后疫情時(shí)代方言在院線電影中的創(chuàng)作研究

□ 郭成禹

目前，全球已進(jìn)入后疫情時(shí)代，中山大學(xué)教授王竹立教授將“后疫情時(shí)代”定義為疫情時(shí)起時(shí)伏，隨時(shí)都有可能小規(guī)模爆發(fā)，從外國(guó)外地回流以及季節(jié)性發(fā)作，且持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)，對(duì)全球各國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面都產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的時(shí)代。[1]中國(guó)在疫情暴發(fā)期反應(yīng)迅速，消除了人們心中的恐慌，也使人們?cè)诤笠咔闀r(shí)代始終對(duì)病毒長(zhǎng)時(shí)間存在保持警覺(jué)，并對(duì)人與人之間的關(guān)系處理、生存意識(shí)的轉(zhuǎn)變、地域文化認(rèn)同心理的增強(qiáng)等進(jìn)行更深刻的思考。

電影作為具有商業(yè)屬性的藝術(shù)品，在承擔(dān)人類(lèi)精神文明傳播與表達(dá)的同時(shí)，也體現(xiàn)國(guó)家核心價(jià)值觀的引導(dǎo)與傳遞。面對(duì)后疫情時(shí)代復(fù)雜的國(guó)際國(guó)內(nèi)環(huán)境，電影更要肩負(fù)起時(shí)代責(zé)任，與時(shí)代共融共生，創(chuàng)作出更符合時(shí)代要求且大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的精神食糧。方言是地域文化的產(chǎn)物，自上世紀(jì)九十年代開(kāi)始，開(kāi)始作為語(yǔ)言符號(hào)被電影創(chuàng)作者大量使用在院線影片中，使得影片呈現(xiàn)出更多個(gè)人化、地域化特征。后疫情時(shí)代的院線電影，在方言的加持下呈現(xiàn)出不同于之前方言電影的新特征，并進(jìn)一步拓寬了講好中國(guó)故事的敘事方式與美學(xué)體驗(yàn)。

時(shí)代報(bào)告性與公眾心理轉(zhuǎn)變

據(jù)研究顯示，后疫情時(shí)代的公眾心理行為出現(xiàn)較多變化，而媒體環(huán)境是影響公眾行為轉(zhuǎn)變的較重要因素。后疫情時(shí)代的病毒傳播具有隱秘性較高的特點(diǎn)，無(wú)癥狀感染者的增加使得公眾時(shí)刻面臨著不確定的風(fēng)險(xiǎn)，產(chǎn)生恐懼、緊張、焦慮等一系列負(fù)面情緒，而為了提高抵御風(fēng)險(xiǎn)的能力，公眾會(huì)主動(dòng)接觸并參與媒介的信息傳播中。電影作為一種媒介傳播工具，除了具有娛樂(lè)功能以外，也具備傳播真實(shí)性、可靠性信息的功能，而具有高可信度的信息傳播會(huì)給公眾帶來(lái)更強(qiáng)烈的信任感，而借助方言對(duì)白的電影在進(jìn)行傳播時(shí)會(huì)使公眾在接收影片內(nèi)容時(shí)產(chǎn)生更強(qiáng)的心理認(rèn)同感。長(zhǎng)時(shí)間的疫情隔離使公眾的活動(dòng)空間縮小，生存空間也被擠壓，此時(shí)會(huì)對(duì)鄉(xiāng)音較為敏感，而方言因其獨(dú)特的凝聚力和親和力，使影片的對(duì)白具有了口語(yǔ)化、個(gè)性化特征，對(duì)展示該地域的人文風(fēng)土、生活狀態(tài)會(huì)有一個(gè)具體的、情景化的呈現(xiàn)。

