路易斯·布爾喬亞藝術中的女性形象

女性主義雕塑家、畫家、批評家與作家路易斯·布爾喬亞（Louise Bourgeois）活動的20世紀60年代后期，是有關現代女性主義研究全面發展的時期。琳達·諾克林（Linda Nochlin）1971年發表的論文《為什么偉大的女性美術家不存在？》引發了美術史上是否存在女性美術家的討論[1]。人們開始重新審視女性美術家在歷史上的地位。隨著這一運動的活躍，對美術史上的制度和各種話語的探索也愈發深入，大家開始探討使女性美術家依附于男性美術家的動因。本研究從女性主義的視角審視畫家路易斯·布爾喬亞的藝術世界，探討她如何將自身經歷發展為自傳式藝術，并升華為作品世界。

1 路易斯·布爾喬亞的生平與創傷

路易斯·布爾喬亞于1911年出生在法國巴黎。她的祖母出生在奧布松，這里有著歐洲知名的奧布松掛毯。路易斯·布爾喬亞的家族正是從事修補古老掛毯的工作。在世世代代從事掛毯生意的家庭中長大的她，從8歲開始就一邊繪圖一邊參與生意。在路易斯·布爾喬亞11歲的時候，路易斯·布爾喬亞的父親雇傭了一個名叫賽迪的女人做家庭教師，她最后成為他的紅顏知己。母親和家人默認了這段關系，賽迪與路易斯·布爾喬亞的家人也就一起生活了10年。父親對那個只比自己大7歲的“入侵者”女孩的關心，使路易斯·布爾喬亞感受到濃烈的嫉妒和深深的困惑。她的家庭也因此大受影響：姐姐亨利埃特私生活自由奔放，弟弟皮埃爾性格暴戾。這些對父親的記憶帶給她沉重的精神、心理創傷，成為最痛苦記憶的一部分，以至于她把自己的精神傷痛升華為藝術。她通過修習精神分析學治療自己的傷痛。路易斯·布爾喬亞自稱“無意識是我的朋友”。她的作品是反映她個人成長經歷和心理變化的一面鏡子，以至于有人說看她的作品就像在看她的個人日記。她的作品包括她的個人隱私和體驗、自我潛意識的再現、對父親的記憶和憤怒，以及自家人對她的傷害的過程[2]。可以說，她的作品說明藝術已經成為回顧、對抗和消化自身創傷的方法，是藝術家將自身痛苦反復投射到工作中并向外吐露的媒介。路易斯·布爾喬亞所經歷的創傷、對父親的憎恨，以及對母親的憐憫，都成為她的藝術創作中的持續動力。

2 路易斯·布爾喬亞的藝術理論

伴隨著第二次世界大戰的結束，文化領域變得空前活躍。紐約的藝術家們已經厭倦了現代主義的概念性和抽象性，他們試圖轉變為多元主義，比以前更重視與觀眾的交流，開始使用以前禁忌的素材來表現各種主題，連接各種各樣的文化，后現代主義就這樣發展起來。從對現代主義的反抗開始，后現代主義打破各種文化所具有的封閉性，并將其關注的領域擴展到各種領域，這種藝術理念的改變為女性藝術家的崛起奠定了社會基礎。

后現代主義表現出了想要突破傳統藝術的特征，比如打破傳統藝術形式，或者大膽地使用禁忌題材、材料等。表現手段同樣多樣，以形而上學美學為背景將美學話語融入作品的大衛·薩爾（David Salle）、用破碎的盤子進行概念性美術創作的朱利安·施納貝爾（Julian Schnabel）、借用漫畫元素的羅伯特·朗戈（Robert Longo）等充滿實驗元素的作家作品接連誕生。其中，女性藝術家關注自身特點，多選擇自傳性和精神性因素作為題材。女性主義藝術家的作品中，有相當一部分人所表現的藝術和她們所經歷的生活相吻合，表現出強烈的與精神創傷相關的創作特性。

20世紀下半葉產生了一種新的藝術形式，即藝術家本人成為作品的模特。作家將自己作為作品的材料和結果、作為作品的中心媒介使用，這在女性藝術家的作品中體現得尤為明顯。路易斯·布爾喬亞也把自己在生活中的經歷作品化，創作了主題多種多樣的作品。懷孕期間感受到的東西、小時候父親的外遇引起的創傷等，這些都成為她藝術創作的素材。

受到家族文化的影響，路易斯·布爾喬亞選擇了縫紉和刺繡作為表現方法之一。她制作了幾件用紗線做的織物作品，每件作品都使用了相同的材料，卻營造出了相反的氛圍，是獨一無二的。路易斯·布爾喬亞使用瓦鐵鋼制作的《女人的刀》中的女性就像一個壞掉的玩偶，沒有臉，且身軀殘缺，只有一把形似鐮刀的刀鑲嵌在女人的胸部上部，表現了生育對女性的殘忍。

生育和女人是路易斯·布爾喬亞常用的主要主題。在她的作品中，生育的特點主要通過子宮、臍帶等表現出來。痛苦的分娩現場、帶著痛苦和腫脹的嬰兒，是路易斯·布爾喬亞藝術的女性特質。藝術家通過各種形式在作品中表現女性的懷孕和分娩，展現了作為母親、女兒、妻子的自己及所有女人的作用和經歷等。

