明代山水畫中印章的運(yùn)用研究

黃思遠(yuǎn)

齊齊哈爾大學(xué)美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 黑龍江齊齊哈爾 161006

一、印章在繪畫中的種類及應(yīng)用

鈐印在繪畫中的作用有以下幾點(diǎn)：一是作為落款、題識(shí)文字的配套形式，與落款一樣，具有憑信作用；二是可以調(diào)節(jié)畫面構(gòu)圖；三是可以調(diào)節(jié)畫面的色彩關(guān)系；四是提高作品的藝術(shù)品位和意境，通過印文內(nèi)容表達(dá)作者創(chuàng)作時(shí)的情感。宋代“文人畫”盛行，把詩、書、畫結(jié)合起來，成為綜合的藝術(shù)形式。最后還加上印章，美術(shù)的含義就更豐富。印章本身也從此變成一種美術(shù)作品。印章按照印文內(nèi)容大致分為姓名印、齋館印、鑒藏印、吉語印、閑文印和肖形印等；按照印章整體形態(tài)大致有子母套印、二面印、五面六面印、連珠印等；按照印面形狀分，以正方形為主，也有長(zhǎng)方形、橢圓形、葫蘆形及不執(zhí)則形。鈴在繪畫上的印章，主要有名字印、閑文印、別號(hào)印、齋館印和肖形印。另有壓角印、起首印和邊印，則是依鈴在畫面的位置而取名。

二、明代山水畫印章運(yùn)用形式

明朝初期畫家的印章，基本上是元代畫家印風(fēng)的延續(xù)，即元朱文與仿漢印章兩大格局，大約是印章尚未被社會(huì)認(rèn)作是一門獨(dú)立的藝術(shù)，而僅僅被視為書畫作品上的附屬品，因此明初的畫家用印沒有受到朝代更替的政治影響，這使得印章的應(yīng)用能夠在很好的氛圍中繼承發(fā)展。

以徐賁的《蜀山圖》軸為例，此畫為徐賁繪制，宋克提拔，除徐賁兩方白文名章外，還有宋克一方名章。題拔處和左下角各用一方仿漢名章，分別是徐賁印和徐賁幼文，宋克正下方鈐宋克溫印。

在王紱的《山亭文會(huì)圖》中我們可以看到他親自題跋，鈐名號(hào)印：友石生、破研齋、九龍山中道士、孟端。李在的《山村圖》鈐朱文印一方，印文內(nèi)容為金門畫史之印，金門畫史表明了作者的原籍和官職。南宋院體派畫家戴進(jìn)常用字印入畫，《春山積翠圖》鈐兩方朱文印，文進(jìn)、靜菴是戴進(jìn)的字和號(hào)。《風(fēng)雨歸舟圖》鈐靜菴白文印。不難看出，此時(shí)的畫家常用名印和字號(hào)印作為作品的鑒別使用。印章的尺寸相較于提款字體略大。

吳門畫派的兩大名家沈周和文征明在用印上有了新的高度。沈周(1427—1509)，字啟南，號(hào)石田，58歲以后，又自號(hào)白石翁。長(zhǎng)洲（蘇州府所轄，今之蘇州）人，居相城，所以有人稱他“相城翁”。沈周的名字印數(shù)量相比之前的畫家也增進(jìn)了不少，光啟南、石田字印就有五十多方。沈周傳世作品頗多，山水、花鳥、書法皆擅，成就最大的還是他的山水畫。其中《虎丘十二景圖》每幅小品都鈐字印啟南，這是之前山水冊(cè)頁中從沒有過的做法。

文徽明（1470—1559），初名壁，字徵明。后以字行，更字徽仲。其先世為衡山人，故號(hào)衡山。他的山水有很多地方和沈周相似，包括用印的形式和數(shù)量。《山莊客至圖》鈐名印征明，別號(hào)印衡山，這兩方印的特殊之處在于名印為白文，別號(hào)印為朱文。這種朱白共用的形式在清代乃至近代都十分常見，是否是第一例還有待進(jìn)一步研究。文征明除了數(shù)十方名章外，還有玉蘭堂、悟言室?guī)追匠Ｓ玫凝S館印，讀書人和書畫家大都有齋號(hào)，將齋號(hào)治印為記，稱為“齋館印”。齋館印始于唐代的李泌。明甘旸《集古印譜》卷五列印十余方，其中就有“端居室”三字白文印，“端居室”便是李泌的齋館之名。唐人自題齋館名的并不多，到了宋代，這一風(fēng)氣已相當(dāng)普遍。自此，自題齋館便成了學(xué)者文人的雅好，齋館印隨之而大興，以至連無齋館者也刻起齋館印。《惠山茶會(huì)圖》中除了一方名印還鈐有玉蘭堂齋館號(hào)印。從這里可以看出，畫家對(duì)名號(hào)印之外的印章開始頻繁使用。

