中國古代舞蹈之“氣”研究

□ 張仁偉

中國古代舞蹈陶俑

“氣”是中國古代舞蹈藝術的文化內核之一，也是舞蹈藝術存在和發展的前提。在中國古人看來，氣是萬物產生、存在的根本：萬物因氣而生，靠氣而存，氣止而亡?！拔璧钢畾狻奔戎负粑畾?，也涉及文化意義。在生命之“氣”的基礎上所生成的“韻”糅合了舞蹈之“形”“情”“意”，共同建構了完整的“舞蹈之氣”，并由此形成中國古代舞蹈藝術中“圓”的形象，它是古人在“和”的涵養下所形成的一種“氣”的凝聚?！皻狻钡奈幕瘍群羁痰赜绊懼糯璧杆囆g的發展，形成了古代舞蹈藝術獨有的審美格局。研究“舞蹈之氣”，有助于拓展當代舞蹈藝術的歷史底蘊。

一、“氣”的哲學本意

對于“氣”的理解，古人從不同的角度予以了解釋?！墩f文解字》：“氣，云氣也。象形。凡氣之屬皆從氣”[1]此意為“氣”乃氣態的自然物質，是一種自然之氣?！豆茏印葮I》：“凡物之精，此則為生?！盵2]強調“精氣”為生之本原?！饵S帝內經·靈樞》：“上焦開發，宣五谷味，熏膚、充身、澤毛，若霧露之溉，是謂氣?！盵3]《老子·十章》雖強調形體與精神的合一，但也談到了氣?！拜d營魄抱一，能無離乎？專氣致柔，能如嬰兒乎？”[4]“專氣”就是“摶氣”，包括形氣和精氣，避免形體與精神的分離。《莊子·知北游》亦云：“人之生，氣之聚也；聚則為生，散則為死。”[5]同樣強調“氣”的根底性作用?！睹献印す珜O丑》：“夫志，氣之帥也；氣，體之充也。”[6]說明“氣”是“志”所以存、所由來之前提，凸顯了氣作為生命的根本性作用?！捌錇闅庖?，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道，無是餒也。”在這里，孟子將“氣”帶入“天地”之中進行論述，足可見“氣”的重要性。而《黃帝內經》作為自然生理學派的代表則以血氣為中心，綜論人體氣的變化。《素問·生氣通天論》：“黃帝曰：夫自古通天者，生之本，本于陰陽。天地之間，六合之內，其氣九州、九竅、五藏、十二節，皆通乎天氣。”[7]強調人的生命之“氣”與自然相通?？梢哉f，“氣”在中國古人的思想世界中達成了一種共識：“氣”乃人生命存在的本原。從這個意義上講，強調“氣”也即意味著強調生命。

首先將“氣”的哲學含義引入到藝術范疇之內，并足以影響中國藝術發展進程的人是南朝齊梁時期的畫家謝赫。他在《古畫品錄》一書中提出了“繪畫六法”，并把“氣韻生動”作為繪畫的最高標準。至此，“氣”作為一個美學概念頻頻出現在藝術史的視野之中。而最早關于“氣”與舞蹈之關系論述的是南朝梁的文學批評家鐘嶸，其在《詩品序》中提出：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！盵8]可見，“氣”從自然之意始，經過了思想家們的不斷完善，至魏晉南北朝時期，其美學的內涵才基本上確立下來。在這種演進的過程中，自然之“氣”與哲學之“氣”被逐漸融入到藝術之中，形成了具有生命、思想和情感等多個維度的藝術之“氣”。體現在舞蹈之中，便是充滿內在意蘊的“舞蹈之氣”。

二、舞蹈之氣的生命意涵

自人類誕生以來，舞蹈便與人的生活密不可分，因此從舞蹈的角度來看，人的生命之氣是構成舞蹈的重要前提，亦是舞蹈之氣的重要組成部分。

清代段玉裁《說文解字注》曰：“借為氣假于人之氣。又省作乞。凡氣之屬皆從氣?！盵9]可見人乃氣之產物，而舞蹈藝術恰恰是建構在人類身體之上的一種生命活力的體現，是人生命之氣的外化。聞一多先生在《說舞》一文中也曾多次強調舞蹈與生命的內在聯系。其“綜合性的形態動員生命，律動性的本質表現生命，實用性的意義強調生命，社會性的功能保障生命”等種種意義均是建構在舞蹈“活”的形態和“動”的韻律之上，此“活”“動”即是舞蹈生命之氣的具體體現。正是從這個意義上講，舞蹈的生命之氣從根底上構成了人類思想意識由“內”到“外”的轉化，形成了樂舞藝術“活潑潑地”生命意象。

