探析中國傳統人物畫中的鐘馗形象

文_韓煦

南京藝術學院

內容提要：鐘馗自古以來被人們奉為驅鬼逐邪之神，是中國傳統文化中的“賜福鎮宅圣君”，中國傳統人物畫中有大量以鐘馗為表現主體的鐘馗圖。鐘馗的形象隨著中華幾千年的歷史發展呈現出千姿百態的變化。本文通過鐘馗形象形成的原因及其造型特點和歷代鐘馗圖中的配飾物品等方面來分析鐘馗圖在中國傳統人物畫中的重要地位和意義。

緒論

鐘馗是中國傳統文化中家喻戶曉的驅鬼逐邪之神，人們將其形象繪入畫中以借助他的威儀驅邪祈福。從古至今，鐘馗圖一直被人們奉為至寶，這當中，畫家無疑做出了不朽的貢獻，以別具一格的藝術語言賦予鐘馗形象以千姿百態的造型特點。隨著時間的遷移，其藝術形象從最開始的驅鬼辟邪到祈福平安再到借畫寓意，這些都體現了畫家在進行繪畫創作時的筆墨思想和情感寄托，從而賦予了鐘馗圖在中國傳統人物畫中的重要地位和意義，對于人物畫的研究具有一定的藝術參考價值。

一、鐘馗之形起

（一）物性到人性的轉化

形起的“形”指形象和形態。關于“鐘馗”一詞的來源，學術界有著不同的說法。一部分學者認為“鐘馗”起源于“終葵”，支持這一說法并不是毫無依據。在古代，由于醫療水平所限，人們無法科學地認知疾病，把一切治不好的病都歸結于病魔邪鬼的作祟，人們為了打鬼驅邪，久而久之便形成了打鬼小隊[1]3。隨著驅鬼活動的日益壯大，便形成了一種儀式，即“儺儀”。《左傳·文公十八年》記載：“舜臣堯，賓于四門，流四兇族渾敦、窮奇、梼杌、饕餮，投諸四裔，以御魑魅。”[2]大致的意思是舜帝在繼位之后舉行了一場波瀾壯闊的驅魔儀式，將邪祟災厄從四面八方中消滅殆盡。由此可見，早在中國的上古時期，人們的驅邪意識已經形成，這也為后期“鐘馗捉鬼”的形象發展奠定了基礎。《周禮·考工記》中記載了中國最古老的巫師方相士帶領奴隸驅邪，奴隸們手持大圭，“大圭長三尺，杼上終葵首，天子服之”[3]，鄭玄注：“終葵，椎也。”《說文解字》載：“椎，擊也，齊謂之終葵。”根據這幾點，我們可以推測出終葵其實指的就是古代人們驅鬼的利器“椎”。那么“終葵”自然而然也就被賦予了驅鬼的能力。古代戰亂頻頻，百姓們受盡磨難，顛沛流離，為了能夠祈求多福、轉危為安，一部分人們將“終葵”取為名，后因直接挪用顯得不夠尊敬，便改“終”為“鐘”[1]9，從此，鐘馗形象發展的萌芽期由物性轉化為人性。

（二）鐘馗形象的誕生

在唐朝敦煌寫本《除夕鐘馗驅儺文》中有關于鐘馗形象的描述：“衣領銅頭鐵額，魂（渾）身總著豹皮。”[4]可以看出，當時的鐘馗形象為半人半神，漸具人物的特點。關于鐘馗生平的最早記載見于唐朝時期盧肇的《唐逸史》，北宋沈括的《夢溪筆談·補筆談》中也略有補充，大致的內容就是在開元年間，唐玄宗在驪山進行閱兵，歲末回宮而瘧疾發作，數十日不見好轉，請來的太醫和巫醫都束手無策。在一天晚上，唐玄宗夢見了兩只鬼，一大一小。小鬼偷了皇帝的玉笛在大殿逃竄；大鬼戴著官帽，身著破爛衣裳，雙足穿靴子，袒露一臂，隨后抓住了小鬼，用手指摳出了小鬼的眼睛，掰開了身體大口大口地吃了起來。唐玄宗見狀便質問大鬼：“你是何人？”大鬼回答道：“臣乃鐘馗氏，是終南山人，武舉屢試不第。誓為陛下斬盡天下妖魔。”皇上夢中驚醒，發現不僅病以根除，身體愈發強壯，于是便詔令吳道子繪出夢中鬼的形象。吳道子立筆圖訖以進，皇上驚呼如此之像，定是與其做了同樣的夢。此后皇上每逢除夜便賜鐘馗圖[5]，由此“鐘馗”題材人物畫創作進入了高潮。從上述方面來看，鐘馗身形健全，頭戴官帽，身著衣物，已完全具備人形的特點。加之前人用“終葵”或“鐘葵”取名，在人們心中的鐘馗形象已然化為人形。

