草花床上，在山間的清泉中沐浴，冒著跌落到下面湍急的河流中的危險，沿著峭壁漫步。畢加索體味著自然的力量，開始懂得樸素生活、工作和假期的不朽價值。這段經歷雖短暫，但在畢加索的早期生涯中卻異常重要。在純凈、強大、賦予生命的自然中過著田園牧歌的隱居生活，描繪與四季史詩般的節奏保持和諧律動的“自然人”和“自然生活”的畫面，這段山林生活以及用生命體悟出的“天人合一”意念，對于畢加索之后藝術之路的發展有著十分深遠的影響。

回到本真性的話題上。“本真性（authenticity）”一詞源自希臘語“authentes”，意為“權威者”或者“某人親手制作”——后面這一說法，基本構成了我們今天對于“本真性”的理解，即自主意志的體現以及在藝術活動中表達個人意志、欲求和生命力沖動的行為。由此而言，早年小鎮居住經歷對畢加索產生影響的所謂“自然”，不僅僅是指客觀的自然界，更是一種回歸心靈、返璞歸真的本真性訴求。

英國批評家赫伯特·里德曾批判現代藝術教育是按照某種陳腐的標準加以促進的，兒童“受到強迫‘學習’的教學方式的虐待和麻痹——也就是說，把理性知識硬行灌輸到他們天真無邪的心靈中”[2]57。這恰恰反映了畢加索早年教育生涯中的某些狀況。盡管父親對他的創造性表現持一種開放的態度，但學校生活對于小畢加索而言無疑是一場噩夢。作為不守規矩的“壞”學生，在學校關禁閉成了畢加索的家常便飯，不過在空無一人的禁閉室里帶上一疊紙自由地繪畫，卻成為了此時的畢加索最快樂的一段經歷。進入藝術學院后，盡管其超人的天賦使得畢加索對于古典主義風格能夠駕輕就熟，但那種嚴格的寫實造型法則卻令他感到備受約束。這也成為了畢加索1900 年奔赴巴黎追求自由藝術夢想的原因之一。畢加索一生中幾乎很少畫那種模仿客觀世界的作品，但從他那些奇形怪狀、夸張變形的作品中，我們似乎不難讀出他對于藝術的真誠態度。赫伯特·里德的一段評述或許很好的說明了他的創作狀態：“毫無疑問，畢加索在其繪畫創作的某一特殊階段，是憑藉潛意識來構思形象的。我們已經讀到過畢加索本人對其某些畫的作畫過程的描述，這些畫清楚地表明，他在繪畫時處于一種精神恍惚的狀態中，而且他接受來自他在恍惚狀態中所發現的形象。”[2]160這種創作方式在畢加索早年所處的年代中尚為被藝術界廣泛認可，當時的批評家們認為藝術家不應使自己沉迷于這種超理性或超現實主義的作畫狀態之中，他們常常對藝術家發出道德命令，認為現實中的大部分是好的，適于藝術家進行描繪，而沉迷自我精神則是一種禁忌。某種程度上，畢加索恰恰是把握住了這種難能可貴的本真性，才取得了之后在藝術道路上的一個又一個的成就。

二、創新：現代主義美學觀在畢加索身上的集中體現

畢加索之所以能夠成為現代藝術的里程碑人物，其根本原因在于他是一位不斷變化藝術手法的創新者。盡管看上去，“創新”這樣的說法顯得有些簡單和膚淺，但它卻成為了畢加索藝術創造中最為核心的價值之一。