據《周禮·春官·宗伯下》載：“若國大旱，則帥巫而舞雩。”[10]“雩”乃旱祭的名稱。而舞雩之“巫”，則是掌握一種神秘力量的特殊人群。據記載，在“巫”的知識系統中包括了星占歷算之學、祭祀儀軌之學和洞察人類自身的醫藥方技之學。其中的星占歷算之學體現著“巫”對外在宇宙的認識，醫藥方技之學體現著他們對于生命與身體的認識與掌握。[11]可見，“巫”作為當時的文化人，他們在充分認識宇宙和人類自身的基礎之上，借助自己的身體與天地人神進行溝通，從而完成祭祀的使命。若祭祀失敗，“巫”則會遭受“曝巫”（即焚燒）的懲罰。因此，“巫”們在舞雩求雨的過程中必定會以最真摯、最虔誠的生命行為溝通天地，從而達成求雨的目的。由此來看，雩舞必定是一種充滿生命活力的舞蹈，是人生命之氣的直接表露。

此外，從中國藝術共同追求的精神中也可以反映出舞蹈的生命之氣。唐代大書法家張旭觀公孫大娘舞劍器而草書大進，畫圣吳道子觀裴旻舞劍畫出《除災患變》，這些例子都表明舞蹈藝術與書法、繪畫之間存在著某種內在的關聯。這種聯系，其根底就是中國藝術共同追求的生命精神。中國藝術論強調，心理必須建立在生理的基礎上，生理是心理的媒介，也是構成內在生命世界的有機組成部分。藝術創造是人們整體生命力的體現和展現。[12]而舞蹈藝術所呈現的生命活力恰恰是中國藝術所追求的“生生”“生意”“生趣”“生理”“觀生”“活處觀理”“活潑潑地”等[13]的最直接、最強烈、最純粹、最充分的表現，故而引發了張旭、吳道子對藝術創造的感悟。

綜上所述，生命之氣作為人類生命的根源，是舞蹈所展現出勃勃生機的內在源泉，亦是舞蹈之氣得以生成的首要條件。有了生命的“氣”，舞蹈才有了活潑潑的“魂”，有了“魂”，舞蹈才產生了令人神往的風姿神韻。

三、舞蹈之氣的風姿神韻

舞蹈之氣的第二個組成部分是構成舞蹈內在風骨的“韻”。“韻”是建構在舞蹈生命之“氣”的基礎上，由“氣”所引發的一種舞蹈的風格韻味、節奏韻律，也包括舞者的精神氣質和風采神韻，是生命之氣由內向外轉化為“美”的重要表現。所以，“韻”涉及到的內容就不僅僅是舞蹈形象塑造的問題，還有舞蹈意象生成的問題?！绊崱钡拿缹W內涵除了有舞者自身的生命之“氣”，還要有具體可感的“形”，真摯飽滿的“情”，妙不可言的“意”，由此才能構成一個完整的“舞蹈之氣”。

（一）具體可感之形

氣韻托形而存，無形則無氣韻。[14]中國古代舞蹈中的“形”，按其風格形態可分為“健舞”和“軟舞”兩類，此種劃分依據源自中國古人思想中的陰陽觀念。《周易·系辭上》云：“乾，陽物也；坤，陰物也；陰陽合德，而剛柔有體，以體天地之撰。”乾，為陽，為剛；坤，為陰，為柔。此天地陰陽之觀念構成了古代“健舞”與“軟舞”風格上的不同。

數字交互舞蹈《西河劍器》 表演者：唐詩逸

健舞所反映的是陽剛之氣。上文提及的公孫大娘《劍器舞》即是健舞之一，其體現的是一種“動”的氣勢。杜甫有詩云：“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。?如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光（《觀公孫大娘弟子舞劍器行》）”，此詩生動地描寫了公孫大娘弟子臨潁李十二娘跳劍器舞時的場景。其中“?”“矯”“來”“罷”所引發的強烈氣勢，即是舞蹈陽剛之氣的表現。此外還有《胡旋舞》《胡騰舞》之例，“旋”“騰”即是該舞最突出的特征，亦表明了該舞蹈所反映出的勁健、爽朗的風格特征，此即為舞蹈陽剛之氣的具體體現。