影片《中國(guó)醫(yī)生》的故事背景立足于新型冠狀病毒肺炎疫情發(fā)生地的武漢，從醫(yī)生和普通市民的視角出發(fā)，描摹出疫情之下的武漢人民及醫(yī)務(wù)工作者眾志成城抗擊疫情的英雄壯舉。片中使用大量方言，由張涵予飾演的武漢金銀潭醫(yī)院院長(zhǎng)張定予使用武漢話，既貼合故事的地域背景，又為刻畫(huà)人物性格提供幫助。張涵予為了更好地演繹角色，跟著張定宇一起生活了幾天，張涵予通過(guò)細(xì)致的觀察與切實(shí)體驗(yàn)，認(rèn)為張定宇院長(zhǎng)是一個(gè)非常堅(jiān)強(qiáng)的人，具有武漢人直率的個(gè)性。而武漢方言中自帶的生猛與硬漢氣質(zhì)與張定宇的性格十分吻合，當(dāng)醫(yī)生問(wèn)他是否還要接收更多病人時(shí)，他回答“有幾多接幾多”（有多少接多少），強(qiáng)硬的武漢方言襯托出他為醫(yī)院與病人的付出，堅(jiān)持做好一名醫(yī)生的職責(zé)，他會(huì)因?yàn)樗劳雎食掷m(xù)上升而憂心，也會(huì)因?yàn)獒t(yī)療防護(hù)物資短缺而焦急，這些都通過(guò)武漢方言對(duì)白展現(xiàn)得淋漓盡致。

方言的使用使得電影產(chǎn)生獨(dú)特的聽(tīng)覺(jué)效果，在豐富電影敘事方式的同時(shí)也拓展了電影的話外空間。電影中的方言，既可以作為一種交流工具，也可以作為一種音響效果。方言作為表達(dá)地域文化的手段，也體現(xiàn)出該特定地域人群的思維方式和生活習(xí)慣。[2]《中國(guó)醫(yī)生》使用武漢方言體現(xiàn)出后疫情時(shí)代下的人們對(duì)于這座英雄城市的地域文化認(rèn)同。與疫情前使用武漢方言的電影《南方車(chē)站的聚會(huì)》相比，《中國(guó)醫(yī)生》中武漢方言的使用更體現(xiàn)出武漢醫(yī)護(hù)工作者的堅(jiān)毅性格，更貼近當(dāng)下人們的真實(shí)生活，具有時(shí)代報(bào)告性特征，在現(xiàn)實(shí)主義特征方面更勝一籌。

拉康的精神分析學(xué)認(rèn)為，觀看是想象性的構(gòu)建機(jī)制，賦予觀者主體的位置，觀者將欲望投射到電影中形成凝視，通過(guò)幻想連接起來(lái)。觀眾置身影院聚精會(huì)神地欣賞一部影片時(shí)，會(huì)不自覺(jué)地帶入影片的人物，與人物產(chǎn)生共情。影片《穿過(guò)寒冬擁抱你》由薛曉路導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，講述疫情暴發(fā)后武漢普通市民積極樂(lè)觀地面對(duì)疫情，并守護(hù)愛(ài)情的故事。影片發(fā)行了普通話與武漢話兩個(gè)版本，一經(jīng)上映引發(fā)熱烈反響。據(jù)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，《穿過(guò)寒冬擁抱你》的受眾偏好度排在第一的省份為湖北省，TGI指數(shù)為148，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出第二名江蘇省（118）30個(gè)點(diǎn)，[3]這表示湖北省觀眾對(duì)《穿過(guò)寒冬擁抱你》的關(guān)注程度遠(yuǎn)高于整體水平，這同時(shí)也證明了方言作為語(yǔ)言的地方變體，能夠激發(fā)出該地域人民的情感共鳴。方言依托地域文化，反映出影片獨(dú)特的地域氛圍和獨(dú)特的民俗民情，因此湖北觀眾在觀看這部影片時(shí)，武漢話所帶出的氛圍使得湖北人民產(chǎn)生強(qiáng)烈的鄉(xiāng)愁記憶，并產(chǎn)生集體凝聚感。寫(xiě)實(shí)主義電影理論認(rèn)為，電影是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，方言對(duì)白更突出了這一電影本質(zhì)，對(duì)聲音的紀(jì)實(shí)風(fēng)格處理也與影片的情景設(shè)置和故事背景環(huán)境環(huán)環(huán)相扣，呈現(xiàn)出后疫情時(shí)代背景下的極盡真實(shí)，與現(xiàn)實(shí)生活形成微妙的“鏡像”關(guān)系，視聽(tīng)的巧妙結(jié)合立體構(gòu)建出地域人民的集體記憶。