縱觀畢加索的創作歷程：1900年畢加索來到巴黎，和一群志同道合的伙伴過上了波希米亞式的窮困藝術家生活；1903 年前后，由于一位摯友的意外離世，畢加索開始使用藍色作畫——這個階段被稱為他的“藍色時期”，也是他第一次形成自己的風格；1904年春，隨著畢加索在巴黎蒙馬爾特區定居下來并收獲愛情，他的藍色風格時期也宣告結束，柔和的粉紅色調開始滲透到他的畫布上——玫瑰色時期就此拉開序幕；1907 年，受到歐洲南部原始雕塑和非洲面具的影響，畢加索閉關四十余天，創作了他作為現代派主將的標志性作品——《亞威農的少女》；在此慣性下，立體主義也應運而生；至1920年代，在經歷了一段短暫的平靜生活以及繪畫創作上的所謂“古典時期”后，畢加索步入了他生命中最神秘的“超現實主義”探索，隨之出現的是一系列怪誕、狂暴的形象，而《格爾尼卡》更是成為了這一時期的高峰；到了1950 年代，畢加索的風格再次發生變化，他開始重新詮釋大師的藝術，并以委拉斯開茲、戈雅、普桑、馬奈、庫爾貝、德拉克羅瓦等人的作品為基礎進行繪畫——這段時期也被稱為其“田園時期”；畢加索最后的作品是多種風格的混合體，直到他生命的盡頭。

不同于大多數現代主義畫家以某一種風格或主義而聞名，不難看出，畢加索的藝術人生是極其多變且難以定義的。這種特點在其好友——也是現代主義最重要的藝術批評家阿波利奈爾那兒有著十分精妙的總結。他聲稱：“驚訝是新事物的最大源泉（Surprise is the greatest source of what is new）。正是通過驚訝，……事物的新精神才從早先已經存在的所有文學與藝術運動中脫穎而出。”[3]87而在更早的時候，有著現代藝術批評之父之稱的波德萊爾也表達過類似的觀點，即“美總是怪異的”。

阿波利奈爾的批評活動與畢加索的立體主義探索總是緊密的聯系在一起，其反映出的美學觀既代表了畢加索的藝術精神，也表現出那個波瀾壯闊的現代主義時期所具有的某種整體性的美學傾向。盡管美學界總是對一味提倡“創新”這種過于直白和激進的做法保持了相當的警惕，對于“為新而新”做法的批判以及“太陽底下無新事”的說辭似乎更容易獲得美學理論的青睞。但在阿波利奈爾那里，界定藝術家的活動就是對“新”的贊美。他為之提出了那個著名的隱喻：傳統—父親的尸首。他聲稱一個人不能總是背負著父親的尸首前行，而是要將他放下，與其它死者為伍；在這個隱喻中，既包含著對于傳統的厭惡，也帶著對傳統的尊重。

對于阿波利奈爾，畢加索無疑是高度贊同。雖然因為后來發生的一些瑣事引發的矛盾以及阿波利奈爾的早逝，他們沒能成為一生的摯友，但在他們交好的那段時期中，畢加索與阿波利奈爾表現出的完全是一種勝似兄弟的密切關系——這不僅因為二人意趣相投，更在于他們在藝術觀念上的一致。1907年畢加索完成了著名的《亞威農的少女》。這不僅是畢加索邁入立體主義的里程碑，更是人類首次在平面畫布上描繪三度空間的嘗試。在這幅作品上，五個怪誕的少女仿佛一堆碎玻璃被組合一起——畢加索似乎是圍繞著形象繞了360 度之后，才將諸角度的視象綜合為這一形象。畫中沒有任何情節，沒有具體環境描寫，只關注多維立體的結構。這種對于形體和空間的理解及表現，徹底打破了“文藝復興”以來建立起來的寫實原則，尤其是其中透視法則對于畫家的限制，為整個現代主義運動解放了形體表現的桎梏。阿波利奈爾將立體主義風格總結為一種“四重結構”的說法以闡釋其真諦所在：“科學性，自然性，神秘性和本能性四位一體”[4]。他的論調是：除非藝術家的不斷更新人們對自然的體驗，否則人們應該很快就會厭倦自然。而阿波利奈爾通過畢加索也提出了他心目中理想藝術家的形象：“首先，他要有在人類生活的混亂和無意義中漫步并創造秩序的能力；其次，他要有拒絕熟悉與安全的風格并且走向新奇的力量；最后，他還要有面對未來被淘汰厄運的勇氣。……一言以弊之，藝術家是那些想要成為超人的人。”[3]91畢加索深以為然，將阿波利奈爾稱為“立體派的教皇”。

