提升和普及公共文化服務品質
——美好地歌之詠之

楊 燕

（上海市普陀區文化館,上海 200333）

一、公共文化服務概況

公共文化是相對經營文化而言，是為滿足社會的共同需要而形成的文化形態，強調的是以社會全體公眾為服務對象的公共行政職能，目標是人人參與文化，人人享受文化，人人創造文化。在中國建立和完善社會主義市場經濟體制的大背景下，隨著經濟的發展，文化建設不斷完善，政策的導向①，這為公益性文化事業在經濟體制改革的大背景下進一步健康發展確定了方向，并有力地促進公益性文化事業的繁榮發展[1]。體現在音樂創作方面，涌現出眾多為廣大人民群眾喜聞樂見、競相傳唱的文藝作品，同時眾多社會非職業文藝團隊亦紛紛登上舞臺，秀出風采，一展歌喉。

二、提高和普及群眾歌詠能力存在的問題

根據筆者工作中觀察，這些文藝團隊多為年齡30～75歲青年、中老年成員構成，成員多為未經音樂教育的熱愛者，他們當中有職場人士，也有退休人員，尤其是近年隨著大型歌詠活動的創辦，公益培訓的開展，眾多機關單位亦成立自己的合唱團，許多白領也加入了歌唱的隊伍。他們熱愛表演，有著強烈的表達愿望，但業務水平參差不齊，參加團隊的動機亦各有所向。正如寫作需要書寫的能力和組織詞句順暢表達的能力，歌詠既需要歌的能力也需要詠的能力，即歌唱的技巧（聲）和表達能力（情）。加上歌唱藝術是一個節奏、音準、技術、情感、風格等多方面協同統一的整體表現的藝術門類。要照顧到的方面太多，隊員在此方面不免顧此失彼，找不到問題的根源。

如何適應當前對隊伍的特點，滿足他們的需求，將我們的公共文化服務面向于全體公民，致力于增進公民的知識、培育高尚的人格，建立健康向上的生活方式，成為筆者思索的一個方向。從本職工作出發，如何持續團隊的發展，提高隊伍的專業水準，既豐富群文舞臺歌詠的呈現能力，又培養藝術的理念，滋養精神生活，成為本人工作中研究的一個課題。下文將從歌詠的觀念、音樂的要求、技術的達到等方面做出闡述。

三、群眾歌詠能力的提高

歌詠即歌唱；吟詠。《史記·宋微子世家》：“箕子傷之，欲哭則不可，欲泣為其近婦人，乃作《麥秀》之詩以歌詠之。”可見，歌詠是表情達意的一種方式，也是人類最基本的一種精神追求。

“歌唱是由氣、聲、字、腔、情幾個部分組成，前四者是手段，‘情’是目的。②”氣即呼吸（氣息）的支持；聲包括起聲、音色；字為咬字吐字，清晰的語言；腔為歌唱腔體，共鳴；情為準確的感情表達。在歌唱中這幾個方面是一個整體協調統一的過程，所以平時的訓練中可以有所側重，但不可能孤立地解決其中之一[2]。

我們在此舉例說明。冼星海和光末然《黃河頌》中的第一個句子為例（下附譜例）。這是一個跨度大的長句子，寫意的上行的音階伴隨著大跳音程以及附點節奏，聲音需要穩定上行，并且在＃F這個音上站住，在D音上持續，以表達出音樂的形象和氣勢。這需要氣量的支持和合理地安排運用。筆者根據工作實踐提出以下練習和訓練的步驟，并在下文中詳細闡述每一步需要解決的問題。

圖1 《黃河頌》譜例

第一步，樂句中依次在每一個音符上做無聲的“Аh”母音的長音練習，在大腦中形成觀念；

第二步，進行有聲練習，在每個音符上做同一母音（如“Аh”）的旋律練習，這個母音的連續包括，長音或跳音的練習，跳音包括單個跳音或多個跳音的同音反復，這樣做的目的是獲得每個音符準確的、統一的發聲位置，最后再做連貫，使整個樂句是統一的母音狀態；

第三步，除去輔音的母音連接練習，對應于中國歌曲的練習，即做只韻母的連接，例如“我站在高山之巔，望黃河滾滾，奔向東南”依次為“uо-аn-аi-ао-аn-zhi-iаn,аnuаng-е-uеn-uеn,еn-iаng-оng-аn”。在統一的狀態下注重不同的母音色彩之間的微調、歸韻；