二、鐘馗造型的風格特點

（一）鐘馗的貌寢之風

貌寢又作“貌侵”，就字面而言，顧名思義，指丑陋或狀貌不揚。鐘馗形成貌寢造型風格的原因與民間故事有著緊密聯系。傳說鐘馗本是一名才高八斗、學富五車的曠世奇才，進京應試，一舉考中狀元，卻因相貌丑陋而被皇上所棄，他一怒之下，觸階而亡，閻羅王得知，憫其正直無私，懷才淪落，便封他為斬祟將軍，專管人間祟鬼癘氣。鐘馗一生短暫卻有著鴻鵠之志，令人惋惜，而這一故事也反映了當時以貌取人的社會常態，給人以深刻的啟示。不少民間畫家將鐘馗繪進畫作，夸大了鐘馗丑陋的特點，把官僚化為小鬼，借以諷刺當時的社會風氣。鐘馗的貌寢之風也可能延續了上古時期方相氏的假面特點，在當時人們以為人物面善而性情優雅之人制止不了惡鬼，認為只有以惡制惡、以兇驅邪方能御鬼，于是鐘馗形象自然而然演變為臼頭深目，丑陋之極。唐代畫家吳道子是開辟鐘馗貌寢之風的第一位畫家，北宋郭若虛曾在《圖畫見聞志》這樣描寫道吳道子所畫的鐘馗：“昔吳道子畫鐘馗，衣藍衫，革敦一足，眇一目，腰笏，巾首而蓬發，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目。筆跡遒勁，實繪事之絕格也。”[6]由此可見，吳道子筆下的鐘馗是個面目兇惡、白屋寒門的一介書生，吳道子用筆如鐵，形守其神，專其一，體現了呼之欲出的高超畫技。明代畫家戴進是浙派的不祧之祖，他作有不少鐘馗題材的人物畫，其中《鐘馗雪夜出游圖》（圖1）最為經典。圖中描繪了六個小鬼卒在寒風刺骨的雪地里護送鐘馗出游巡邏的景象。四個小鬼抬著小轎，一鬼持劍，一鬼撐傘。鐘馗坐于中央，目光銳利而須髯如戟，衣藍衫，著朝方靴，戴官帽，纏簪花，上身稍前屈，像是在示意前方的小鬼卒走快點。寒冷的雪夜，草木蕭疏，枯枝敗葉，如此景象為畫面增添了詭雅異俗的意境。在技法上，戴進運用了“釘頭鼠尾”的描法，線條蒼勁有力，頓挫有秩且疏密有律。在造型上，雖然鐘馗的面貌依舊丑陋，但相比六只小鬼卒而言，則顯得威風凜凜，印證了以惡制惡、以兇驅邪的道理。傳說戴進早期在宮廷作畫，晚年因小人讒言而惹來殺身之禍，隨后漂流于世。作者將小人化為小鬼，自念鐘馗之化身，以此來表達心中不平。此后，貌寢之風似乎逐漸成了畫家對鐘馗形象的刻板印象。

圖1 明 戴進 鐘馗雪夜出游圖190cm×120.4cm北京故宮博物院藏

（二）鐘馗的文人之風

時代的更迭將鐘馗人物畫分為了兩個不同的面貌：一是驅鬼逐邪樣的鐘馗，繼承了傳統人物道釋仙人的畫法，題材多為捉鬼降妖、鐘馗嫁妹等，其存在的意義依然是驅魔驅邪；二是祈福禎祥樣的鐘馗，造型更加貼近現實人物的形象，畫面也更加貼近世俗生活。隨著五代鐘馗圖的發展，畫家們在造型筆墨上突破了傳統的“吳家樣”，塑造了不同的鐘馗形象。到了宋朝時期，傳統的鐘馗圖開始從宮廷走進民間，人們為了家業安如泰山，每逢歲末之時，便會張貼鐘馗圖。此時的鐘馗形象已不再局限于“衣藍衫”，而是大部分以著紅色文官衣為主，逐漸呈現出文人意趣。元明清時期，隨著文人畫的興盛，畫家們再次將鐘馗圖創作推上了新的高度，鐘馗的形象已經不僅僅是蘊含驅邪或祈福之意，更多的是被畫家借來抒發己意。文徵明是促成文人畫巔峰的主要倡導者之一[7]，他的代表作之一《寒林鐘馗圖》（圖2）作于甲午年，正是文徵明在翰林院受到排擠的時期。畫中鐘馗身著白素衣，畏縮著身軀，面帶微笑，直立地站在寒林中，雖然身處惡劣的環境，卻依然能夠敞開胸襟。作者借鐘馗的形象來抒意，與其說是對官吏的不滿，不如說是出淤泥而不染，表達的是對現實不公的憤懣和擺脫世俗的愿望。與之相似類型的作品不可勝數，如清代“揚州畫派”代表畫家之一華喦的《鐘馗醉雪圖》（圖3），畫的鐘馗更是帶有一番灑脫的文人之氣。此作是其晚年佳作，描繪了鐘馗醉酒半臥于草閣之中觀山間雪窯冰天之景。在畫法上，構圖新穎，設色清新淡雅，耐人尋味，用筆細膩而不失遒勁，畫面質樸而不造作。值得注意的是，圖中的鐘馗更是有了當時文人的模樣，他靠著枕頭，望向江邊，眼神中夾雜著堅毅和渴望，雖然軀干已顯醉態，但耳聰目明。畫家通過畫中醉雪的鐘馗在造型上的反差來表達超逸絕塵、獨清獨醒的人生態度。華喦中年時曾帶著自己的作品進京，原以為會受到畫壇的重視，而帶來的卻是宮廷畫家們的忌妒和挑剔，無奈之下他長途跋涉，回到了杭州，后因廣交良友便去了揚州，才有了今日的畫作。