何為創新？哲學家羅杰·斯克魯頓曾說：“創意，不是為了吸引眼球而不擇手段，也不是通過震懾或干擾將外部世界的競爭拒之門外……它們的原創性并不在于對過去的蔑視或對既有期望的粗暴攻擊，而在于它們向傳統形式及內容注入了令人驚喜的新元素。”[5]沒有傳統，創意便不能存在，因為創意只有通過對抗傳統才能為人所知；人們必須了解過去，否則可能只是在重復前人的成果，煞有其事地兜圈子。但另一方面，人類的創新既要尊重傳統，更要在新生的世界中實現鳳凰涅槃。而畢加索這樣富有天賦且狂飆突進式的人物的出現，無疑是推動人類藝術史發展過程不可或缺的原動力所在。正如畢加索本人所言：“一幅畫，就是破壞的總和……我在不斷地毀滅自己（Every act of creation is first an act of destruction）。”[6]畢加索藝術的偉大與魅力就在于他用其行而下的藝術實踐中不斷進行著形而上的探索和思考，從而使其看似富有“破壞”性的“創意”與對傳統的繼承聯系在了一起，反過來又去攻擊“傳統”的根基。這兩者之間的關系可謂是一種“悲欣交集”式的痛苦與歡樂的交響曲。

三、東方美學：畢加索后期藝術實踐中的要素

美術史上有著這樣一段關于畢加索和張大千兩位藝術大師在20世紀五十年代會面的記錄：1956年7月28日張大千夫婦拜訪畢加索，待張大千坐定后，畢加索從里間抱出了五大冊畫集，請張大千欣賞。張大千打開一看，原來是畢加索用毛筆作的中國畫。畫面多是花鳥蟲魚，模仿的又是齊白石的筆觸和風貌。張大千不禁暗自驚詫：名滿天下的西方藝術大師，為什么要花費這么大的精力，來學習古老的中國畫技？畢加索謙和地說：“假如把東方比作一塊精美的大面包，那么西方的文明只不過是面包碎渣而已！”畢加索欣賞中國文明及藝術，曾說：“藝術在中國。”他還表示：畢竟藝術是相通的，你可以用文字寫下繪畫，正如可以用詩歌去描繪感覺。他甚至流露出如下的想法：如果我生存中國，我會成為文人，而不是一名畫家。我將書寫我的繪畫。

在過往的研究中，人們常常會懷疑這段記錄的真實性——所謂“孤證不舉”，畢竟這段描述大多出現在中文世界的口述史或美術史逸聞當中。即使是真的，以上這些話也多被認為是一位西方大師對于東方藝術禮貌式的溢美之詞。但從美學研究的角度，考證并非這一學科的專長和職責，這段敘述的存在，一定程度上解釋出某種信息，即東西方文化間同質異形的關系。正如英國歷史學家湯因此在《歷史研究》中寫道：“通過考察一種文明的獨特藝術風格所在的時空范圍，我們能夠判定這種藝術風格表現出的該文明在空間和時間上的界限。如同（美國人類學家）克羅奇所提出的：一種藝術風格就是一種歷史關系的敏感指示器。在任何一種文明范圍內，各種風格之間有一定的趨同傾向。各種風格正是文明歷史所采取的各種動態形式的化身。”[7]不難發現，東方文明所具有的強烈流域特質的文化現象吸引著畢加索，在他的作品中，我們可以看到東方藝術美學的顯著特點和鮮明印跡。

這種影響首先體現在造型方式和形式語言上。一般的理解與認知是：中國畫以線為主，西畫以面為主。但是在人類繪畫起源時，都是以線來表現客觀事物的，只是到了后來，特別是歐洲“文藝復興”后，西畫以面和光來進行造型，進而表現出惟妙惟肖的形象。而在畢加索的繪畫實踐中，一個顯著的特點便是大膽地運用了大量的“線”來表達的藝術個性及思想內容。用線來區分色塊的方法在美術史上有“分隔主義”的稱法，高更的繪畫就常使用黑線分隔純色色塊。畢加索則將這種表現手法進行了充分的運用，如《薩特斯肖像》中的啤酒杯，衣服，手指條都用黑線勾繪出，還有《小丑和他的同伴》的人物與背景，手指，唇線，發際也用明顯的線分開。而當他看到以線條見長的齊白石的畫作中，那種溢于言表的興奮之情就不難解釋——某種意義上看，中國畫中的線條本身幾乎構成了其審美要素的全部，這一點在齊白石的身上尤為凸顯。

