逸品性生 逸趣脫俗
——《桂花三兔圖》賞析

文_鄭旋

中國美術館

兔在中華文化中歷史悠久，從《說文》對兔的記載到《禮記·曲禮下》中用于祭祀的“明視”兔，再到神話傳說月中仙兔—月魄之精的長壽靈獸，無不寄托著中華先民對生活的美好愿景與對生命的哲思意象。兔子因其可愛溫順的性情、靈活機敏的動作及瓜瓞綿綿的繁殖能力，在長期的歷史演進中孕育了豐富的文化內涵，擁有健康長壽、多子多福、百代不衰的精神隱喻，尤其是白兔，早已成為寓意吉祥的文化符號之一，深受人們的喜愛和崇拜。[1]因此，“兔”的形象自古就以生活器具或服裝紋樣等形式出現在人們的生活中，以“兔”為題材的文學作品、繪畫藝術、書法篆刻、銅雕玉飾更是品類繁盛，豐富多彩。恰逢癸卯兔年，中國美術館一幅館藏《桂花三兔圖》（圖1）中有桂有兔，其兔形象更是生機盎然、活靈活現，為花鳥畫增添了一種逸趣，也為農歷新春平添了吉慶祥和的氣息。

《桂花三兔圖》創作于1684年，為清代惲壽平臨摹宋人所作，由鄧拓捐贈給中國美術館。惲壽平是清初著名花鳥畫家，與“四王”、吳歷并稱“清六家”，常州畫派的耆宿，江蘇武進人，出生于晚明常州毗陵一書香門第、官宦世家。宋以來惲氏僅中舉人者就多達44人，進士有16人。他自幼聰敏，飽讀詩書，學養全面，經伯父指點研習繪畫，詩文書畫皆精；少年時正值明清鼎革的亂世，在反清的動蕩中與父親失散，顛沛流離，被清朝大員收為養子，后與父親重逢。作為晚明遺民，他終生不仕，“以畫為業”，賣畫為生，“以供旦夕”，曾自述“生事在丹青”。其中年創作沒骨花鳥畫走紅江南畫壇，晚年花鳥畫已爐火純青，兼工山水，山水不在王翚之下。[2]編撰過《石渠寶笈》的清代翰林院編修胡敬在評價清代花鳥畫成就時說：“國朝花卉，當以惲壽平為第一。”惲壽平在美術史上有重要地位。他“參之造化”重視寫生，擴展了花鳥畫的表現題材，更重要的是他出元入宋，師古出新，創技法得神韻，再開沒骨新風。他的沒骨花鳥以千古為自命，影響至今。[3]

《桂花三兔圖》描繪的是桂花樹蔭下三只兔子在草叢中瞠目遠眺，近景有竹若干，桂樹旁有蘭相伴。構圖大開大合，桂與兔分置上下，中空留白強化節奏感與意境感。其中三兔相依成趣，齊望上方桂枝，形成既疏離又呼應的布局意趣。黑、白、棕三只兔子眼睛顏色各不相同，分別為青、紅、黃。黑、白兩兔抬起軀干呈半站立狀。白兔一足抬起，毛茸茸的尾巴則向上翹起，盡顯活潑天真的本性。棕兔臥伏于地面，顯得較為恬靜愜意。三兔或伏或立，動靜皆宜，可謂躍躍爰爰，野逸生動。

從作畫手法上來看，整個畫面中兔身不見明顯的輪廓線，身體的結構主要通過墨色濃淡的暈染以及毛發的走向來進行區分。尤其是棕、黑兩只兔，唯有在表現眼睛、嘴部和耳朵內緣時，用寥寥數筆加以勾勒。由于白兔通體白色，右側兩腿關節處運用少許淡墨暈染，兼用高超的絲毛技法繪短而蓬松的毛發。畫中桂花的葉片，賦色淡雅，不用筆墨勾形，“以彩染成”，通過色彩的深淺以及青、赭等色彩的變化來體現陰陽向背、姿態層次。在畫家的層層敷染下，葉片色彩變幻多姿，即便是一片枝葉，也往往有三四種顏色與水的融合和變化。所有刻畫似乎都無筆跡可尋，是為典型的沒骨畫法。該法是以作者對造型、色彩以及水和墨的高超控制技巧為基礎，“蓋不用勾勒，則染色無所依傍，學者殆難為工。故研精其法者鮮也”[4]142。沒骨法摒棄雙鉤技法，不以淡墨勾勒而直接染色，確實難上加難，所以精于此法者甚少。一般在畫花頭或蔬果時，大多以點、染為主，雖然偶有輪廓的描畫，如菊花花瓣和本作中的桂花，但皆用與點染同色的細筆寫出，若非捧觀，筆痕幾不可辨。枝葉的筋脈則直接用色筆以小寫意筆法寫出，使得畫面“超乎法外，合于自然”，宛若天工。

畫作題款為“甲子新秋在青溪蓮華水榭臨宋人本，南田壽平”。印章兩方：惲正叔、壽平。甲子新秋為1684年秋，也就是清康熙二十三年，惲壽平時年51歲，正值晚年沒骨山水畫創作登峰造極的時期，無論是造型、設色，還是立意、傳韻，都達到了心手合一的境界。

畫作裱邊上有清代柯有榛跋語：“兔，一也，然馴于山野，騰于月宮則有異，陽坡日暖，芳草春眠，眼迷離足撲速，雌雄宛頸相隨，躍躍爰爰狀與凡獸殊，而傳神則與凡獸例也。明傅珪有畫兔詩云：搗藥年年住廣寒，瓊漿時吸桂花丹。何人最慕仙家景，移取霜毛畫里看。此家物非飄飄有仙氣，下筆未有不落塵想者。南田翁家法出崇嗣，且逸品性生，故意象指揮，視他家不啻，仙凡之隔，觀此諒然仙。景喬大兄囑題。因書所見。何有榛，云虛。”印章兩方：柯有榛、云虛散人。

