“鏡像”式他者與“侵凌”式反抗

文成君 姚琨

內容摘要：隨著存在主義哲學的引介到中國，國內對加繆劇作的研究也逐步深入。在對其劇作中人物和意象的研究中，“反抗荒誕”一直是重要落腳點。評者們由“反抗荒誕”引申到作者的哲學思想，這在學界已相當普泛，但“反抗”的基礎和方式有待深掘。“反抗荒誕”在其戲劇情境中是通過主角與“鏡像”式他者的交互而生成、發展的，“反抗”的方式常體現為對“鏡像”式他者的“侵凌”，這類頗具特色的“鏡像感”人物關系一直鮮為人道。借助拉康的精神分析理論，探究戲劇文本中主角與“鏡像”式他者的交匯與交鋒，可深入探究加繆悲劇主角的人格建構過程。而“鏡像感”不止體現在文本內部的各角色之間，還存在于文本的創造者和文本塑造的形象之間，甚至作者與同時代風格相近的其他作家也形成了“鏡像”感。探索“鏡像”感的表現、由來、發展及意義，則提供了另一條領略加繆深邃的藝術世界的幽徑。

關鍵詞：加繆；反抗荒誕；人物設置；鏡像感

作者簡介：文成君，男，中央戲劇學院戲劇學系在讀碩士研究生，研究方向：西方戲劇作品研究。姚琨，男，博士，上海戲劇學院戲劇文學系副教授，研究方向：戲劇影視文學研究。

1947 年6 月吳達元在《大公報》上發表了《加繆和悲劇英雄》，標志著加繆作品開始傳入中國，而中國學者對加繆（Albert Camus）的研究發軔于上世紀80 年代。前人對加繆的研究總體上呈現出重文學、輕戲劇的趨向，且側重于對加繆哲學思想的引介。雖然近年來國內對加繆劇作的戲劇人物研究也逐步深入，但常常因循哲學研究的思維定勢將“ 反抗荒誕” 作為研究的落腳點。前人對這一特征背后的哲學背景已進行大量補充，但對其戲劇的研究絕不能止于此，尚需追問“ 反抗荒誕” 在戲劇中的存在基礎及表現方式。基于此，本文擬將“ 鏡像” 式人物關系作為深入剖析“ 反抗荒誕” 的新起點，進而展開一條再探加繆悲劇人物的路徑：（一）“ 反抗” 背后的情境基礎：“ 鏡像感”人物關系；（二）“ 反抗” 的具體展現方式—— 對“ 鏡像” 式他者的“ 侵凌” 行為。

一、人物關系設置：同中有異的“鏡像感”

在加繆同一部劇中的人物與人物間，常常有一種互為“ 鏡像” 的感覺。一個人物的身上折射出另一人物的影子，甚至幾個人物都有著高度相似的部分，相互映射。但這種“ 鏡像感” 卻完全不會給人以重復感，即使是很多方面都相似的人物，本質上也是截然不同的個體，最終走上不同的道路，歸于迥異的結局。加繆劇中人物的“ 鏡像感”，常在人物彼此的生活出現意義非凡的交匯時體現得最明顯。這些交匯既衍生出情境，也提供了一個集中的平臺—— 用于展示人物間的對比。人物間的交匯本不新奇，但加繆的奇在于交匯的方式，通過交匯呈現出幾個人物人生的互為鏡鑒。并且正因為這種鏡像感，加繆劇作中的主人公更加立體鮮活，可以說若是沒有這些“ 他者” 的襯托，主人公的悲劇性不會如此突顯。主人公和身邊人的關系除了外在世俗層面的主仆、兄妹、君臣、敵我等等之外，還存在著一種潛隱的聯結——在精神層面的互相憐愛和凌虐——畸形的“ 自我” 和“ 他者” 的關系。人物們仿佛同一根莖上并生的惡之花蕾，為了向世界展露自己的身姿，只能選擇侵奪同胞的營養。加繆的每部悲劇都將筆墨集中于主角人格的呈現。在戲里，他的主人公并非開場就展露出全部人格特質，而是在和鏡像角色的相愛相殺中才逐步被揭露出全部特質。在這樣的鏡像關系中，個人與他者無限交鋒，主體緩緩建構起自我。