東方藝術的另一特點，就是在自然中形成的生命感悟。這一點與前文所述畢加索早年在奧爾塔小鎮居住的經歷是高度契合的。中國南北朝時期著名畫家宗炳遍游名山大川，讓自由的精神在山山水水之中暢游。他寫下《畫山水序》中的一系列理念——“山水以形媚道”“石趣融其神思”“暢神而已”[8]等，成為了日后中國山水畫奉行的圭臬。在中國美學體系中，個人對于自然美的追求過程，體現的是其個人才能、風貌、素質、性格以及人生的意義與價值。自然并非物理意義上的自然，而是人格在現實當中的投射；因此反映自然的繪畫，也就成為了人格在現實中留存的影跡。所以古代畫家們才能對著一幅山水畫作品“澄懷觀道，臥以游之”——他們把游歷過的名山畫出來掛在墻上，半躺在床上，喝酒彈琴觀畫，以一種在幻覺世界里舒暢遨游。正所謂：撫琴動操，令眾山皆響。這種從山水自然中獲得的才思，與畢加索作品中所表現出的奇思妙想與宏大氣魄很是類似。難怪畢加索會有“若在中國便當文人”的表述了；或許他在中國的繪畫作品中，也能體悟到那份“眾山皆響”的境界。

具體到齊白石的作品中。吸引畢加索的或許還有著某種與其靈魂相通的東西，即前文中所表述的那種“本真性”的特征。齊白石本身是一位來自鄉土的畫家，即使在其耄耋之年，他的思緒乃至全部的內心生活，都會情不自禁的回返童年。正是這種率直的個性、純真的童心，使他能夠始終創造出情趣盎然、雅俗共賞的藝術形象，并且在其作畫趣味上得到充分的體現。無獨有偶，來自西班牙南部地區的畢加索對于巴黎這樣一個當時的世界藝術中心而言，也稱得上是一名源于“鄉土”的藝術家；更重要的是，“像孩子一樣畫畫”的觀念很早的就在畢加索的藝術思想中扎下了根，并將其付諸實踐。無獨有偶，齊白石也常說：“畫家要保持一顆童心。”這種遠隔重洋的時空對話，便是畢加索悟得中國畫的美學真諦并肯定中國畫的關鍵所在，是思想與靈魂的碰撞而非其他。在畢加索許多繪畫作中、雕塑及陶瓷作品中，可以清晰地看到中國繪畫藝術所追求的這種“大巧若拙”的美學意境。這種孩童般的審美眼光，幫助藝術家在創作時去掉一切旁支末節的事物，依靠寥寥無幾的點、線生動地表現出各自生動的形象抑或是純粹的形式之美。畢加索曾說過，本質上所有優秀的肖像都是漫畫。這也暗合了齊白石所言：“作畫妙在似與不似間，太似為媚俗不似為欺世！”[9]如果進一步溯源的話，這種觀念在一千年前的蘇東坡那里早有表明：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。”清新自然、返璞歸真，構成了中國藝術美學中極為重要的組成部分。

四、結語

早在1916年，畢加索就曾將自己比作能飆出樂譜上未曾寫過的高音的歌者。這種將視覺與音樂相提并論的說法，說明了畢加索早就對自己藝術創作中屬于形而上的那部分內容有所覺察。因此從研究方法的角度來說，美學的路徑無疑是探究畢加索繪畫風格和藝術精神的有效途徑。當代西方藝術理論體系中存在著如下看法，認為藝術應該為哲學的辯析創造直觀的佐證，哲學則可以為藝術創造提供理論的引領；兩者在理論邏輯和實踐創造組成的一個整體框架內延續并開創有價值的文化空間，使藝術家在客觀洞察流變不居的事物基礎上，形成主觀的思想力量，從而創建符合當代思想和藝術內涵的學術疆界。從這個意義上看，畢加索是藝術家，也是一名美學家、哲學家。事實上，當下我們的繪畫藝術的才思，很難超越畢加索關于藝術與美學的洞見。他所構筑的思想和藝術疆界至今依然吸引著人們去跋涉探索與觸摸。