3 基于主題的女性氣質形象分析

3.1 母性

在路易斯·布爾喬亞的雕塑中，乳房、子宮等具有與懷孕、母性相關的象征意義，她通過對這些器官的強調，表現了母愛、保護本能、養育的意義。尤其是“母性”的主題在路易斯·布爾喬亞的作品世界中非常重要，是支配她藝術的主要因素。

路易斯·布爾喬亞的作品總體上以“母性”為主題，在她的作品中，以《媽媽》（見圖 1）命名的蜘蛛系列可謂最具代表性。路易斯·布爾喬亞本來是從事繪畫工作的。20世紀40年代以后，她開始用雕塑來表現自己的作品世界。她覺得繪畫“反映現實的程度”不夠，相信“可以通過三維表達更深刻的東西”。她回憶說，在開始雕刻之前，她用版畫嘗試創作出了這種三維的東西，“這讓我明白了在繪圖中可以獲得三維的效果。”但即使轉向雕塑創作方向，路易斯·布爾喬亞也并不拘泥于某種特定的藝術思潮、材料、表現方式等。

螺旋和扭曲也是路易斯·布爾喬亞藝術創作中經常出現的視覺形象，這源于她在童年的時候經常和母親去河邊清洗織物上的染料，手擰織物形成的螺旋狀給路易斯·布爾喬亞留下了深刻印象。這一元素出現在路易斯·布爾喬亞的各種作品中，具有格外動人的力量，表現了她對日復一日辛勤勞作的母親的緬懷和尊重。運用該元素的作品包括《攥》《螺旋型女人》等。

3.2“家”的形象

路易斯·布爾喬亞早期的作品受到超現實主義和立體主義的影響。一般來說，家是人類與家人一起過家庭生活的地方，被賦予了美好的寓意，但是在路易斯·布爾喬亞的作品中卻并非如此。以路易斯·布爾喬亞的《女人之家》（Femme Maison）為例，該作品是在20世紀40年代制作的，當時女人的最大目標是結婚，組建一個和睦的家庭。女人將擁有自己的家庭視作一種幸福。但在她所畫的畫作中，家庭和家這一空間，卻仿佛成為難以掙脫的監獄。

《女人之家》中，家和女性的肉體是一體的。這部作品看起來就像是女性被關在屋子里，展現了社會父權制的一面。她的作品被評價為自傳體或超越自傳體。托馬斯·麥克埃維利（Thomas McEvilley）認為路易斯·布爾喬亞的作品是“宗教的、哲學的和心理學的。并通過激發對女神的性相化聯想作用，將其與母權的文化象征聯系在一起呈現出來”[3]。

路易斯·布爾喬亞想把家和女人放在同一條線上結合起來，展現家的雙重意義和隱藏在家這一文化符號后的女性底層的面貌。家庭是構成社會的基本單位，家也是阻礙女性們發展的藩籬。家如同子宮一般，保護著孩子，也壓迫著孩子。對于女性來說，家是安身之所，是壓迫之所。路易斯·布爾喬亞的作品《女人之家》中綜合了這些含義。路易斯·布爾喬亞通過作品表達自己對“家”的看法，與其他女性分享了經驗，并將其范圍從個人擴展到大眾。

3.3 兩性形象中的女性特質

1938年創作的架上油畫作品《離家出走的女孩》（見圖2），是路易斯·布爾喬亞來到美國之后的一張宣言式創作，畫面中描繪了一個手提行李、無處可去的孤獨女性。她在創作中隱喻了自己：藝術家逃離法國的家庭，準備走上一條和過去決裂的道路。

4 結語

女性主義運動的開端，源于為對抗以男性為中心的社會意識形態而建立的以女性為中心的話語。但是隨著爭論的進行和男女觀點的差異愈發明顯，更多的獨立的女性觀點開始出現。這些女性觀點具有創新性，再也不是男性觀點的新認識。美術家們一直在用不同的主題和手法來表達關于性別歧視的爭論。在這種情況下，正如琳達·諾克林所預言的那樣，從女權主義視角重新審視整個美術史的必要性變得更加明顯。

路易斯·布爾喬亞過去經常因使用被視為禁忌的符號和材料而受到排斥。但她敢于挑戰世俗，無論怎樣，只要能夠記錄自己的經驗、從新的角度解釋女性主義，她就毫不猶豫地采用任何素材，甚至是被視為逾越紅線的素材。作為一個沖破藝術與現實牢籠的藝術家，路易斯·布爾喬亞始終都在拒絕不合理的東西，她的藝術從形式到內容都是反藝術市場和反藝術機制的。在現實中，她主要是以個人感情和主觀的心理感受為中心，講述女性自身的經驗，這種反抗作為當時社會變革的一種，與其它因素同時進行著批判頑固的、過時的價值體系的運動，引起了公眾對女性主義的廣泛而深入的思考。在藝術領域，她拓寬了藝術所能關懷的邊界，為藝術史研究提供了獨特而鮮活的文獻，最大范圍地突破了地域限制，將她的能量輻射到當代藝術所能到達的角落。

引用

[1] 琳達·諾克林.為什么沒有偉大的女藝術家？[M].李建群，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2023：2-3.

[2] 林佳.情感與空間——解讀路易斯·布爾喬亞的雕塑作品[D].杭州：中國美術學院，2012.

[3] Alain Kirili.The Passion for Sculpture： A Conversation with Louise Bourgeois[M].New York：Arts Magazine.1989：2-3.

作者簡介：夏伊喬（1989—），女，江蘇泰州人，博士在讀，講師，就職于泰州學院，就讀于韓國全州大學。