女性主義電影的實踐與困境
——以英國電影《前程似錦的女孩》為例

□ 王志成

英國電影《前程似錦的女孩》，以新穎的視聽語言表現與充滿戲劇性與黑色幽默的敘事設計，回應了世人對突破女性主義電影的一種期許，一種并非僅存在于熒幕內身體想象的女性訴說，且同時構成了與觀影快感、觀影機制形成奇妙互文關系的創作思路。殘酷的、自身毀滅性的復仇敘事在電影中以色彩濃艷、充滿刺激性的視聽語言與女性的身份想象相勾連，進而建構出一種充滿意識形態隱喻的視覺奇觀。

倒置的凝視——新型觀看關系的建構

視聽語言作為電影文本最先被感知的顯性要素，對于構建電影敘事空間、勾畫人物形象、確立電影風格基調具有先導作用。在電影《前程似錦的女孩》中大量使用的極具風格化的流行音樂以及以霓虹燈、酒精、糖果、口紅等極富現代社會色彩的符號共同構成了電影迷狂的視覺基調。這種具有強烈風格化的視聽語言與敘事內核相得益彰，共同服務于一個激進的、受虐的、反叛的、矛盾的人格主體，呈現出一個決絕殘酷的自我毀滅的故事，無不鮮明地彰顯出這部電影的個性氣質，一個充滿激進與超越、矛盾與悲觀的電影主題。

電影中最突出的視覺設計在于完全倒置了好萊塢類型片生產的成規慣例，將所有關于身體影像和充滿情色意味的畫面從女性身體中撤除，反將焦點放置于男性身體。與之相呼應的是這部電影的故事發生地正是美國——這一視覺元素的設計無疑是一種對于好萊塢電影生產機制的辛辣嘲諷和對男權中心主義的觀影快感的顛覆。勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》中指出電影觀看機制：女人是被看者，觀看者是熒幕內外的男性；男人是觀看者，而女人是被看的承受者?！霸谝粋€由性所安排的不平衡的世界中，看的快感分裂為主動的/男性的與被動的/女性的。起決定作用的是男人的眼光將他的幻想投射到照此風格化的女性形體上……她們的外貌被編碼成強烈的視覺和色情感染力，從而能夠把他們視作具有被看性的內涵?！盵1]在主流好萊塢敘事電影中，男人是視線的承擔者，控制著影片的幻想。女性的身體作為從不曾作為一種自我意義的呈現，而被視作一種男性欲望的指稱。

在影片伊始，伴隨著迷幻流行音樂boys與霓虹閃爍的光影幕布，徐徐展現在觀眾眼前的并非女性豐腴曼妙的身體，而是在舞池中宣泄著過剩精力的各色男性。如果說將男性凝視的客體從女性倒轉為男性是第一次對誕生于男權中心主義觀影機制的反抗，那么將目光轉向肥胖且不斷做出性暗示意味動作的男性身體則是第二次顛倒與嘲弄。根據主導的意識形態原則以及支持它的精神結構，男性人物不能承擔性之客體的負荷，男人不愿意凝視與他同類的裸露癖者。當銀幕中出現的無法被作為色情對象的不雅男性身體不能被作為拉康精神分析學意義上的“理想人格的投射”或轉化為一種戀物癖的載體而出現時，也就意味著《前程似錦的女孩》從一開始就完成了凝視主體的變化——由男性主導的電影發展的推動者讓位于女性。女性成為主導電影敘述的決定力量，卻無意于在影片中展現對男人身體的理想化呈現，這亦或是一種復沓呈現的創作態度，強調對男性凝視的淡漠、譏嘲與反思。

如果說電影中復沓呈現的對身體部位充滿性暗示意味動作的特寫（尤其是對男性的身體特寫）與充滿刺激性的燈光效果建構了鋪陳敘事的場域，那么主角托馬斯則成為另一種倒錯的性別凝視溝通銀幕內外、聯結銀幕空間與觀影空間的顯性符號。片中托馬斯懸殊割裂的晝夜生活內容貫穿在電影的前半段并向觀眾漸次揭示出其埋藏內心的瘡疤，并奠定了電影的主題與悲劇基調，這種刻骨銘心的傷痕來源于整個社會對于女性的結構性壓迫，這種畸形的、被影片所抨擊的結構將在影片敘事的過程中逐步展開。在電影伊始，并不知情的觀眾跟隨男性視角來審視“醉酒”的托馬斯，并著力營造出一種對女性的潛意識審查，并引導觀影者對將要發生的情節充滿好奇與追問。正如琳達·威廉姆斯在《電影身體：性別、類型與濫用》中所指出的：女性是色情再現的客觀犧牲品，性感迷人的女性形象對于此類型如此重要，因而成為女性犧牲的慶典，成為真實生活中女性犧牲的一首序曲。[2]然而，當托馬斯突如其來的銳利眼神逼視鏡頭與企圖侵犯她的男性時，這一對情節、主角命運的擔憂或好奇則被定性為一種刻意設計的視覺游戲。托馬斯在突然撕破偽裝試圖用驚嚇趕走想占有她的男性時直視鏡頭的行為成為了超越電影敘事功能的意義——對攝影機和觀眾觀影視角的重新掌握。影片在此之前基本遵循著已經被傳統好萊塢電影生產機制固化的觀看邏輯：被展示的女人同時成為兩種維度的對象，作為銀幕故事中男性的色情對象，同時也作為電影觀眾的色情對象。正因如此，“在銀幕兩邊的觀看之間存在不斷變化的張力”。[3]銀幕內托馬斯直視鏡頭的行為扯斷了這種張力并意味著其重新執掌了攝影機的主動權，將觀眾的觀影立場置于女性一方的同時營造出詼諧的黑色幽默，并且形成了與現實的奇妙互文。