由跋語可知，柯有榛是受景喬兄（左宗植，左宗棠次兄）之托品評該畫所作，故此畫可能被左宗植收藏過。柯有榛是活躍于清朝末年民國初年的文人，生于1814年，廣東南海人，字云虛，號里木山人，又號有辛、云虛散人，別署迂道人。畫山水、花卉、人物，各體皆工，精刻印。他在跋語中認為，兔雖然野居住山林，但騰于月宮則仙氣飄飄，不同于以往凡獸，明代傅珪便有《畫兔》詩一首，大意為：月中搗藥仙兔吸食瓊漿玉液，與桂花仙丹為伴，誰最向往這仙家的景象？可以披上白兔的霜毛去畫里看看。柯有榛借前人之句盛贊此兔畫的鮮活靈動，仙姿綽約。但是兔子這種動物是凡間家禽，本非仙物，一般畫家下筆時難免落入俗套。惲壽平的畫則大為不同，他師法北宋畫家徐崇嗣，且畫藝由心所生，已達超凡脫俗的品第。當他人還在狀物寫形中摸索時，惲壽平已經開始追求傳神傳韻的境界。他認為，花鳥畫不應囿于描摹自然、寫生物象，而應成為畫家傳情達意、抒發性靈的載體。惲畫融洽客觀物象與主觀心靈，自與他人有異，此種云泥之別，實乃仙凡之隔，觀此畫就能體悟其仙靈脫俗之處。清代書法家、鑒藏家王澍也曾評價惲壽平的作品“飄飄有仙氣，非食煙火人所到”：“南田先生忠孝之性出自天然，兼以仙姿秀骨夐絕一世……石谷老人在當時雖與齊名，然惲本天工，王繇人力，仙凡高下，正自有別。”[5]

從畫作中三只兔的形態來看，可以追溯到五代黃筌（？—965）的兔畫，北宋崔白（1004—1088）的《雙喜圖》（圖2），元代錢選（1239—1299）的《玉兔小鳥圖》（圖3）。從朱瞻基臨摹黃筌的花鳥圖卷中可窺見黃筌畫兔的形象（圖4），與錢選《玉兔小鳥圖》中兔子的形態大體一致，與本作中一棕一白兩兔形態顏色均相仿。崔白畫中一兔一鳥，其中黑兔姿態與本畫中的黑兔肖似。不同的是，黃筌是五代時西蜀畫院的宮廷畫家，以工筆著稱，賦色濃麗，勾勒精細，對宋代院體畫有極大影響，在一段歷史時期內成為畫院花鳥畫創作的標準，與徐熙并稱“黃徐”，風格上有“黃筌富貴，徐熙野逸”之說。北宋畫家崔白長于寫生，他的花鳥畫打破了自宋初百年來“黃筌畫派”工筆花鳥畫風，開北宋宮廷繪畫新風，之后百年備受尊崇。他的《雙喜圖》與院體畫相比，手法頗具新意，工寫結合，枝葉以雙鉤寫之，甚至連細草也施以雙鉤，但禽鳥與兔則勾、點、染結合，兔皮毛以筆尖簇點，層層積染，皮毛的質感盡顯。整幅畫作富于逸情野趣，活潑清淡，一改百余年工致富麗、“黃家富貴”的花鳥體制。錢選是宋末元初的著名畫家，與趙孟等合稱為“吳興八俊”，以工筆花鳥畫成就最為突出，花鳥師趙昌。與朱瞻基臨摹黃筌的花鳥圖卷不同的是，錢選的畫面設色淡雅清麗，精巧傳神，筆勢細膩，筆墨多在工整中帶有質樸和稚趣，擬古而不泥古，是在宋代院畫基礎上吸取了揚無咎一派水墨花卉的技法，創造出的新體格。可見古往今來擬古是研習繪畫的必經之路，如允許妄自臆度，《桂花三兔圖》（圖5）中三兔的原型似乎可以追溯至此。

圖3 元 錢選（傳） 玉兔小鳥圖（局部）

圖4 明 朱瞻基 花卉草蟲（局部）

與《桂花三兔圖》造型類似的還有清代佚名畫家的《三兔圖》（圖6），現藏于美國大都會藝術博物館，1929年由H.O.哈夫邁耶捐贈，題款為“宋龔吉三兔圖”，因此舊傳為龔吉所作。據傳，龔吉為宋人，善畫兔。左下方有兩方印章：惲正叔、壽平。該畫繪三兔，兩只雪白一只灰白，或仰頭或低頭，體形圓潤，皮毛順滑，畫面清新雅致，用筆嚴謹細膩，一絲不茍，但工麗有余，生氣不足。而《桂花三兔圖》則筆意瀟灑隨意點畫，略施顏色便神氣迥出，松動跳脫，頗具靈氣。三兔腳下竹葉的畫風也不盡相同。一般認為《三兔圖》更有可能是惲壽平收藏而非其創作的，是否為龔吉所作，以及印章真偽如何，本文未能探賾索隱。

圖6 清 佚名（龔吉款） 三兔圖67.3cm×40.6cm美國大都會藝術博物館藏

惲壽平臨仿、研習古代名家涉獵極廣、精研極深，雖擬古，但“不囿于成法窠臼”。他提倡從古代傳統中求變、求新，自辟蹊徑，“仰鉆先匠，洞貫秘途”[4]266，以達到“非古非今，洗脫畦徑”[4]271，脫略形似超凡庸、格調高逸出新裁的藝術理想。