加繆劇中的悲劇英雄通過“鏡像”式“他者”建立自我、確證自我，在悲劇主人公（主體）與鏡像式“他者”的交往中，觀眾也加深了對主人公悲劇處境的理解與認同。這樣的藝術表現手法，很難不讓人聯系到精神分析學派中著名的“鏡像”理論。拉康（Jacques Lacan）認為自我并非一個天生的精神機構，而是后天建構的。在他著名的“鏡子階段”理論中，拉康指出，6-18個月大的孩子在鏡子面前時，剛開始會把鏡中自己的影像認作另一個孩子，但隨著長大，他認出那就是“我”：“我稱之為鏡子階段的行為的意義在于表現了情感的動力，在這種動力中主體將自己從根本上與自己身體的視覺格式塔認同起來”（拉康 110）。拉康力圖證明，人類對于自身主體的認知并非一生下來就是健全的，而是經過了循序漸進的建構過程。在鏡子階段的第一時刻，兒童把鏡中影子當作完全的“他者”，進而又把它認作自己；在鏡子階段的第二時刻，他意識到那不過是自己“身體形象”的光影投射，但隨即又把其他孩子的形象當作鏡中自己的形象（王潤晨曦等 59）。可這種認同是不穩定的，他們對“鏡像”的感情時而依戀，時而嫉妒。當小孩看到其他孩子被打，卻以為自己與對方是同一的，開始哇哇大哭；但當其他孩子得到糖果，他們又會去搶奪，呈現出對“鏡像”的“侵凌”（Lagressivité）（拉康 97）。直到鏡子階段的第三時刻，自我的“原型”（Urbild）（王潤晨曦等 59）建立起來，主體通過鏡像最終建立起完整的身體形象，明確了自我與他者的邊界，確認了自我的身份。“在與他人的認同過程的辯證關系中，我才客觀化；以后，語言才給我重建起在普遍性中的主體功能”（拉康 90）。

拉康揭示出，人類對自我的建構是連續的過程，鏡子階段只是其中的一個階段，最終的結果是“我”成功奪取到自身的主體身份，心智達到成熟狀態。但加繆戲劇角色們的交往卻總局限在“鏡子階段”的這一過程，等待他們的并非成熟，而是悲慘的毀滅。拉康研究中的嬰兒，經歷的是自然生命的成長歷程；而加繆筆下的角色們早已成年，他們為何還會經歷這種原始、蒙昧的鏡像階段就值得深思，他們經歷的“鏡像”階段與正常人幼年經歷的有何區別也值得探究。顯然，加繆在戲劇中迫使角色們經歷的恰是某種精神的創生——反叛荒誕的精神。在這些戲的開頭，他們往往忽然遭逢極端荒謬的刺激性事件，令他們關于生活的理想、信仰全數崩塌，退化成了近乎嬰兒的狀態。這種精神上的赤貧、原始狀態，令主人公通過與“鏡像”式他者的交互，重建起殘酷的“反抗”哲學。生成“反抗”哲學的前因，實施反抗行為的過程，主體因反抗而毀滅的結局，這三個部分共同構成加繆戲劇的主要內容。加繆筆下的人物仿佛是初臨人間的赤體嬰孩，借助荒誕世間的他人身影建構自我，進而激烈、殘忍地反抗世界。

二、“鏡像”感的呈現過程：從交匯到交鋒

加繆戲劇中“鏡像”關系的呈現，往往分為兩個明顯的環節——先設計出“鏡像”感人物的交匯，羅織前史；再醞釀出他們間的交鋒，生成戲劇沖突，體現出人格的同與異。而主角與其鏡像角色間的交鋒，不僅是呈現出他們當下選擇的分歧，也展露出他們面對相似的苦難人生時所堅守的不同價值觀。

