中國傳統(tǒng)文化符號的現代表達
——以動畫電影《羅小黑戰(zhàn)記》為例

肖 悅 丁文霞

（安徽工程大學藝術學院 安徽蕪湖 241000）

一、引言

中國動畫電影對中國傳統(tǒng)文化符號的運用不勝枚舉，從中國早期動畫電影《鐵扇公主》《寶蓮燈》和自2015年起上映的《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《羅小黑戰(zhàn)記》等動畫電影都對中國傳統(tǒng)文化符號元素進行了使用、改編與再創(chuàng)造。“中國傳統(tǒng)符號是指承載著中華文化文脈的形象符號，具有一致認可的形象特征和固定含義，其背后蘊藏和印證著文化的傳承與歷史的演變。”[1]而作為民族文化的重要組成部分，中國神話源遠流長，數量豐富，類型異彩紛呈，又極具中華民族特色，凝結了中國先民的智慧，自然屬于中國傳統(tǒng)文化符號的關鍵部分之一，為中國動畫電影創(chuàng)作提供了無數靈感與素材。但使用傳統(tǒng)文化符號不能只進行簡單地堆砌，還要進行現代表達，才能滿足當代觀眾的審美需求及價值觀念。文章以動畫電影《羅小黑戰(zhàn)記》為例，通過中國傳統(tǒng)文化符號中神話元素的運用，探究其現代表達，挖掘其中蘊含深刻的文化哲理。

二、傳統(tǒng)文化符號的視覺呈現

瑞典學者索緒爾提出符號是由“能指”與“所指”組成。作為傳統(tǒng)文化符號的神話同樣如此。“神話亦是傳達意義的符號系統(tǒng)，神話素(即神話中的基本情節(jié)單位)為神話的能指，神話素所傳達的意義即為神話的所指。而神話的結構即為全部能指之間與全部所指之間的對立關系。”[2]《羅小黑戰(zhàn)記》中便由眾多神話元素以視覺形態(tài)呈現，構筑出影片中的現實與神話交錯的奇幻空間。并且這些神話元素包含了豐富的象征意蘊，傳遞著深厚的文化內涵，使觀眾能夠迅速理解并融入到影片世界之中。

（一）神話元素之“神仙”。瑞士心理學家卡爾·榮格認為：“原始意象或者原型是一種形象，它在歷史進程中不斷發(fā)生并且顯現于創(chuàng)造性幻想得到自由表現的任何地方。因此它本質上是一種神話形象。”[3]《羅小黑戰(zhàn)記》電影中出現了一些我們耳熟能詳的神仙原型，如哪吒、老君等角色形象。

哪吒是我國家喻戶曉的一個神話人物形象，無論是古典小說還是中國早期動畫電影中都有對哪吒這一神話原型的演繹，體現了人們對于哪吒的關注和喜愛。而《羅小黑戰(zhàn)記》影片中的哪吒卻是一個顛覆了傳統(tǒng)形象，整體造型融入了大量的現代元素，成為一個身穿黑白運動服，腳踩AJ運動鞋，頭上扎著兩個小丸子頭的現代版哪吒，并且影片將其身形調整為青春期的青少年，完全不同于以往頑童的形象。既拉近了傳統(tǒng)神話人物與觀眾的距離，也使得觀眾對其陌生化的形象設計產生新奇感與興奮感。影片中還對哪吒傳統(tǒng)文本中的身份職責進行的現代性表達。哪吒在小說文本中被封為三壇海會大神，是天庭的一員大將，維持著天庭、人界的規(guī)則秩序和穩(wěn)定平安。而影片中哪吒則成為妖靈會館的執(zhí)行者，幫助維持妖靈會館制定的規(guī)則與秩序，本質上與傳統(tǒng)文本中的職責是一致的。不過，影片中哪吒的傳統(tǒng)形象雖然有所更改，但依然保留了哪吒脾氣暴躁，法力高強等顯著特征。這樣可以增強觀眾對哪吒的辨識度，與心中的哪吒形象相對應。