方言影片中媒介地方感的構(gòu)建

方言借助電影媒介傳遞導(dǎo)演對(duì)地方的想象與認(rèn)同，將電影中營(yíng)造的抽象空間轉(zhuǎn)化為具有情感意義的實(shí)體空間，吸引脫域狀態(tài)的現(xiàn)代人進(jìn)行情感上的文化尋根，獲得多層次、多維度的地方認(rèn)同體驗(yàn)。

由女性導(dǎo)演邵藝輝自編自導(dǎo)的小成本愛(ài)情電影《愛(ài)情神話》是一部滬語(yǔ)電影，在描繪現(xiàn)代都市上海的煙火氣的同時(shí)加入了對(duì)上海女性生存困境的真實(shí)書(shū)寫(xiě)。數(shù)據(jù)研究顯示，該影片的單日票房最高點(diǎn)出現(xiàn)在2022年的1月2日，其中有60%的票房由上海產(chǎn)生，拿下開(kāi)年連續(xù)四天的上座率冠軍和場(chǎng)均人次冠軍。隨著影片的口碑發(fā)酵，該片的排片量在除上海以外的二三線城市不斷增加，甚至在1月5日二線城市的排片數(shù)量（35.74%）高于上海排片數(shù)量（34.90%）。[4]《愛(ài)情神話》作為一部純滬語(yǔ)電影，在全國(guó)的發(fā)行量和推廣量都達(dá)到了方言電影的新高度，滬語(yǔ)作為該影片特色成功串聯(lián)起上海人對(duì)海派文化的集體記憶，并與女性主義巧妙結(jié)合，既迎合了當(dāng)下的流行文化思潮，也為非滬語(yǔ)地區(qū)的受眾營(yíng)造了真實(shí)的上海地方圖景。

海派文化是指一種產(chǎn)生于近代以后的上海城市，典型反映上海這一獨(dú)特的大都市文化風(fēng)格特點(diǎn)的文化，開(kāi)放性、創(chuàng)新性、多元性、商業(yè)性成為海派文化區(qū)別于其他地域文化的獨(dú)特特征，[5]而滬語(yǔ)作為上海當(dāng)?shù)厝说牡胤秸Z(yǔ)言，深刻影響著當(dāng)?shù)厝说男愿衽c生活，是海派文化中不可或缺的標(biāo)志。影片中寧理飾演的修鞋匠一邊說(shuō)著滬語(yǔ)一邊悠閑地喝著咖啡：“現(xiàn)在啥時(shí)間，我的咖啡time。”短短一句話道出了上海人的小資情調(diào)和不懼世俗眼光的特征，即使做著修鞋的工作也要戴著講究的老派鏈條眼鏡，淡定地喝一杯手磨咖啡。影片的主角老白人到中年卻并沒(méi)有正經(jīng)職業(yè)，在與李小姐確定關(guān)系后，他將以往習(xí)慣穿的格子花紋四角內(nèi)褲換成了時(shí)尚的紅色三角褲，還去雜貨鋪購(gòu)買(mǎi)臨期打折的進(jìn)口食品，與周?chē)泥従咏涣髌【频拿钣茫纭拔艺?qǐng)人家喝酒啊，被你們弄成生活小竅門(mén)了”“易拉罐里最后一點(diǎn)澆花靈得很”，詼諧幽默的滬語(yǔ)風(fēng)格充分體現(xiàn)出上海這座城市的商業(yè)性、開(kāi)放性和包容性，以及上海人對(duì)生活精打細(xì)算、愛(ài)面子、享受精致生活的特點(diǎn)。影片中的三名女性說(shuō)著滬語(yǔ)對(duì)白，性格也不盡相同，但都體現(xiàn)出上海的現(xiàn)代女性在當(dāng)時(shí)流行文化影響下的思想轉(zhuǎn)變。《愛(ài)情神話》以滬語(yǔ)為媒介，充分構(gòu)建了上海這一充滿地方特色和獨(dú)特人情味的城市形象，讓曾經(jīng)在上海生活過(guò)的觀眾在觀影過(guò)程中通過(guò)滬語(yǔ)產(chǎn)生個(gè)體與地域的情感鏈接，形成獨(dú)具個(gè)人化的主觀體驗(yàn)。