加繆在設計鏡像人物間的交匯時，透出極強的宿命感，仿佛他們注定要相遇，又注定要走向對立與廝殺。那么，這種貫穿于他數部劇目的鏡像人物宿命般的交匯到底是如何形成的，以及它又體現出作者內心的何種思想內蘊就構成了一系列值得深思的問題。在《誤會》（Le Malentendu， 1944）這部飽受贊譽的劇作中，或許能從中一窺究竟。《誤會》中的瑪爾塔（Martha）一生幽居在小鎮開旅店，憧憬著大海和遠方，渴望離開。而她離家多年的哥哥則一直住在美麗的海濱，期待回家與母親妹妹團聚。他們雖然處在不同的生活境遇里，但都向往著生活的“ 彼岸”，想要獲得另一種生活。當母親得知自己誤殺了兒子，毅然決定去投河時，瑪爾塔聲嘶力竭地挽留她，斥責著命運的不公。她的哥哥“ 認識了其他地區、大海，認識了自由的人”；而她“ 死守在這里，我死守在大陸的腹心，在寂寞中又渺小又可憐”（加繆，《加繆全集· 第三卷》 156）。這段控訴將兩兄妹命運進行對比，一個自幼流落到溫暖的海邊，認識了各種善良熱情的人；另一個自幼就被封鎖在冷酷的內陸，過著陰郁的生活。但是在海邊的哥哥想要回歸故土尋找親情，在內陸的妹妹又要拋棄一切搬到海邊—— 在這看似極端對立又相互滲透的人物設計中，命運像是有著無形的觸手，使得二人必定交匯。因此，妹妹對哥哥的誤殺無疑是這種有意設計所導致的結果。

《誤會》歷來被視作加繆自詡的“ 現代悲劇” 代表作，它表面上展示了無可避免的命運將人毀滅的事實，但英國評論家在《現代悲劇》（Modern Tragedy， 2007）中對此提出質疑：

“ 我們不僅要問（加繆也會堅持這樣做），既然所觀察到的狀況被認為是普遍性的，那么造成它的原因究竟是什么。加繆作品的一個重要特點是，它們表現出一種不確定性，一種誠實的模棱兩可。他一方面看出特殊社會歷史背景是造成這種狀況的原因，另一方面又認為這種狀況是絕對的。”（威廉斯 186）

的確，只要細究造成這命運的背后原因，我們便會立刻發現加繆的偷換概念：他把巧合當作絕對，把個別當作普遍。客店母女因窮而殺客奪財，并非當今世界的普遍謀生方式，而是特殊社會歷史背景下的產物；誤殺親兄弟也并非一種普遍狀況。加繆如此醉心于主角與鏡像人物的交鋒，刻意構筑出種種你死我話的情境，強令他們廝殺，這背后深藏的思想已呼之欲出。加繆認為，人生于世便注定作惡，人與人的關系是永恒斗爭的。他要從自己的劇作中揭露出人世的荒誕，也悲憫著人世的不堪。不過，恰如威廉斯（Raymond Williams）的總結：“ 認識并命名比較具體和暫時的矛盾不是逃避生活的永久矛盾。相反，把前者說出命運卻是逃避”（威廉斯 185）。加繆劇作中宿命般糾纏的鏡像關系，以及他看待苦難的方式，皆因缺失了歷史的眼光而略顯偏執。而這種主體對“ 鏡像” 的凝望、對照，這種對歷史的視而不見，與加繆復雜的生平恰恰有著極深關聯。

三、“鏡像”感的延伸：作者與文本，作者與時代

除卻戲劇文本中角色們的“鏡像感”，更鮮為人知的是，這種“鏡像感”不止體現在文本內部的各角色之間，還存在于文本的創造者和文本塑造的形象之間，甚至作者與風格相近的同時代的其他作者也形成了“鏡像”感。探索“鏡像”感的表現、由來、發展及意義，則提供了另一條領略邃藝術世界的幽徑。談完它在文本中的表現，有必要追索它的由來。若要闡明以上三個維度的“鏡像”感背后的共同淵源，不僅要對加繆戲劇文本進行深入剖析，還需還原出他個人面臨的復雜時代情境。

