《歷代名畫記》中“書畫同體”藝術思想淺述

文_徐濤

安徽師范大學美術學院

內容提要：張彥遠的《歷代名畫記》對唐之前書畫起源的各種觀點進行了歸納和整理，提出“書畫同體”的觀點，對后世產生了很大的影響，歷代書畫家在理論和實踐中對其多有闡述及運用。

張彥遠為唐代繪畫史論家，《歷代名畫記》是其重要的繪畫通史著作。在具體內容上，《歷代名畫記》的內容涵蓋了唐代之前的中國繪畫，不限于傳統的卷軸畫，還包括壁畫，特別是有關魏晉南北朝繪畫的內容，為后人提供了寶貴的研究資料。余紹宋在他的著作《書畫書錄解題》中稱它是“畫史之祖，亦為畫史中最良之書”，范景中與西方的學者溫克爾曼對其亦有相當高的評價。張彥遠在該書的《敘畫之源流》部分旗幟鮮明地提出了“書畫同體”的藝術觀點。這個觀點的提出在中國藝術史上前所未有，而書法與繪畫兩種藝術形式也在中國藝術史上第一次被認定為具有同一性[1]。

“書畫同體”表現在以下幾點：其一，書、畫起源一致。張彥遠在《敘畫之源流》中說：“是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”[2]其二，書、畫用筆一致。張彥遠說：“書畫用筆同法。”書、畫所用的工具都是毛筆。書、畫相通，最主要的是用筆相同。他以王獻之、陸探微、衛鑠、張僧繇、吳道子等人作品為例說明線條在構建書畫藝術形象上的共通性。其三，書畫家身份融合。“書畫同體”，還在于書家、畫家身份的融合。如“元四家”、董其昌等既是書家又是畫家，書家、畫家身份的融合成為中國藝術史后半期的一個重要現象。其四，抒情方式一致。書法貴寫，畫亦貴寫。寫者，瀉也，是要用線條去宣泄書畫家的內在情感。這與劍舞水銀瀉地般的表演方式在本質上是一致的。其五，書法融入繪畫促進了后者線條化和寫意化，特別是行草書的線條意識，強化了繪畫的寫意功能。“寫”的意識使得中國畫出現了寫意畫的分化，并得到中國文人的高度認同。

五代畫家荊浩以筆、墨明確為一項具體要求，其《筆法記》提出繪畫“六要”——氣、韻、思、景、筆、墨，注重線條的筆勢與韻律的變化，這與“書畫同體”思想的本質是一致的。

到了宋朝，文人士大夫將書、畫與詩詞緊密地聯系在一起，我們把它叫作“文人畫”。到元代，文人畫發展到一個相當成熟的階段，文人畫家提倡以書為本，注重用筆，注重筆墨的意境。關于書畫用筆的共通性，元代趙孟曾有相關論述，其《秀石疏林圖》（圖1）跋云：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”（圖2）《秀石疏林圖》是 “書畫同體”思想在繪畫實踐中的具體體現，是元代文人畫的代表。趙孟強調將書法的筆法運用于中國畫創作，用來描摹繪畫形象，通過筆墨的濃淡、緩疾、輕重、轉折等來作畫，將書法的筆墨韻味加入畫面中[3]。柯九思、吳鎮等人也主張“同源”說，并將書法用筆用于繪畫。在紙本水墨畫《雙竹圖》軸中，元代畫家柯九思將書法用筆與詩的意境巧妙地融入畫面中，以篆書筆法寫樹干，以草書筆法繪樹枝，以八分法寫葉子。吳鎮是當時文人畫家中的一個重要人物，其《墨竹譜》的構圖簡潔、明快，用筆節奏很快，將草書的筆觸和書法的韻律相結合，將“書畫同體”思想體現得淋漓盡致。

圖1 元 趙孟秀石疏林圖27.5cm×62.8cm北京故宮博物院藏

圖2 元 趙孟秀石疏林圖（題跋）

到明、清兩代，書法和繪畫之間的關系也成為藝術理論家和藝術家們探討的一個話題。董其昌論述道：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”[4]他認為作畫時要運用書法的用筆技巧，并提出畫樹要像寫書法一樣有提按轉折、有起有收。他的書畫創作和書畫理論對后世文人畫創作產生極大的影響。（圖3）清代鄭板橋的蘭竹畫用筆亦頗具書法特色，他的用筆波磔奇古，筆法飄逸，畫蘭草如寫字。在畫竹子時，鄭板橋巧妙地利用筆墨的濃淡、疏密等變化進行描繪。到了清朝末年，金石、書法、繪畫兼善的藝術大師吳昌碩將書法用筆融入繪畫創作，其作品畫面大氣磅礴，為文人畫開辟了一條新的道路。現代畫家潘天壽筆力雄渾，繪畫線條有如銅筋鐵骨。他的繪畫用筆以隸書、魏碑筆法為主，其“強其骨”的筆法呈現出一種剛勁有力的風格。中國近代著名畫家黃賓虹在其大量的文學作品和言論中，著重指出了書法用筆對繪畫的影響，注重在繪畫中融入篆刻技法，其行筆嚴謹，線條剛勁有力。

圖3 明 董其昌 葑涇訪古圖80cm×29.8cm臺北故宮博物院藏

張彥遠提出“書畫同體”思想，是為了提升繪畫的地位，擺脫當時社會上畫者的匠人地位，為后世文人畫的興起、發展掃清了理論上的障礙。其對后世產生了很大的影響，歷代書畫家在理論和實踐中對其多有闡述及運用。