第四步，輔音加母音的旋律練習，并注重詞意的表達。

根據這個步驟，依次提出以下四個方面的關注點。

（一）關注自己的呼吸是否幫助了發聲

古人云：“善歌者必先調其氣也③”。沒有良好的呼吸控制基礎，嗓音器官的訓練，藝術表現力都缺乏了支持。呼吸即關于如何吸入足夠的氣息以及如何把它排出來用于支持或長或段的樂句，這是歌唱的開始。

生活中的自然呼吸是基礎。歌唱的呼吸是自然呼吸的夸張，即在吸氣方面是自然吸氣的加大、加深；在呼氣方面，比自然呼氣在振動和能量上更加具有持續性。

大多數隊員經歷過在歌唱時，感到喉嚨不舒服地縮緊，而在沒有掌握呼吸調節的狀況下，常常努力的增加頸部力量，而這個力量使喉嚨的縮緊沒有任何改善，上升到音階中的高音符時喉嚨就更加的縮緊僵硬，伴隨而來的是舌頭、下巴、嘴唇、眼睛的僵硬。這樣的練習是不可能獲得一個正確歌唱方式的。以釋放壓縮氣息來起音，不用肌肉推擠或扯拉的力量，這需要按照音樂的要求，積極的器官運動，有意識的訓練。

首先，歌唱是一種觀念的體現。轉變觀念，變化歌聲。呼吸與聲音的配合，聲音達到的響度，在我們的練習中采取一種“隨它去”的觀念，即順從放松的釋放氣息。有多大氣發多大的聲，永遠不要超過氣息所能承載的量，這樣可以避免與歌唱無關的肌肉的推擠。這種“隨它去”的程度變化受控于呼氣肌肉群，包括肋間肌、腹肌、后腰肌。

歌唱的呼吸是日常呼吸相當程度的擴大，吸氣盡可能深，但切忌“撐”，能夠同時擴張身體兩邊和后背，而不感到肩膀的存在，吸氣的充分而不放棄肩膀的自由和彈性，是吸氣動作的關鍵。

由吸氣到把氣息排出了化成歌聲實際是一個很短的過程，在感覺上吸氣時身體兩邊和背部的擴張及小腹的微內收是連在一起的，通過腹肌的收緊把氣息排出——平穩地排出。同時張開嘴，由心中唱出一個持續的、無聲的長音“Аh”。在尚未失去控制前結束，而喉嚨仍保持敞開[3]。

著名的聲樂教育家弗蘭西斯科·蘭佩爾蒂（Lаmреriti· Frаnсесо 1813-1892）曾在他的編著的《嗓音遺訓》中論述過這種無聲練習的重要性。就一般發聲練習而言，這是一個孤獨的、安靜的、冷靜的練習。這個無聲的Ah，雖然就歌唱而言它只是心理上的、腦子里的，但這是個有用的感受能力的練習，它告訴我們當我們歌唱時我們喉頸部肌肉的運動狀態，由無聲的吐氣“Аh”到有聲的歌唱必須是同樣的肌肉起作用。困難的是當歌唱的那一瞬間不是吐氣的過程。而我們必須學會，去感受像唱吐氣音那樣去運用我們的肌肉，用那樣自由的喉和舌頭去歌唱。所以，在練習的過程中我們必須是安靜的、專注的體會無聲的“發聲”，也就是心理和大腦的發聲給我們帶來的好處，不需要急于發出一個有聲的音、響亮的音，而是仔細體會身體的運動，在這個基礎上修正自己的呼吸和發聲。這樣的練習使我們首先清楚哪些才是行動所需的肌肉，哪些是我們要放棄的肌肉幫忙。否則，不必要的肌肉緊縮將會帶來正確肌肉運行的僵化。

（二）關注演唱過程中所有音符，無論其高低，是否伴隨穩定的喉位進行

音樂理論作曲家姆尼茲·豪普德曼在《和聲與節拍的本性》一書中說“音樂是流動的建筑”。但所有的“流動”均需有穩定的“根基”，才足以支撐“流動”帶來的美感。演唱的過程中依托穩定的氣息，帶來的穩定的喉位，使每一個音符像是有統一根基的的“氣柱”，隨著時間的進行有層次地流動。

氣息與喉位的配合在于兩者的平衡狀態，和諧相處。喉部的肌肉以及聲門等嗓音器官既不可造成憋氣也不可無效率地漏氣，無效率是指與情感表達無關的不可控制的漏氣，即聲門未關閉的發聲。喉位與聲門需達到合適的搭配。VВS聲音平衡教學系統列出的喉位與聲門搭配的幾種可能性可供我們參考。如圖2。

圖2 聲音平衡教學系統示意圖

喉位適中搭配聲門剛好閉合為我們所要追求的一種狀態。喉位下壓會造成肌肉的緊張，和聽覺上的壓迫感；喉位上提依然會造成肌肉緊張，以及聽覺上的鼻音感；聲門緊閉會造成憋氣，不暢通；聲門打開會造成漏氣、消耗大量氣息使發聲無效。