人物設置——女性主義的敘事立場

在電影中，觀眾通過托馬斯的雙面生活逐步走進其內心，進而引出復仇與毀滅的主題。電影中托馬斯俠盜似的荒誕行為向觀眾呈現出的是一個同樣荒誕的社會圖景：無處不在的男權中心主義迫使托馬斯只能以其微不足道的努力彌補內心本不應加之于其身的道德負擔并最后只能選擇以自身毀滅完成復仇。與其他同類型敘事電影不同的是，該電影對于學校、法庭、道德等維系社會公平正義的地方是完全絕望與失落的：“一張在派對中醉酒的照片就可以大大影響陪審團對于案件判決的結果?！薄安荒苤竿粋€醉酒的女孩在遭受侵犯時期望有人為其發聲。”電影中所有的敘事橋段都緊貼社會現實，以電影手法揭示女性在社會中的地位以及被馴服、被奴役的狀態。正如穆爾維所說，在男權中心主義社會中女性早已被同化進龐大的敘事慣例系統。這個傳統使得女性作為電影觀眾也十分容易轉換性別身份，與男性觀眾、男主人公們站在一起。一種對社會既定規則的無助、絕望與憤恨躍然銀幕之上，不失為近年來愈演愈烈的女性主義社會政治運動在電影領域的鮮明注腳。

與以往女性主義電影不同的是，電影《前程似錦的女孩》隱藏于敘事框架下的潛意識中的女性主義傾向更加濃厚，電影中復仇和生命救贖主旨的承擔者完全由女性自發、自覺、堅定獨立完成，男性則作為女性行動意義的對照組而出現。托馬斯的行為動機不依從于男性，男性只是其報復的對象或實施報復的工具。即使在其短暫的戀情的最后時刻，影片與觀眾仍然再次開了個黑色玩笑——一表人才、彬彬有禮的瑞恩居然是當年圍觀妮娜被性侵的幫兇，這也直接成為托馬斯殞身魔窟的導火索。對男性群體的懷疑、失望、憤怒成為這部電影鮮明的底色。

將所有男性角色（除了主角的父親）都設置為一種天然認同于男權中心主義和父權秩序下的社會的自覺構建者與施暴者，與女性被視作觀看對象與色情對象的路徑反其道而行之，從而達成一種激進的女性主義的敘事立場。這也使整部影片所批駁的對象轉移至所有認同于男權秩序的社會成員，而非進行形而上的性別二分法。這種電影文本的敘事結構或許可稱之為以完全女性為中心的文本表述，一種與男性中心主義決裂的策略和方法。

毀滅或屈服——程式化的結局路徑

電影《前程似錦的女孩》中預先設置了一個極度男權中心主義的社會，幾乎所有男性社會成員都成為電影中潛在的被懲戒對象或者某種既定社會畸形結構的幫兇。這種敘事背景構建使導演對于現實社會男女性別權力關系的觀點昭然若揭——在一種以男性為主、以被男性主義思想召喚的男性和女性為實施者的社會結構中，以主角托馬斯和其受性侵并最終致死的好友為代表的不認同此秩序的曾經“前程似錦的女孩”被無情拋棄與褻瀆，影片敘事過程中無時無刻不表現出托馬斯被邊緣化的社會窘狀與一種“渴望男性救贖”的精神受虐形象。盡管被戀人救贖、放下仇恨并且重新回到其父親所謂的正常生活中來，這也意味著托馬斯短暫放棄了與男性主義對抗的立場，宣布臣服于這樣一種社會秩序之中。在經歷了一場短暫的幸福后，托馬斯選擇以生命換取司法公正，否則性侵犯將可能再次因“證據不足”逃脫法網。而托馬斯終極復仇的對象，如今已成為事業有成的上層階級。至此，影片對現實的明喻呼之欲出：在資本主義的社會環境中，有權勢的男性掌握著大量社會資源，使其避免正義制裁或直接將受害者置于失語地位喪失申訴權利，因此，女性只能通過犧牲生命換取司法系統的重視，以謀殺代替性侵犯罪從而換取遲到的正義。埃默拉爾德·芬內爾在充滿諷刺、悲觀主義與黑色幽默的角色命運歷程中呈現出受侵犯女性的境況，被迫失語的、被拋棄與被邊緣化的女性只能通過生命的毀滅解決不可調和的矛盾。女性的選擇是清晰且狹窄的：屈從于男性秩序或被其毀滅。這也正是女性主義電影中對于性別問題的常見處理方案，并且指向女性主義電影創作實踐的困境。

