溫暖而蒼茫的精神原鄉(xiāng)
——評《羅廣才詩選》

崔慧鑫

在《羅廣才詩選》中，詩人將故鄉(xiāng)作為安放靈魂的棲息地，故鄉(xiāng)在羅廣才的詩歌中更多的承載了“放賑心靈”的功能，成為詩人的精神原鄉(xiāng)。從總體上看，羅廣才在詩歌中所建構(gòu)的精神原鄉(xiāng)，具有溫暖與蒼茫的雙重意味，前者呈現(xiàn)出溫情脈脈的暖色調(diào)，后者顯示出蒼茫凜冽的冷色調(diào)。在對于精神原鄉(xiāng)蒼茫意味的刻畫中，羅廣才運用移情手法向詩中的精神原鄉(xiāng)灌注了多元復(fù)合的精神能量，使之在互否性張力的支撐下帶來審美沖擊，因而呈現(xiàn)出復(fù)雜而豐富的意義層次。

《羅廣才詩選》中精神原鄉(xiāng)的底色是充滿溫情的，籠罩著暖色調(diào)。對于一位“離別家鄉(xiāng)歲月多”的游子而言，故鄉(xiāng)之于詩人就遠超于地理意義上的物質(zhì)生存空間，而是化為一個專門為詩人敞開的靈魂的安放處，抑或心靈的棲居所。也就是說，羅廣才在詩歌中反復(fù)懷念和歌詠故鄉(xiāng)，實際上就是借此來完成一次次精神上的還鄉(xiāng)，就像《放賑心靈要回故鄉(xiāng)》和《還鄉(xiāng)》中所指出的：“有多久沒回故鄉(xiāng)了/只有在歸途中/有故鄉(xiāng)人的感覺/叫做幸福”“哈爾濱/黏黏地/和忘不掉的老蘇聯(lián)/連著筋/硬硬邦邦的/當(dāng)做還鄉(xiāng)”。另外，在《有多久了我未曾親吻腳下的泥土——紀念詩人魯藜》一詩中，羅廣才也以直抒胸臆的方式，表達出一個望眼欲穿的游子對于泥土和故鄉(xiāng)的拳拳之心、殷殷之情：“泥土是詩人的救贖/也是珍珠的脫胎換骨/最終‘浮出彩霞的光彩’/掛在萬里詩空”。

同時，在指向精神原鄉(xiāng)這一所指的能指鏈條上，除了故鄉(xiāng)之外，也有與之緊密相關(guān)的情感因素的參與，在此基礎(chǔ)上，羅廣才通過對故鄉(xiāng)的溫情刻畫，擴大了精神原鄉(xiāng)的意義空間，使其成為一處籠罩著溫暖光環(huán)的精神自留地。

情感的灌注是使羅廣才的精神原鄉(xiāng)呈現(xiàn)出溫情色彩的最重要因素之一，血濃于水的親情以其直抵心靈的審美沖擊與強大的感召力，使精神原鄉(xiāng)所蘊含的情感更為濃郁，也是著力描繪的重點所在。例如在《為父親燒紙》一詩中，“我”對于父親的悼念感人至深。在這首詩歌中，詩人通過對父親的追憶與感念，表達出對于代際關(guān)系、生命倫理的深層感悟，因而已經(jīng)遠遠超出了一般意義上悼亡詩的抒情性和一味單純地書寫對親人的哀悼、對死亡的恐懼，而是在一種宏大的視野內(nèi)對生命與親情進行整體性的關(guān)照與體認，表面上是生死的問題，實際上是對精神原鄉(xiāng)中親情的深刻領(lǐng)悟與感懷，這首詩也因而具有了對生命倫理的追問與縱向打開，在這個意義上，詩人便實現(xiàn)了另一層面的還鄉(xiāng)之旅。每一次對親情的懷念與回憶，都標志著詩人對精神原鄉(xiāng)的一次次回望。詩歌以“黃泉路上/前后總是一種燃燒”為起始，以“黃泉路上/總有一種希望/前后燃燒”為終止，對比可知，經(jīng)過整首詩歌的建構(gòu)，原本僅與“黃昏”“燃燒”相關(guān)聯(lián)的故鄉(xiāng)，到結(jié)尾時已增添了希望的色彩，給人一種撥云見日的明朗之感。這是因為，詩人對于親情的眷戀并未使詩歌變得沉重而悲慟，相反，詩人以一種沉靜的態(tài)度，消解了因情感太過濃郁而可能引起的干癟的嚎哭與無謂的呻吟。這種看似離經(jīng)叛道的做法，反而使詩歌中對與親情的表達柔軟而具有沖擊力，更易引起人的共鳴，具有感人肺腑的強大審美力量。

除了溫情脈脈的暖色調(diào)之外，羅廣才在尋找精神原鄉(xiāng)的過程中，對于精神原鄉(xiāng)的刻畫也注重其凜冽蒼茫的一面。在《羅廣才詩選》對于精神原鄉(xiāng)的描繪中，最常用到的詞語就是“蒼茫”，如“空著，像蒼茫的原鄉(xiāng)”“是故鄉(xiāng)一如既往的蒼茫”“在蒼茫大地做一只碗”等，羅廣才將對于生命與生活、時間與死亡等的思考與精神原鄉(xiāng)聯(lián)系起來，用發(fā)人深省的智性與哲思，使詩人筆下的精神原鄉(xiāng)完成了對于生死的超越與凌駕。在《原鄉(xiāng)》一詩中羅廣才寫道：“記憶不再哀怨：是一只碗/空著，像蒼茫的原鄉(xiāng)”，在《每逢佳節(jié)》中詩人又強調(diào)：“我們還能相信什么/那么多的苦難。是空的/那么多的感傷，是空的/那么多的幸福，是空的”，這里就點明了詩人筆下精神原鄉(xiāng)的重要特征——帶有蒼茫色彩的空無之感，同時揭示了“精神原鄉(xiāng)的本體性與基礎(chǔ)性：正是這種空的狀態(tài)，才承載了更多生命的歡笑、淚水與芬芳”（引自景立鵬2020年2月17日發(fā)表于《文藝報》評論《羅廣才詩選》的文章：《一個詩人的精神肖像》）。