喉位僵硬的方式包括喉位的上提或下壓，對于我們所唱的所有音符無論是上升還是下降音符，喉位需保持吐氣音時的適中位置，并安靜在那里，不隨音高移動。喉位的下壓或上提會體現于唱歌時舌肌和下巴的僵硬，檢驗舌是否柔軟安靜地躺臥在口腔中，以及是否伴隨著一個放松的感覺不到的下巴，并實時矯正它將幫助我們獲取一個穩定的喉位。所以歌者的練習總是伴隨著鏡子，甚至是攝像機的記錄：任何舌根、舌體的僵硬，下巴的僵硬，眼眉的僵硬都是錯誤歌唱的標志。面對鏡子中或視頻中的影像，我們需要不放過任何細節地去矯正。喉、舌、下巴災難性的結合，將體現于我們所唱的每一個音都會迫使喉位與聲帶發生位移。我們只有體會到從一個音到其它任何一個音的過程喉位沒有移動的跡象，逐步克服這樣的困難，我們將會感到進步[4]。

對于聲門不能達到恰當的閉合，出現聲門漏氣或緊閉的問題，這里推薦哼鳴練習“m”,它可以使我們體會到聲門正常閉合的狀態.這個練習的關鍵在于口腔依然需要打開到一定的空間，口內仿佛含著雞蛋，輕輕閉上雙唇，“哼”出樂音。咬緊牙關，面部緊張的哼鳴卻不能達到這個目。一個正常的哼鳴的聲音是避免了任何漏氣的僵硬的。不但如此，它還可以使頸部和下巴得到放松。在以上提到歌曲練習的第二步過程中，根據每個人自身的情況，可以適當加入哼鳴練習，然后由鼻輔音開頭的“m—а”來代替旋律進行流暢的連接[5]。

（三）關注母音連接的過程是否是微調而不是“大動”

從理論上說，а、о、i、е、u這五個基本的母音都有各自的口型、唇形和舌位，在音響上有各自的明暗度。而音樂的藝術常常是連貫的、流暢的。歌曲中歌詞所屬不同母音的變換往往是挑戰這種流暢的。為此在歌詞連接時，具體到不同母音連接時，我們只需要以最小的動作為代價去轉換。低舌位的母音有а、о、u，例如由а到о，我們只需稍微調整一下口型，而不需要動口腔內部，如舌頭、喉等器官。高舌位的母音有е、i、ü,他們之間的轉換也是同理。由高低不同舌位的母音之間進行轉換也僅僅是舌位的略微調整，尤其是像е、i這樣的高舌位閉口母音，我們切不可舌位過高，堵住的喉嚨，也不可開口度太小擋住了聲音的傳送。他們需要向舌位低的開口母音靠近。這樣一來，在母音的轉換過程中，動作就不可能太大。

另外，我們的漢語語言讀音特點是單音節，多為復合母音，所以在歌詞中存在歸韻的要求。原則上，歸韻的動作也屬于母音的連接方面，但歸韻更注重“時機”，時機對了符合音樂的風格和語言的風格，“時機”不對會造成風格的偏移和語言上的別扭。我們的字由字頭、字腹、字尾構成，基本上遵循字頭快，字腹長，字尾短的規則。所謂的“時機”，即演唱的頭腹尾時值分別持續的時長需要與音樂風格相吻合。在如“望黃河滾滾”中的“黃”（huаng），頭、腹、尾為：hu-а-ng，由于音樂在這個字占的時間相對比較短，是個八分音符，所以，頭腹尾幾乎是同一時間合成的，而另一個字“滾”（guеn）頭腹尾分別為gu-е-n，它所占的時間很長，四分音符加兩個八分音符，一共持續兩拍的時值，如何安排他們的時間比例來協調語言和風格呢？很顯然這里給出的安排是gu-е-n,由gu快速過渡到е并保持大部分時長，由鼻音n收音。

（四）關注樂句的表達是否是一個完整的語義，而不是單個字的連接

輔音（或聲母）的加入使得每一個字具有他們各自完整的意思，但是輔音的發聲是不產生延續性樂音的，他們在發聲的最前一刻，聲帶不直接震動。輔音對氣流形成的不同程度的阻礙后，快速地遞給元音使樂音得以延續，歌唱腔體有機會保持。不同輔音的發出涉及到喉、舌、唇、齒、牙的配合[2]。如下：