女性主義電影的困境——固化的表述與景觀化的形象

近年來，女性主義電影和以女性為主角的電影題材層出不窮，不僅有關注女性生存境況的、展現女性自主意識覺醒的電影，也有以女性為主角承擔電影中男性角色功能的電影。這些電影不僅豐富了電影題材，也使得電影藝術對于女性群體的塑造明顯立體化和多樣化，電影中女性的人格獨立性與自主行動性大為增強，具有啟發意義。然而，電影如何處理男性與女性的關系，如何在對性別關系的探討中尋找出新的意義，以達到解決現實社會女性問題的推動作用，也是一個十分重要的議題。

例如美國電影《最后的決斗》中，雷德利·斯科特用羅生門式的敘事方式剖析了歐洲封建時期女性的地位與處境，以瑪格麗特凄慘的遭遇揭示和清算了中世紀的男權壓迫和父系權威并影射現實。韓國電影《82年生的金智英》中，以家庭主婦金智英逐漸走向混亂和抑郁的精神狀態與韓國被困于家庭的婦女的生活狀態為敘事線索，講述了生活在男性主導的社會中女性的壓抑處境。其內容與1975年《讓娜·迪爾曼》頗有相似之處，都是以一種無處不在的沉悶、窒息的氣氛貫穿全片。然而與之不同的是，《82年生的金智英》中最后以丈夫承擔更多家庭責任為終點。當下，一種女性在全社會廣泛存在的生存困境、自我價值實現的困境被重新轉移到“男性或者非男性的問題”，恰如近年來的印度女性主義電影如《摔跤吧爸爸》《印度合伙人》等以描寫印度女性的生存困境，并以引出女性個體成長與女性群體解放為主旨。不可否認，它們具有進步意義，然而這些電影都不約而同地采取以依附父權與男權的形式實現自我價值或者推動社會問題得到解決。女性依舊處于從屬地位，依舊是被男權邏輯內化和庇護的弱者，女性的自主性被大為削弱，以一種尋求男性認同的方式解決性別問題。女性在電影中再次成為景觀化的標識，亦可以認作是一種男性電影對近年來洶涌的女性運動的被迫退讓。

即使《前程似錦的女孩》在電影敘事過程中如此旗幟鮮明地轉向完全的女性主義表述，最后的結果仍然是以自身毀滅求得復仇成功?，旣悺ぐ病ざ喽髅翡J地發現“這些主導敘事的女性最終仍然要接受男性權威的檢驗，整體的意識形態邏輯最終又回到男性中心主義電影的框架中去”。無論是二十世紀四十年代追求女性觀眾認同的所謂“女性電影”，亦或是用女性代表男性承擔觀影期待的女主角，性別認同的轉換始終將女性身份嵌套在一個本屬于男性的位置，其行為邏輯仍然脫離不了男性中心的桎梏。

在女性主義電影中，女性尋求自我價值實現與意義突破的方式往往是走向自我毀滅，或繼續依存男性呈現一種被保護的姿態，女性主義電影中解決終極問題的方式已然固定成為一種毀滅（或逃逸）與順從的二元選擇。女性主義電影理論與女性主義電影雖然提供了一套行之有效的認識方法，但無法提供一個解決問題的辦法，也無法提供一種對現實的深刻認識和解讀路徑，只是為具體而微的“個人”提供了對此類文本、編碼、語言現象的考察方式。并不是一種能夠直接改變現實的途徑，因而女性往往會產生悲觀主義。恰如眾多表現女性主義母題的電影作品，造成女性困境和解決困境的場域始終只能是被電影批駁、盡力消解其權威性和內在正當性的男權中心社會，女性在電影中的處境正如在現實中的處境一樣面臨著無法否認的巨大局限性和預設性。因而，這種展現和揭露往往只停留在“展現”和“揭露”上，只是提供了一個又一個新鮮的故事，以此彌補女性題材的空缺。女性主義電影中女性如何處理性別議題，亦或是如何創造一種能夠跳脫出“毀滅（或逃避）或屈服”二元選擇，如何在電影中避免對女性景觀化、刻板化的描繪也是需要深度思考和探索的。過度曝光反而會使真正的事實被遮蔽，在電影中除了呈現對父權制社會的反抗并承受其結構性壓迫和受虐失語的女性形象外，如何在電影中呈現出多層次、更具代表性而非刻板化、景觀化的女性形象與敘事陳規以及創造性地反映社會中女性主義議題的方案正是十分困難且空白的，尤其是女性主義電影天然與女性主義的社會政治運動接駁的現狀下更是如此。正如女性主義的終極挑戰：“當仍然受困于父權制的語言之中時，怎樣與像語言一樣被建構的無意識展開斗爭”，[4]這也是女性主義電影不斷探索與創新的實踐理想。