軟舞是陰柔之美的表征。南朝梁吳均《大垂手》云：“垂手忽迢迢，飛燕掌中嬌。羅衫恣風引，輕待任情搖”，描述的是舞動過程中舞者婀娜多姿的形態。此外還有“身輕入寵盡恩私，腰細偏能舞柘枝（徐凝《宮中曲》）”“媚語嬌不聞，纖腰軟無力（元稹《寄吳士矩端公五十韻》）”“體輕似無骨，觀者皆聳神。曲盡回身處，層波猶注人（劉禹錫《觀柘枝舞二首》）”等，這些詩句描述了舞者體態輕盈，身姿柔緩之狀貌，這表明軟舞所呈現出來的“形”蘊含著一種飄逸、閑雅的韻律，此即是陰柔之美的具體顯現。

由此可見，舞蹈藝術若沒有具體可感的形象，舞蹈便不復存在，那么舞蹈的“情”“意”“境”也便無從談起了。因此可以說剛柔相濟、陰陽相生的樂舞形象是古代舞蹈藝術活動得以進行的基礎，亦是舞蹈藝術傳遞思想、表達情感的重要依托。因而可以說，“形”是“氣”的凝聚，“韻”的載體，“神”的體現，在舞蹈之氣中占據著重要位置。

（二）真摯飽滿之情

情，是舞蹈藝術的本質。古人對此早已作了充分的表述，《毛詩序》中說：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@里將人的情感表達分為了言、嗟嘆、詠歌、舞蹈四個層次，而舞蹈是人類情感表達的最高層次，可見舞蹈與情感之間有著十分密切的聯系。另外，從舞蹈藝術的物質載體上看，舞蹈情感的表達始終沒有脫離人的身體，因而在舞蹈藝術中，情與舞的關系便不是一種外在“他律”的關系，而是自舞蹈誕生的那一刻起便與之同在?？梢哉f“情”在舞蹈中乃“動”的基礎，無“情”則不“動”，“動”而無“情”則無舞，無舞則“韻”不生。

中國古代樂舞藝術中關于舞蹈之“情”的例子可謂不勝枚舉。先秦有《蠟祭》以表敬神謝恩之情，有《儺祭》以表驅鬼逐疫之情，有《六樂》以表歌功頌德之情；漢代有《百戲》以表民間娛樂之情，有《大風歌》即興作舞以表回歸故里之情，有李陵即興之舞以表親友離別之情，有“以舞相屬”以表人際關系之情；魏晉南北朝時有《翳樂》“持許艷朗目”以表對男子愛慕之情，有《白纻舞》以表相思悲哀之情；唐代有《上元樂》以表崇道尚仙之情，有《霓裳羽衣》以表禮佛贊佛之情，有《破陣樂》以表“武攻文治”的安邦定國之情，有《踏歌》以表自我愉悅之情；宋代有《采蓮舞》以表超凡脫俗之情，有“隊舞”以表哲思理趣之情；元代有《十六天魔舞》以表宗教信仰之情，有《白翎雀舞》以表喜愛鳥獸之情；明清時期有《平定天下之舞》以表除暴安民之情，有“戲曲舞蹈”以表世俗生活之情，有“節俗舞蹈”以表年節喜慶之情、慶賀豐收之情等。

舞蹈《踏歌》

舞蹈《白纻舞·在水一方》

舞蹈《春江花月夜》 表演者：陳愛蓮

綜上所述，舞蹈離不開情感的表達。中國古代舞蹈中所呈現出來的種種風姿、韻律，均是以形象為依托，以達情為旨歸的藝術創造，“韻”便是在此基礎上所形成的一種審美意象，必然離不開舞蹈的情感表達。

（三）妙不可言之意

意，是舞蹈所表達的思想、精神、理念等所構成的內在之“神”，亦是舞蹈藝術的重要組成部分?！兑讉鳌は缔o傳》云：“書不盡言，言不盡意。然則，圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”這里的意思是說，圣人以具體可感的形象盡“言”所不及之能事，樂舞之傳情達意，恰能彌補“言”之不足，故而有立“象”以盡“意”之說。正是在這里，舞蹈將古人的思想世界轉化為具體可感的形象，從而增加了舞蹈藝術在言理方面的功能，使舞蹈藝術得以進一步的完善。

唐太宗著有《破陣樂》，其舞在“置陣布勢”的基礎上反映了唐太宗“武功文治”的治國思想。據《舊唐書·音樂志》記載，舞蹈隊形采用“左圓右方，先偏后伍，魚麗鵝貫，箕張翼舒，交錯屈伸，首尾回互，以象戰陣之形”[15]，太宗對此有言：“朕昔在藩，屢有征討，世間遂有此樂，豈意今日登于雅樂。其發揚蹈厲，雖異文容，功業由之，致有今日，所以被于樂章，亦不忘本也。”[15]此“本”乃《破陣樂》所表之“意”，即平定天下之亂，擴展疆土，強盛大唐之宏愿?？梢?，太宗之《破陣樂》是以“形”表“意”，以“意”制“形”的結果。