《羅小黑戰(zhàn)記》動畫影片中出現了老君、龍等神話原型作為傳統(tǒng)文化符號進行呈現。老君這個人物明顯借用了道教神話中的太上老君這一神仙形象。“太上老君在道家被譽為“太上道德天尊”“一散形為氣，聚形為太上老君”，從此老子被神話為道教的始祖，長期受到道教信徒的尊崇和信奉。”[4]在電影中老君并未直接出現，只是被劇中人物被提到過幾次，主要加強了影片的神話氛圍。影片中還使用了龍這一神話原型，海上無限與小黑遙望著天空中一閃而過的龍，體現了龍在中國神話中的特殊地位和中華民族對龍的精神崇拜。

（二）、神話元素之“妖精”。“妖怪者，山川之精物也。”[5]《羅小黑戰(zhàn)記》中的“妖精”與如今神話中“妖怪”近乎一個概念，兩者在神話和傳說中也沒有本質區(qū)別，在影片中的使用同樣如此。妖精是我國傳統(tǒng)文化符號的神話元素中不可或缺的存在，經常出現在各個神仙志怪的傳說中，如狐精、蛇精、蜘蛛精等，《羅小黑戰(zhàn)記》中便使用了眾多妖精形象。

首先，是動植物化身的妖精，《羅小黑戰(zhàn)記》中最多的便是這些動植物化身的小妖精。主角羅小黑就是一只黑色貓妖，電影中的反派人物風息，本體則是一只黑豹。影片開頭無限追捕的妖精叫做涅帕，原形是一只食人豹。妖靈會館中的動植物化成的妖精更是數不勝數，會館執(zhí)行者之一若風，便是只小狐妖。此外，還有在默默生活人類城市的小花妖、鮫人等一眾妖精。

其次，是自然演化類的妖精，這類妖精是自然的映照，代表自然環(huán)境變化的一些征兆。無限和羅小黑在海里遇到一個獅頭魚身的海洋生物，現身后隨即海上下了雨。在《太平御覽》中有記載：“唐會要目，漢柏梁殿災后，越巫言海中有虬尾似鴟，激浪即降雨，遂作其象于屋頂上以厭火祥。”所以這個海洋生物實際上就是龍九子螭吻。影片中經常出現的白色小精靈，或為圓團狀或為蝶狀等姿態(tài)各異。這些小精靈們代表著自然的靈氣與森林生機，只有在兩者充裕時才會出現，是天地自然之靈性的產物。

動畫電影《羅小黑戰(zhàn)記》影片采用了種類繁多的傳統(tǒng)文化符號引起觀眾的興趣，一方面通過熟悉的神話元素構建出神話與現實結合的奇幻世界，幫助觀眾理解這個新的神話世界時空與角色設定，接收動畫電影意圖傳達的信息；另一方面進行現代表達，使觀眾看到熟悉的神話人物迥然不同的面貌，給人們以耳目一新的感受。《羅小黑戰(zhàn)記》動畫影片將傳統(tǒng)文化符號中的神話元素進行合理的復變，與現代審美價值取向相結合，讓文化符號突破傳統(tǒng)的界限，在現代場域下獲得新生。

三、“天人合一”與“人類中心主義”生態(tài)觀

我國文學藝術創(chuàng)作深受儒道兩家哲學思想的影響，作為凝結我國傳統(tǒng)文化精華的文化符號自然也浸潤其中。動畫電影《羅小黑戰(zhàn)記》不僅將傳統(tǒng)文化符號中的神話元素以視覺形式呈現出來，還注入了傳統(tǒng)文化中“天人合一”的哲學理念。“天人合一是對天人關系的探討和思考。道教主要吸收道家的思想，從基本的自然宇宙觀出發(fā)，建立了獨特的“天人合一”體系，它把人與自然看作有機的統(tǒng)一整體，強調人與自然相通、相融，主張人與自然和諧相處、共生共榮。”[6]