加繆的身世背景、人生際遇，與他筆下的悲劇英雄暗暗呼應，以“赤貧”“流浪”“混雜”為特點。他的曾祖原是法國的沒有耕地的窮人，趁法國的殖民征服之際移民到阿爾及利亞；祖父是農民兼鐵匠；父親則因為雙親故去被送到孤兒院，成年后在家鄉當了雇農、酒窖工人，1914年于一戰的馬恩河戰役中負傷，英年早夭。母親祖籍則是西班牙，曾居米諾爾克島，全家遷至阿爾及利亞之后，她父親在一個農業工人的家庭出生。累代的貧困、漂泊意味著加繆的家族未經文化的啟蒙，而混雜的血脈則使其難以將自己歸類于任何一個單一的民族身份，很難確定他究竟是法國人、阿爾及利亞人還是西班牙人。他的生活與作品角色形成微妙的互文，都仿佛是被命運隨意拋置于陌生世界的種子，從沒有文化、沒有歷史的空白之中生長起來。加繆也是將自己視為本家族從原始狀態中走出來、走向文明的“第一人”。在其臨終前所作的自傳式小說《第一個人》（Le premier homme， 1995）里，他便鄭重地用文學創作去回顧并闡釋自己的人生，“第一個人”無疑是他自己人生的鏡像。書寫自傳小說的方式，無異于攬鏡自照。評論界多年來論及加繆筆下的經典文學形象，往往只知最負盛名的《局外人》（L?tranger， 1942），不曾追問：“局外人”是否存在原型？“局外人”的誕生，是否與作者所處的時代環境有關？“局外人”的被棄之感，是否萌蘗于作者個人生活中的切膚之痛？《第一個人》的寫作時間晚于《局外人》，但它更像是后者的前生。“第一個人”年幼失怙，在原始、荒蠻的異國土壤上長大，艱難地接受人類文明的教化。這樣的身世，讓個體和時代的關系變得疏離，何嘗不是為“局外人”的異化埋下伏筆。

“第一個人”，意味著面對陌生的土壤，沒有歷史的承繼，無法從民族精神的瀚海里吸取養料；意味一切都只能他自己去開拓和構筑。加繆獨特的成長經歷使他缺乏堅固的身份認同，他難以把自己當作法蘭西后裔，也無法被歸置于阿爾及利亞后裔——因為在少年的加繆心中，自己是人類之子。可是當一個思想者、劇作家拋棄民族身份，又會面臨更加危險的境地——失去歷史。“第一個人”，在文化上便仿佛一個嬰兒，踏入盛極而衰的歐陸文明，去建構“自我”。

加繆獨特的身世，令他成年踏入法國文藝界后，與法國本土知識分子的關系也呈現一種鏡像感：在才情和人格上彼此欣賞、相互吸引；在關于社會議題和人類文明的具體觀點上針鋒相對。加繆與薩特的論爭，自然是這種關系最典型的例證。而這場論爭最大意義并不在于分出對錯，正如幼兒在“ 鏡子階段” 中通過“ 他者” 確證“ 自我”，二人在論爭中確證了各自思想的核心。他們并非百分百對立，而是在對同一問題提出不同的解法—— 在人類理性遭到質疑的20 世紀，頻仍的戰爭摧毀人們對歐洲文明的信任，個體應如何取得真實性以及如何面對荒誕的世界成為了時代難題。薩特秉持的是從馬克思主義衍生出的政治現實主義，認為要通過革命對抗苦難與不公，必要時需采取暴力手段。而加繆呼吁的則是一種普適的拯救，他的博愛情懷和復雜的身份認同，令他無法完全站在革命的任何一方去屠殺另一方。因此，西西弗斯（Sisyphe）和卡利古拉（Caligula）式的“ 鄙夷”“ 蔑視” 成為他宣揚的反抗命運的姿態。而他所謂的“ 反抗”則刻意與薩特主張的“ 革命” 劃清界限，只求在精神領域里達成某種超越。