文征明之子文彭是明代杰出的印學(xué)家，他是明代著名的文學(xué)藝術(shù)家文征明的長(zhǎng)子。文征明和他的兒子文彭、文嘉都擅長(zhǎng)書畫篆刻，文彭對(duì)篆刻更有突出的成就。在這之前，大部分的文人畫家不會(huì)篆刻，古代鑄印刻印，都是工人專業(yè)。趙孟頫、吾丘衍兩人的印，還都是只寫篆文，交別人鐫刻。傳世戰(zhàn)國官私印絕大多數(shù)是銅質(zhì)，亦有玉印、石印，但犀象尚未見過。秦漢至南北朝這一時(shí)期印章仍舊用在封泥上，最多見的也是銅印，間有玉、金、銀、鐵、鉛、水晶、滑石、陶泥等。私印印材有黃楊、檀香、竹根、瑪瑙、琥珀、花乳石……，取材更廣，但主要印章材料元代以前是玉、牙、角，明以后則是花乳石。用花乳石作印材，確實(shí)是一個(gè)大發(fā)明。明、清以來印學(xué)的昌盛，與花乳石的應(yīng)用有密切的關(guān)系。花乳石質(zhì)地不十分堅(jiān)硬，易于運(yùn)刀。我們看到王冕書畫作品遺跡，所鈴各印，大都奏刀從容，勝過前人。明季文彭治印，起初也用牙角，可見那時(shí)花乳石的應(yīng)用還不普遍。后來無意中得到大量的花乳石印材，方才棄去牙角，專用凍石，而凍石之名也因此大著。印章材質(zhì)的變化，使得大量的文人畫家自己鐫刻印章，印章的種類樣式也多了起來。即便如此，吳門四家的唐寅和仇英，二人的作品中常用的也是名章和字印，其他形式的印章還沒有被大量地應(yīng)用。

董其昌和陳繼儒是明末極負(fù)盛名的大畫家兼大理論家，尤其是以董其昌為代表所提出的山水畫“南北宗論”，向下，影響到繪畫主流的發(fā)展；向上，影響到對(duì)畫史的把握。當(dāng)時(shí)，反映了一般士人的審美意識(shí)；爾后，左右了一般士人的審美心理。董其昌（1555一1636)，字玄宰，號(hào)思白，又號(hào)香光居士，益文敏，華亭（今上海松江）人。《瀟湘白云圖》除鑒藏印和董其昌自己的一對(duì)兒白文名章外，自跋部分有一方朱文的起首印，印文內(nèi)容為畫禪，是一方不以字號(hào)、齋館為內(nèi)容的閑章。

圖14 董其昌《瀟湘白云圖》局部

陳繼儒（1558一1639），字仲醇，號(hào)眉公，又號(hào)糜公，松江華亭人。陳繼儒作畫用印比之前的畫家較為講究，不論是印的風(fēng)格、大小還是形式，都有了一定的變化，《云山幽趣圖》中鈐一方朱文字號(hào)印，印文內(nèi)容為眉公，一方白文一腐儒，印的風(fēng)格一朱一白，印面大小與題字大小基本一致，以往的印章都要比題的字大。陳繼儒這對(duì)印的尺寸在視覺效果上更加合適。

圖15 陳繼儒《云山幽趣圖》局部

三、明代山水畫印章運(yùn)用對(duì)后世山水畫印章運(yùn)用的意義

印章鈐在繪畫上，與畫面相互映襯，不僅豐富了中國畫形式上的美感，還對(duì)作品的思想內(nèi)容有所補(bǔ)益。尤其是在繪畫作品上鈐蓋富有寓意的閑文印，更可深化作品意境，提高作品的藝術(shù)感染力。當(dāng)藝術(shù)家參與到印的制作過程時(shí)，印章被賦予了更多的內(nèi)容和意義，明朝末年文彭倡導(dǎo)文人自刻石質(zhì)印章。在文彭、何震等人的努力下，逐漸形成篆刻流派崛起的新時(shí)期。他們創(chuàng)造出多種形式的印章藝術(shù)，應(yīng)用于繪畫作品，使之與繪畫藝術(shù)相映生輝，從而為以后的詩、書、畫、印四美俱全的東方造型藝術(shù)的創(chuàng)造開辟了新的道路。印章在繪畫上的運(yùn)用，至清代更加普遍。特別是到了清中期以后，畫家們?cè)谒麄兊淖髌飞洗蠖际强睢⒂〔⒂茫苌儆胁烩j印的，有的即使不署名款也必鈐印章。如葉欣的一些作品，就是靠印記認(rèn)定的。印文除小篆、繆篆外，古籀金文之類的古文漸漸多了起來。收藏印的鈴蓋更為普遍，一幅傳世的繪畫名作，有的多至幾十方鑒藏印。

四、結(jié)語

我們可以發(fā)現(xiàn)，雖然在明代的山水畫中大部分畫家的印章種類比較單一，用印的布局仍很保守，但是有更多的藝術(shù)家親身投入到篆刻當(dāng)中。他們?cè)诶^承漢白印風(fēng)基礎(chǔ)上，又兼收其他篆書之法，極大地豐富了印的種類和風(fēng)格，推動(dòng)了印章的發(fā)展及在山水畫中的運(yùn)用，為清代的山水畫印章運(yùn)用奠定了基礎(chǔ)，對(duì)清代之后特別是近現(xiàn)代的山水畫印章種類及運(yùn)用產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。