唇部輔音：b、р、m、f

舌部輔音：d、t、n、l

喉部輔音：g、k、h

牙部輔音：j、q、х

齒部輔音：z、с、s

翹舌輔音：zh、сh、sh、r

而這里的關鍵在于輔音與元音連貫配合的快速程度，假設一直在輔音的狀態必然會造成音樂的靜止，無法進行；如果停留在輔音狀態太長也會使音樂有卡頓、不流暢感。在這里我們如果不給輔音太長停留的機會，就需要以元音的狀態來提前準備輔音的發聲。如“我站在高山之巔”中的“站”，我們需要提前調整至元音аn的狀態，以а母音作為引導，口腔和喉嚨一直保持打開的狀態，軟腭拱起，為送氣吐字所用，輔音zh只是在這個已經打開的吐字線條上短短的碰一下，造成的一個咬字的點而已。流暢的線條上無數個這樣的點，就可以概括為我們所說的“字正腔圓”。這樣一來輔音短暫地對氣流的阻礙，不但不會破壞音樂的連貫性，并且聲音發射前適當的阻礙反而幫助了元音更加清晰且傳得深遠。

“點”與“線”的問題，即咬字的點和吐字的持續，使我們的音樂線條更加具有美感。進一步而言，我們還需要深究字、詞、句的詞意內涵和語法內涵，以及在音樂中的作用。漢語語言的單音節因素并沒有使歌唱變得簡單化，反而容易使歌詞和旋律在進行的過程容易產生頓挫感，一字一頓，音樂不連貫，進而影響到語義的表現力。所以我們需要把單獨的一個個字劃分為詞語、短語或短句，并且找到句子的著重詞語，即音樂所強調的那一部分詞語，即邏輯重音，分清主次，可以幫助我們達到音樂的連貫性和層次感[6]。如“我站在高山之巔，望黃河滾滾，奔向東南”可以分為：

我站在高山之巔，看黃河——滾滾，-----奔向東南

短句 短語 詞語 短語

根據語言和節奏要求我們可以試著朗讀歌唱，自然地會發現每一句的邏輯重音所在，如“高”“看”“滾”“奔”等。而這些重音當中又可以根據音樂的需要再次的權衡輕重，舉一反三，其它的樂句或作品也是如此對待，這是仁者見仁智者見智的分析，關鍵在于我們需要對歌詞和樂句的安排、考慮的過程，這個思維過程實際上內化了我們歌唱的情感。

四、錘煉藝術修養，提升文化生活品質

以上以歌曲為例，提出了練習歌曲的四步過程，以及每一步提煉出的關注點，這看似是一個見效慢且繁瑣的練習，但卻是一個扎扎實實、循序漸進、有的放矢的練習。經過這些歌曲前的準備以及練習，形成一個歌唱的習慣，久而久之我們的隊員便逐漸內化了音樂的語義和情感，在發聲技能的支持下，使我們的表達更加自然、自如；同時在情感的觸動下使我們的技能運用更加自信，更加有目的性。正如我們常說的“聲情并茂”。對于目前廣大社區群眾歌詠隊員普遍缺乏的專業學習背景，但若要達到一定的藝術表現力需要就演唱歌曲在發聲觀念、發聲方法、字、詞、句的表達等方面進行較真地、基礎地訓練。在以歌詠活動為載體之一的公共文化生活中，平心靜氣，以熱情的求知欲，以冷靜的頭腦，以一顆匠心，于內心的寧靜之處，錘煉、沉淀我們所追求的那一片天地。不但提高技藝，同時也滋養身心，提升藝術修養和文化生活品質。隊員在訓練中獲得進步，通過參與各種規格的文藝活動，增強了熱情，活躍了群文舞臺的藝術表現力，推廣了群眾文化的精神風貌，形成一個文化體驗、提高、推廣的良好循環。

注釋：

①黨的十五大報告首次明確地把中國的文化發展區分為公益性文化事業和經營性文化產業兩大部分；黨的十六大報告進一步明確提出國家支持和保障公益文化事業，并鼓勵其增強自身發展活力；《國家"十一五"時期文化發展規劃綱要》等政府文件對公益性文化事業從概念、內容、性質、財政投入、稅收、人員、場館建設、設施、管理體制、政策等方面都有明確的說法；文化部“十二五”時期公共文化服務你體系建設實施綱要指出，公共文化服務體系使用公共財產為支撐，一公益性文化單位為骨干，以全體人民為服務對象。這為公益性文化事業在經濟體制改革的大背景下進一步健康發展確定了方向，必將有力地促進公益性文化事業的繁榮發展。

②楊鴻年.《合唱訓練學》.中央音樂學院出版社,2016年1月,P55.

③出自于唐代段安節的《樂府雜錄》。