加繆筆下的悲劇角色之間的“ 鏡像” 感固然可嘆，但他與自己的作品、回憶、論敵，則構成更加微妙的鏡像之感。作為文本創作者的加繆，仿佛生活在更宏大的敘述之中，與無數“ 他者” 構成一部更壯麗的悲劇。

四、“侵凌”式反抗的實質

要重新闡發加繆深藏于作品中的思想內涵，僅僅抓住他戲劇作品中的“ 鏡像” 感人物關系，還遠遠不夠。“ 鏡像” 的人物關系只是構成戲劇情境的一環，人物在戲劇中的主要行動也值得關注。他眾多劇作中的主人公最后都毅然踏上“ 反抗荒誕” 的道路，這絕非偶然。人物們仿佛是加繆人格的藝術幻身，在舞臺世界里踐行著他的思想主張。他們反抗的對象是這個殘酷、暴虐的非理性世界，但藝術研究有別于哲學研究的恰恰是需要關注特定思想在作品中的具體呈現。由此，“ 反抗荒誕” 的方式也不容忽略。他的劇作中，主角進行的“ 反抗” 常常伴隨著與他人的直接交鋒。但這種交鋒是以人物之間的“ 鏡像” 關系為前提的—— 當主角反抗荒誕時，要么受到鏡像式他者的阻撓，要么間接傷害到鏡像式他者。在詳細論述幼兒在“ 鏡子階段” 與“ 鏡像式他者” 的互動時，拉康進一步提出“ 侵凌” 式行為。與成人階段的競爭、斗爭不同，“ 侵凌” 不是出于物質利益而爭奪，也不是由于明確的仇怨而互相傷害，而是主體與“ 鏡像” 式他者搶奪主體身份認同。拉康在《家庭情結》（Les complexes familiaux， 2001）中寫道：“ 兄弟姐妹提供了自我的古老模型”（拉康 44）。他認為兄弟姐妹的形象被兒童內化成一些原始的自我形象，并且“ 侵凌性”（Lagressivité）是兄弟情結的基本特征。兄弟姐妹、同齡孩童被孩子當作鏡中虛像，對鏡中虛像或對方形象發起攻擊，促進了主體對自我認同的建構。

“ 侵凌” 是兒童確證自我主體性的一種方式，對他者的“ 侵凌” 確證了“ 自我” 的價值。加繆筆下的主角對荒誕人世發起的“ 反抗”，與幼兒初識人類社會時的“ 侵凌”異常相似，都渴求著精神上的改變，卻不強求讓外在現實產生質的改變。在他的劇作里，一般遵循這樣的順序：先構建出威脅人物的“ 極限境遇”，再讓主角發起“ 侵凌” 式反抗，然后其余角色被卷入“侵凌”，最終以主人公肉身毀滅作結。對于“極限境遇”的營造，薩特（Jean-Paul Sartre）曾這樣評價這類劇作：“只圍繞一個單一事件展開，演員很少，故事壓縮在很短的時間之內，常常只是幾個小時之內發生的事。結果這種戲沿用了三一律原則……”（薩特 140）學者陳世雄也認為，古典主義形式是存在主義戲劇形成所謂“極限境遇”的必須要求，他這樣寫道：“為使人物處于‘極限境遇而作出選擇，就必須使人物一開始就陷入尖銳的沖突之中，為此，必須采取古典主義的鎖閉式結構，從行動開始走向驟變的那一刻寫起”（陳世雄 902）。