明代朱載堉將樂舞藝術視為封建禮法的產物，認為舞蹈乃封建倫理道德之“意”的具體之“象”。他在《律呂精義》中對周代六小舞中的《干舞》作了詳盡的解釋。“凡總干持戚者，皆左手干，右手戚。未開舞時干在外，戚在內，干縱而戚橫。蓋左手屬仁，右手屬義。義以待敵，仁以自衛，故左干而右戚也。”[16]“干”為盾，乃防守之器具。“戚”為斧，乃進攻之兵器。朱載堉在此將“干”“戚”引向了儒家“仁”“義”的倫理范疇?！睹献印じ孀由稀吩疲骸叭?，人心也；義，人路也?！盵17]此意為“仁”乃人所應有之心，“義”乃人所應取之行為，有“仁”主內，“義”主外之意，即人在未受到威脅時，應以盾（仁）相對，并將兵器收斂于盾牌之后，以免令人心生戰栗，當面對敵人時則應以戚（義）討之。朱載堉在這里將樂舞與古代中國嚴密的宗法制度相融合，賦予了舞蹈以強大的倫理道德之意，此意是否為《干舞》之本意不是我們討論的重點，而朱載堉此舉恰恰從側面印證了樂舞本身內在之“意”的存在，否則單憑一件空洞的作品將無法引出如此富有哲理的見解。

由此可見，樂舞藝術不僅僅是一種審美娛樂活動，人們還借助其具體可感的形象來表達難以言傳的思想，促使舞蹈走入了古人的思想世界。在這種特殊的背景下，舞蹈內在的“意”與“韻”之間便形成了一種相互依賴的關系，共同建構了充滿意蘊的古代舞蹈藝術。

四、舞蹈之氣的文化意蘊

前文曾談到，“氣”在發展的過程中吸收了哲學中的思想，使其在藝術領域內構成了生命、思想、情感等方面的內容。在歷史發展的進程中，當哲學的思想經過時間的沉淀，成為人們“日用而不知”的普遍知識和思想之時，哲學理念便消融在藝術之中，化為藝術所追求的一種內在品質，并推動著藝術的發展。在中國傳統的思想文化中，儒家思想作為統治者的意識形態在很大程度上影響了古代樂舞的發展方向。早在先秦時期，孔子便提出了“美”與“善”統一的觀點，而后又提出了“樂而不淫，哀而不傷”的審美標準。在此觀念的影響下，引發了中國藝術對“和”的審美追求。體現在舞蹈藝術中即文武互補，陰陽相生的舞蹈形態。這種形態的實質是由“氣”所引發的一種“圓”的形象。“圓”意味著中正圓和，意味著百般錘煉后的不偏不倚，它是古人在“和”的涵養下所形成的一種“氣”的凝聚。具體言之，中國古代舞蹈中“圓”的形象即是舞蹈之“氣”的外化。因此，在舞蹈“圓”的形象中便蘊含著古人對自然的感悟，對社會、對人生乃至對宇宙的一種觀照和體悟，從而造就了古人借舞以觀“道”的審美體驗活動。

綜上所述，中國古代的舞蹈藝術以“氣”為根底，在創造審美形象的同時包孕著古人的哲學理念。同樣，也正是由于舞蹈之氣所蘊含的文化內涵，才使得舞蹈藝術能夠作為一種探索宇宙、體悟人生的方式，進入到古人的思想世界之中。因此，中國古代的舞蹈藝術借著“氣”的文化涵義滋養了自身，圓滿了自身，同時也升華了自身。

六小舞之《干舞》

結語

“舞蹈之氣”的生成將中國美學的五個根本性范疇以活潑潑的生命形式呈現在世人面前。其“陰陽相成、虛實相生”的基本法則，“和”的最高理想，“意境”的審美生成，“氣韻生動”的內在表達，無一不體現在舞者靈動的身姿之中。從這個角度上說，中國古代的舞蹈藝術是中國美學具體而又生動的展現，因而對中國古代舞蹈之“氣”進行研究，其意義就不僅僅局限在舞蹈藝術之中，也會為其他姊妹藝術的研究提供些許參考。從另一個角度上看，古代舞蹈作為當代舞蹈的文化之“根”，對其精髓——“氣”進行研究能起到追本溯源之用，有助于拓展當代舞蹈藝術的歷史底蘊。