《羅小黑戰(zhàn)記》動畫電影使用“妖精”這一傳統(tǒng)文化符號作為介質，通過展現人類與妖精之間的生存沖突，深刻探討了人與自然的關系，傳達對中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”哲學理念的追求。影片中，面對人類對自然環(huán)境的肆意侵占，一部分妖精選擇隱藏自己的身份，適應人類社會的法則，融入到現代鋼鐵森林之中。這些妖精們表面上與人類社會的生活達到共振與和諧，享受著現代科技帶來的便利。但實際上也是接受了人類對妖精的馴化，他們必須遵循妖靈會館制定的規(guī)章制度與管理，束縛了作為妖精的天性，失去本源的身份，以一個虛假的人類形態(tài)才能相對自由的生存在現代環(huán)境之下。這是全然以妖精的被“傾軋”與被“剝削”為代價，才換來人類與妖精共存的和諧景象。

而另一部分妖精卻不甘被人類通過潛移默化的方式馴化，如風息、虛淮等一眾妖精。他們發(fā)覺到人類永不知足的野心與欲望，不再寄希望與人類的自我反思，企圖以極端的方式恢復生機盎然、充滿靈性的森林，抵抗人類對妖精生存環(huán)境、對自然環(huán)境的入侵。而意味著自然界盎然的生機和靈氣白色蘑菇狀的精靈，在人類城市中也是渺無蹤影。整個動畫電影的沖突表面上是人類與妖精之間生存環(huán)境的沖突，實質上是對人與自然關系的探討。人類看似短短時間內取得了巨大的發(fā)展成果，獲得了不竭的資源，但卻是通過對自然的破壞完成的現代化建設，違背了人與其他生物、與自然彼此平等、和諧共生的傳統(tǒng)理念，竭澤而漁必將遭到自然的反噬。

這些都鮮明地展現了“人類中心主義”的生態(tài)觀，“在這種倫理觀看來同，只有人作為理性的存在物才具有內在價值，其他存在物都無內在價值,僅具有工具價值,它們被排斥在人類倫理關懷和道德共同體的范圍之外。”[7]人類為了滿足一己私欲，對其他物種的生存環(huán)境和自然造成了難以逆轉的傷害，導致失去人與自然的平衡。影片展現出的人類中心主義生態(tài)觀在警示人類，不要只關注眼前人類自己的需要，而忽視其他生靈的生存需求，人類要重新審視自己與自然的關系，審視與同樣生活在地球上千千萬萬的生靈之間的聯(lián)系。影片反派人物風息在被打敗后，化身為一片蔥郁森林永久地留在龍游市、留在居住了千萬年的家園。這體現了妖精與自然之間緊密的聯(lián)系，兩者相生相化、渾然一體，妖精生于自然，最后反哺于自然，妖精與自然形成了一個和諧的生態(tài)循環(huán)。影片創(chuàng)作者選擇在妖精的身上達成對“天人合一”這一哲學理念的追求，何嘗不是對人類的一種諷刺。

動畫電影《羅小黑戰(zhàn)記》通過對“人類中心主義”生態(tài)觀的反對和批駁，傳遞了對“天人合一”哲學理念的認同和向往。漠視或失去傳統(tǒng)文化的民族，在科技和資本的強烈沖擊下，將無法精神的平和與健全，自然就失去了該民族的創(chuàng)造力和競爭力。只有重拾民族文化，恢復神話思維，與現實問題相結合，才能在現實艱難的環(huán)境中，找到屬于中華民族的復興之路。《羅小黑戰(zhàn)記》將現代性批判思維和傳統(tǒng)神話哲學思想的結合，有利于激發(fā)動畫電影的創(chuàng)新活力，符合現代觀眾的審美取向與價值認同，為動畫電影開拓了廣闊的創(chuàng)作空間。