當然，這些特征是存在主義戲劇所共有的，加繆、薩特的作品都具有這些特質。甚至，將戲劇當作“實驗室”也是薩特極力推行的一種觀點。而加繆與薩特的區別，就體現在他們塑造戲劇人物的方式不同。薩特筆下的人物往往突然遭遇某種特殊“境遇”的考驗，迫使他們做出艱難的“選擇”。他主張：當一個人“為自己進行選擇的時候，也是為別的任何人進行選擇；這就是我們的戲劇的主題”（薩特 136）。薩特提倡的“境遇劇”源自他的存在主義哲學觀念——“自由選擇”論，他的戲劇更多地表現了人在具體境遇下的“選擇”。而加繆筆下的人物，則更體現出“反抗”（反叛）的特質。17世紀法國大哲學家笛卡兒曾提出“我思故我在”，有意思的是，加繆在《反抗者》（LHomme révolté， 1951）中提出了“我反抗故我在”（加繆，《加繆全集·第五卷》 195），把反抗視為人之所以成為人，人之所以存在的標志與條件（郭宏安 71-79）。無論在加繆的文論《西西弗神話》（Le Mythe de Sisyphe， 1942）中，還是他自身參加的社會革命中，都可以清晰地看到在他的眼中，世界是荒誕的，而人在這樣荒誕的世界里，反抗是必然的選擇——無論反抗是否能夠改變什么，都應該反抗。國內翻譯加繆作品的譯者柳鳴九，曾這樣評價加繆的反抗：

“反抗者應該是突破了個人存在，超越了自我，擺脫了一己私利，遵循在一定社會范圍里為人群所認同的價值觀，具有巨大的活力并在反抗的過程中有助于人群的合作與聚集…… 反抗是有理性的、有價值標準、有社會效益、有見解意義的社會行為，它是人的尊嚴的體現，具有明顯的崇高性。”（柳鳴九 57-66）

不難看出，加繆與薩特在哲學思想和社會歷史觀上存在著一定的差異。薩特認為人通過后天的自我選擇而證明“人的實在”，而加繆則認為人要在荒誕的世界進行崇高的反抗。思想上的差異同樣體現在了劇作上，加繆的戲劇人物最異常突顯的特點就是他們的“反抗”，“反抗荒誕”成了人物與他們的行動——情節的聚焦點。這種反抗是面對荒誕的姿態。他們幾乎都兼具兩種性格特點：清醒、堅定。他們一方面清醒地認識著自己人生的荒謬困境，另一方面用自己的方式抵抗著苦難。即使知道抵抗沒有任何助益，也絕不悔改。他們仿佛是日常生活中的西西弗斯（Sisyphus），有著悲壯的美感。這使得他們在面對人生絕境的時候，是用高傲主動的姿態走向毀滅，而非無奈被動地任由命運摧殘。值得注意的是，這些主人公大多出自日常生活。加繆使日常生活中的人成為悲劇的主角，但卻賦予他們奇特的經歷，他們明明清楚自己的反抗無法改變人生的死局，卻仍然用盡全力。

加繆戲劇中的人物對于荒誕的抵抗雖然因戲而異，但大多是通過建立一種“ 超人秩序” 來實現。通過對加繆劇作技巧、個人生平及其思想主張的探討，不難看出他構造的“ 侵凌” 式反抗的最終訴求是高舉個人存在的尊嚴、價值，以捍御荒誕、苦難的磋磨。從諸多劇作中人物的反抗方式，如卡利古拉的“ 摘月亮”、瑪爾塔的“ 用大海洗凈靈魂”、雅奈克（Annenkov）的“ 不流血的革命” 等等，都體現出超現實、非功利的意味。主人公們不愿面對具體的歷史困局，不愿切實參與到現實的實踐中去，而是為自己建立出一套看似恢弘壯麗、實則消極自欺的生存邏輯。正是在這套生存邏輯中，他們將被苦難擊潰的自己抬高到與神并肩的“ 超人”——將“ 暴君” 當作“ 先知”，“罪犯”當作“ 圣徒”，“ 奴隸” 當作“ 英雄”。加繆劇作中的“ 超人秩序”，恰是四面楚歌的失敗者所幻想出的“ 超人”，仿佛是一種自我扮演。但主角在追求這種“ 超人秩序” 的時候，避免不了和“ 鏡像” 角色之間的交鋒，他個人的反抗往往會造成對他者不可逆的傷害，因而反抗的“ 侵凌性” 不斷在劇中被體現。