生命與死亡的哲理思考是精神原鄉(xiāng)蒼茫意味形成的重要原因。《讓一首詩告訴你后事如何》一詩中，詩人對人類的生命歷程進行了梳理與總結(jié)，詩中對于時空的把握十分巧妙，如：“來時，像個敲鐘人，在人間叮咚咣當(dāng)?shù)?此刻，像個雪人，顆粒的骨骼吱吱啦啦的”“化零為整時是被戴著口罩的人接出來的/破整為零時也是被戴著口罩的人送走的/那時先用被裹，那時一切都太軟/此刻是用簸箕收，此刻一切都太散/散軟就是一生了，這一生的聚散/是軟軟的/那時，其實也不完整，要隨歲月成長/此刻，也無法完整，要象征性的裝盒”等，詩人將漫長的人生壓縮到短短的詩行里，常常是兩句詩中一句寫出生，另一句寫死亡，時空跨度大，意義跳躍性強，使詩歌富有張力。在《有人說伊蕾還活著》《悼臥夫》《為詩人萬家超送行》《死亡答卷》《悼洪濤》《紀念》等作品中，羅廣才也反復(fù)寫到死亡，將人類生命的短暫性和有限性顯露無遺，也在一次次思考與體悟中增強了對于精神原鄉(xiāng)的認同。

除此之外，生命與死亡的命題也在對于殘酷生活的描寫中展開，羅廣才通過對生活本質(zhì)的昭示，在對生活與命運的參悟中接近靈魂與精神的原鄉(xiāng)。叔本華曾言：“假如，我們把人生看作是一個逐漸解除我們幻想的過程，我們對它的這種領(lǐng)悟，也許會是最準確無誤的。”（引自叔本華的《愛與生的苦惱》，金玲譯，北京華齡出版社1996年版）誠然，生活并不每天都是“幸福的一日”，通常人們總希望生活是五彩繽紛的，即如叔本華筆下的“幻想”，但生活往往不會亦步亦趨地按“幻想”的方向呈現(xiàn)，期待過后往往會形成新的缺乏。羅廣才諸多詩歌中均有對這一矛盾的描寫，例如《過年像根針》：“細長的生活很玲瓏/就像這尖銳的針尖/扎向迷惘、奮爭或悠閑的游離/疼痛遠不如生命本身發(fā)出的抽搐/就像一雙手總有一只在歇著/在等待會合右腦或左腦瘋狂的一致”；《放賑心靈要回故鄉(xiāng)》：“更多的時候，生活這枚軟釘子/你愿意碰/它就愿意痛”等。由此可見，生命的蒼茫、生活的殘酷本質(zhì)促使詩人轉(zhuǎn)而到精神原鄉(xiāng)中尋求慰藉，正如羅廣才在《端午，屈原以及微小的我們》中所寫的：“喘著氣，憋著氣，生龍活虎地被波濤起伏/尋找被流放的靈魂”。

羅廣才所建構(gòu)的精神原鄉(xiāng)之所以具有蒼茫的意味，是因為移情手法的應(yīng)用。移情理論是詩歌中的事物具有豐富情感的主要原因。移情理論指出，事物之所以看上去有情感是人對對象的人格化觀照，是人的情感的外射，是一種客觀化的自我享受。對移情理論的解釋，主要有觀念聯(lián)想說和內(nèi)模仿說兩種說法，其結(jié)果都是物我同一，情景交融，最終達到物我兩忘，進入愉悅的審美境界（引自周冬梅2021年發(fā)表于長春教育學(xué)院學(xué)報的文章：《淺論移情說的“由我及物”與“由物及我”》）。羅廣才建構(gòu)的“蒼茫”的精神原鄉(xiāng)，便是將自身情感賦予事物的典型案例，例如“憂傷”而“驚慌”的故鄉(xiāng)、“抽搐”的生命、“哭泣”的魂靈等，都是通過移情手法的使用而達到的效果。

綜上所述，在《羅廣才詩選》中，溫情是精神原鄉(xiāng)的底色，是詩人尋求精神原鄉(xiāng)的原因，蒼茫是詩人皈依精神原鄉(xiāng)的動力；溫暖的情感因素的參與，使蒼茫的冷色調(diào)不至于顯得絕望、悲觀，正如羅廣才在《慈菇》中主張的：“與生活我有天生的好感。”因此，在《羅廣才詩選》中，移情手法下的蒼茫意味是帶有一抹亮色的，溫暖與蒼茫共存，看似悖論的景象，和諧地組合在詩歌里，并未產(chǎn)生突兀之感，反而通過陌生化的手法增強了詩歌的深度和廣度，使精神原鄉(xiāng)的意象在互否性中體現(xiàn)巨大張力，豐富了詩歌的意蘊，使讀者更易產(chǎn)生共鳴。