此外，方言作為一種地域文化的聲音符號(hào)，在被非本方言地區(qū)的觀眾進(jìn)行方言文本解碼的過(guò)程中產(chǎn)生新鮮感和趣味感，即俄國(guó)形式主義語(yǔ)言學(xué)家什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》等著作中多次提出的“陌生化”理論。[6]陌生化將觀眾從熟悉的環(huán)境中解放出來(lái)，非本方言地區(qū)的觀眾將該方言視作陌生化語(yǔ)言，并自行將聲音對(duì)白與普通話字幕對(duì)照起來(lái)，增加對(duì)電影敘事的感受難度，延長(zhǎng)審美時(shí)間，從而增強(qiáng)審美效果。審美效果的增強(qiáng)使得影片的表意被充分理解，即便是非滬語(yǔ)區(qū)的觀眾也能沉溺其中感受故事的真諦。《愛(ài)情神話》中體現(xiàn)的女性意識(shí)便通過(guò)“男人寫(xiě)戲的腔調(diào)：女人嫁不掉死蟹一只”潛移默化地表現(xiàn)出來(lái)。海納百川為核心的海派文化與后疫情時(shí)代在中國(guó)逐漸蓬勃發(fā)展的女性主義以滬語(yǔ)為窗口，以上海女性為橋梁，開(kāi)辟了一條極富中國(guó)韻味表達(dá)的女性意識(shí)之路。

方言推動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)升級(jí)

20世紀(jì)60年代的《抓壯丁》是中國(guó)最早用方言拍攝的影片，但隨后數(shù)十年中，在推廣普通話制度的影響下，除了個(gè)別領(lǐng)袖人物可以使用方言作為對(duì)白之外，方言在電影對(duì)白中的運(yùn)用較少，自上世紀(jì)80年代開(kāi)始，在第五、六代導(dǎo)演的影響下，方言電影不斷涌現(xiàn)出來(lái)。[7]隨著后疫情時(shí)代的到來(lái)，遭受疫情重創(chuàng)的電影產(chǎn)業(yè)逐漸恢復(fù)秩序，社會(huì)環(huán)境與大眾審美的改變促使中國(guó)院線電影進(jìn)行發(fā)展方式的變革與敘事角度的創(chuàng)新，方言對(duì)白的使用也一改過(guò)去單一展現(xiàn)地域文化和喜劇效果的功能，全方面滲透于院線電影題材的創(chuàng)作之中。除上文所說(shuō)的疫情題材與愛(ài)情題材影片因時(shí)代屬性與地域特色的原因注入方言對(duì)白以外，戰(zhàn)爭(zhēng)歷史、運(yùn)動(dòng)勵(lì)志等題材影片也通過(guò)方言對(duì)白注入敘事新活力，與后疫情時(shí)代的觀眾心理需求相契合，促進(jìn)了中國(guó)院線電影產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型。