圖2 明 文徵明 寒林鐘馗圖69.6cm×42.5cm臺北故宮博物院藏

圖3 清 華喦 鐘馗醉雪圖129.5cm×63cm私人藏

類似的文人化的鐘馗形象畫作比比皆是，此類風格在明清時期較為鼎盛。畫家將各自所處的不同時代和不同環境賦予畫面，將自己的性格、品行融入鐘馗形象，使鐘馗圖達到了一個新的境界。此時鐘馗形象已不再是單純的降妖除魔或祈福禎祥，而是在不同審美認識的基礎上，成為畫家表達“超脫自我，遠離世俗”內在追求的重要載體。

三、鐘馗圖中配飾物品的啟示作用

在諸多鐘馗畫作中，我們可以看到配飾物品對鐘馗的人物形象有著較大的作用。傳說鐘馗觸階而亡后來到了地府，向閻羅王傾訴了自己生前的悲壯命運，閻羅王見其胸懷大志，便賜予了他專抓惡鬼的差事，還送給他三大法寶：寶劍、傘、燈籠。鐘馗的劍并不是一把平平無奇的寶劍，此劍名叫七星寶劍，亦作七星龍淵劍，是鎮鬼降妖的法寶，也是后來道士專用的斬鬼武器。在早期許多鐘馗圖作中，可以看到其大多以手秉寶劍、雙目怒瞪著小鬼的形態出現，畫家利用寶劍的功能，賦予了鐘馗形態萬千的斬鬼形象。如果沒有了寶劍，那么鐘馗的造型將受到很大的限制。如《鐘馗雪夜出游圖》中，四鬼抬轎，一鬼持劍，一鬼撐傘，試想如果沒有了這些道具，鐘馗與眾小鬼們一同行走出游，則顯得其形象過于平淡無奇，絲毫沒有威懾之力。反之，有了這些道具的存在，畫家們可以充分發揮自己的想象力，利用道具的功能性，將眾多小鬼的形象表現出各式各樣的造型特點。有的小鬼被小轎壓得氣喘吁吁張開了嘴；有的低頭哈腰，嘴角向下，生怕鐘馗即刻處置。這些戲劇性的畫面為本來的詭異之氣增添了趣味性，可見配飾物品在畫作中起到了不可忽視的作用。

蝙蝠和蜘蛛在鐘馗圖作中是古往今來的福壽禎祥之象征，清末畫家任伯年就常把蝙蝠和蜘蛛作為鐘馗圖的陪襯素材。任伯年擅畫鐘馗，尤其喜愛把蝙蝠和蜘蛛畫為一角，鐘馗仰頭觀之，畫面極具新意。他筆下的鐘馗靈動如生，尤其是簪花鐘馗別具一格。從《鐘馗》（圖4）中我們可以看到，鐘馗雙手抱膝坐在石凳上，頭戴簪花，將書本壓在了帽子上。這種形象完全顛覆了人們對于鐘馗捉妖模樣的固有印象。簪花是美麗的代表，鐘馗不去捉妖而頭戴簪花閑坐于此，表達了作者祈禱天下太平的美好愿望。

畫家在畫作中靈活地運用配飾物品，不僅可以豐富畫面的視覺觀感，也可以平衡構圖，利于經營位置，還能以此來表達心境，對鐘馗人物造型和畫面氛圍的塑造有著積極的作用。

結語

鐘馗是家喻戶曉的鎮宅之神，也是從古至今被畫家所喜愛的人物畫題材之一。他的故事的誕生為其藝術形象帶來了深刻的影響，從最開始的捉鬼驅邪到文人禎祥的形象，經歷了無數個歲月的累積，也是中國歷代畫家苦心經營的結晶。我們從歷代鐘馗圖中可以看出，鐘馗人物形象的塑造往往是居于主導地位的，而且鐘馗的形象也隨著時代的發展，而呈現出多樣的面貌。鐘馗圖中的其他人或物往往處于陪襯地位，合理、靈活地運用配飾等構成要素可以充分凸顯出主體鐘馗的形象特質，從而更好地反映出畫家的所思所想。