四、構建現代新型神話空間

“我們知道，神話本身是變化的。……這些變化遵循一種神話素材的保存原則，按照這條原則，任何一個神話永遠可以產生于另一個神話。”[8]動畫電影《羅小黑戰(zhàn)記》汲取了傳統(tǒng)文化符號中的神話元素，對傳統(tǒng)的“人、神、妖”涇渭分明的神話世界進行了現代構建，打通傳統(tǒng)與當下的界限，展現了一個人妖共存的無等級神話世界。影片中對妖精和人類的位置劃分沒有按照傳統(tǒng)的神話世界設置，而是構筑了現代新型神話世界。在這個神話空間里所有生物都生活在同一時空，沒有人妖兩界之分，也沒有人與妖絕對的高等與低等、正義與邪惡的區(qū)別，只通過是否違背法則和規(guī)定對其進行定義和劃分。

《羅小黑戰(zhàn)記》動畫電影還通過妖靈會館的設定完善了新型現代神話空間的架構。妖靈會館是妖精的管理機構，其目的是為了達到妖精與人類的平衡。主要職責是幫助不熟悉人類社會的妖精服務，及解決妖精們在人類社會生存產生的麻煩。妖靈會館看似是一個被憑空創(chuàng)造出來的機構，卻有其存在的合理性。在傳統(tǒng)神話架構中，早有天庭和地府的存在，而天庭和地府是封建時期人們按照當時的政權結構想象復刻的組織機構，妖靈會館也如同現代的人類社會的管理機構一般，為了管理和服務妖精而建立的。但需要注意的是，妖靈會館與傳統(tǒng)神話中的天庭有著很大的區(qū)別，它并未如同天庭一般有著絕對至高的權威，只是行使管理的職責。妖靈會館還設定了各種的規(guī)定，妖精可以自己選擇在城市生活的方式，但不可以暴露身份及違反人類世界的規(guī)則。影片中的小花妖便是在人類社會以送花為生，無限也對羅小黑說過“大陸上空禁止飛行”等規(guī)定。

“神話要復興時代的活力，需要重新經歷“神話化程序”，即重新建構可供人們想象的神話空間。”[9]《羅小黑戰(zhàn)記》使用了傳統(tǒng)文化符號中“三界”這一神話元素，但并未將傳統(tǒng)神話中三界劃分照搬套用，也沒有刻板的將人與妖的關系對立，或進行正邪的絕對定義。影片追求妖精與人類在同一個世界生存的平衡，突破了傳統(tǒng)單一的神話空間形態(tài)，并且通過妖靈會館的設置，完善了神話空間的架構，使其更加具有合理性和可信度。《羅小黑戰(zhàn)記》將傳統(tǒng)與現實、神話與科技相結合，構建出新型無等級的現代神話空間，給觀眾營造出具有強烈沖擊力的新鮮體驗。

結語

中國傳統(tǒng)文化以其獨特的優(yōu)勢在世界文化之林中獨樹一幟，神話同樣如此。國產動畫電影對傳統(tǒng)文化的汲取和使用不能只停留在表面的文化符號，在保持民族性的同時注入時代精神，在思想觀念、價值判斷等方面進行現代表達才能延長傳統(tǒng)文化的生命力。動畫電影《羅小黑戰(zhàn)記》便是一次新的探索，影片從中國傳統(tǒng)文化中汲取靈感，進行取舍并大膽創(chuàng)新，運用了豐富的傳統(tǒng)文化符號，對神話形象進行現代性改編，并且表達了反對“人類中心主義”生態(tài)觀及對“天人合一”的哲學理念的追求；并且，影片構建了一個人妖共存的現代無等級神話空間，還設置妖靈會館這個現代組織機構的存在。《羅小黑戰(zhàn)記》動畫電影將傳統(tǒng)文化符號重新進行組合和使用，并融入了對現代社會的思考，使視覺化的文化符號和內在哲理能夠落地生根，再次向觀眾們展示了中國傳統(tǒng)文化，特別是神話的魅力，在物欲橫流的現代社會，喚起人們對神話的好奇與向往、對精神安寧的探索和追求，最終以神話之名傳遞現代思維。