2020年8月2日，戰(zhàn)爭(zhēng)電影《八佰》扛起“救市”大旗，影片上映首日票房達(dá)到1.4億元，其余力一直延續(xù)至9月，對(duì)影視行業(yè)的全面復(fù)蘇做出重要貢獻(xiàn)。電影《八佰》的成功除了國(guó)家積極調(diào)控的推動(dòng)之外，與方言塑造地域個(gè)體形象，喚醒大眾對(duì)地域形象和家國(guó)認(rèn)同的集體記憶有密切的關(guān)系。

方言作為一種視聽(tīng)符號(hào)，具備電影敘事的能指性與承擔(dān)效果的所指性，影片中的方言對(duì)白在傳遞臺(tái)詞信息的同時(shí)也傳遞出導(dǎo)演使用方言的誠(chéng)意，拓展了影片深層次的表意空間。導(dǎo)演管虎在電影《八佰》中使用大量方言對(duì)白體現(xiàn)影片中的百人百態(tài)，極力彰顯抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期士兵的個(gè)體差異，廣東話、上海話、湖北話、河南話、重慶話等匯聚于上海租界對(duì)岸的四行倉(cāng)庫(kù)中。方言不但幫助導(dǎo)演完成群像的塑造，還原歷史真實(shí)，也隱喻了來(lái)自五湖四海的全體中國(guó)人民對(duì)抗戰(zhàn)的堅(jiān)定決心。“八佰將士群像”不僅僅指留守在四行倉(cāng)庫(kù)的五二四團(tuán)一部官兵，其所指即在中國(guó)近代戰(zhàn)爭(zhēng)中拯救國(guó)家危亡的中國(guó)士兵與救國(guó)人士。租界區(qū)講滬語(yǔ)的群眾作為另一對(duì)能指，其所指即愛(ài)國(guó)之心還未覺(jué)醒的麻木腐朽的普通民眾。“區(qū)區(qū)四百來(lái)人是扛不住的，得靠身后這四萬(wàn)萬(wàn)人來(lái)扛，我們出去就是要叫醒他們。”電影《八佰》的中心任務(wù)便在于此，“八百壯士”用自己的血肉之軀向中國(guó)民眾展示著中國(guó)的苦難與不幸，喚醒中國(guó)民眾的良知與熱血，抗戰(zhàn)絕非僅憑一己之力，而是要靠全國(guó)上下所有人的齊心協(xié)力。“八百壯士”既喚醒著舊中國(guó)的四萬(wàn)萬(wàn)民眾，亦喚醒著當(dāng)代疫情下的中國(guó)人，增強(qiáng)后疫情時(shí)代中國(guó)民眾的集體主義與民族凝聚力。方言對(duì)白隱喻導(dǎo)演創(chuàng)作之“肌”，特殊時(shí)代環(huán)境引發(fā)影片故事與現(xiàn)實(shí)對(duì)位之“理”相輔相成，為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)向高質(zhì)量發(fā)展轉(zhuǎn)型提供了可參考的優(yōu)秀案例。

結(jié)語(yǔ)

方言在電影中的運(yùn)用不僅喚起了各地域人民的鄉(xiāng)土記憶和情感共鳴，更因?yàn)樘厥獾暮笠咔闀r(shí)代背景為電影的內(nèi)涵煥發(fā)出新的活力。但由于方言特殊的語(yǔ)言特征和多樣化的寓意表達(dá)，運(yùn)用方言的電影在院線發(fā)行及傳播過(guò)程中還存在一些問(wèn)題有待解決。在未來(lái)，方言電影應(yīng)增強(qiáng)作品的受眾和定位，在“叫好”與“叫座”中做出平衡，同時(shí)要重視院線“腰部”作品的質(zhì)量，憑借方言特色擴(kuò)大三四線城市的院線影響力，讓電影作為文化產(chǎn)業(yè)更好服務(wù)于觀眾，增強(qiáng)民族凝聚力，更加細(xì)致地對(duì)中華大地上每一處生活進(jìn)行藝術(shù)摹寫(xiě)，創(chuàng)作出更多服務(wù)于人民、不愧于時(shí)代的藝術(shù)精品。