以語言為刀斧，這些所謂“ 超人” 的反抗在舞臺上得以呈現，在現實世界也有其依托。對此，有學者曾如此評價道：“ 他尊重傳統戲劇的結構和語言，并嘗試在傳統與現代中尋找平衡，用完整的結構和精心打磨的對話來烘托一種古典莊重的氛圍，闡發與當代人息息相關的哲學問題。他始終遵循傳統戲劇語言的規范，將其視為人類溝通的基本途徑和承載思想的有效工具，不斷尋找一種現代悲劇語言，希冀用簡單崇高的語言來表達生活的悲劇性，完成介入社會的使命”（陳娟、劉成富 111）。在承續古希臘悲劇語言的前提下，加繆發展出了亦莊亦諧的語體風格。劇中人物縱使無力扭轉現實，但他們把語言作為了捍衛自身價值的最后領地，酣暢淋漓的長獨白是臨終前對自我的確證。語言是悲劇人物捍衛主體性的武器，亦是加繆塑造悲劇人物的重要載具。而對于傳統悲劇語言的不同態度，也造成了他與其他現代派作家風格的不同。比如，阿爾托（Antonin Artaud）認為“ 戲劇語言” 完全不受“ 有聲語言” 的限制。阿爾托看重的是臺詞之外的戲劇語言：“ 能夠以物質的形式在舞臺上表現和表達的一切，包括音樂、舞蹈、造型、模擬、動作、聲調、燈光和布景等”（阿爾托 36）。而研究荒誕派的學者也厭棄有聲語言，“ 我意識到語言的毀滅和自愿畸形，于是我揭露這一切；我也意識到它自然的衰退；我還意識到它的自動化，這使得語言將自己與生命分離”（普呂訥 198）。在諸位現代派作家之中，加繆對悲劇語言的倚重、錘煉，背后是對主體存在價值的篤信。但他劇中人物所謂的“ 超人秩序”，帶來的不是對人生苦難的救贖，而是對身邊人不可逆的傷害。悲劇的結局往往是用盡血淚潑灑，只換來縹緲惑人的形而上的撫慰，在精神世界的自我成全。

加繆悲劇中主角與他者形成的鏡像關系，構成“ 反抗荒誕” 的基礎。主角在極端的戲劇情境中發起反抗，往往避免不了與他人的交鋒。而悲劇主角通過這些與自己有著鏡像關系的他者，來建立自我、確證自我；在與鏡像式“他者”的交往中，觀眾也加深了對主人公悲劇處境的理解、認同。角色間的“鏡像”關系，與加繆所遭遇的時代情境息息相關。加繆悲劇的主角在“反抗荒誕”的過程中，也因為波及到“鏡像式”他者而使反抗具有“侵凌”性。在加繆的數部悲劇之中，對“侵凌式”反抗的具體展開實則具有共性：先構建出壓迫主角的極端情境，再令主角重建起殘酷的“反抗”哲學（常體現為“超人秩序”）。生成“反抗”哲學的前因，實施反抗行為的過程，主體因反抗而毀滅的結局——構成加繆戲劇主要內容的三個部分。而結合加繆所處的時代環境來重新解讀這種反抗，與其說它是存在主義式的，不如說其體現出一種悲劇性的人道主義。不通過革命的反抗，最終只能走向精神領域的自圓其說，在主體的內心去達成“反抗”，只求姿態悲壯，于人類社會別無益處。具有強烈主觀色彩的“侵凌”式反抗，因其豐滿的人道主義光輝而享譽文壇，但由于思想內核的幼稚消極，在哲學家眼中難經推敲，對現實生活中的實踐活動缺乏指導意義，但仍具有研究價值。

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責任編輯：俞茉