文化自信視域下戲曲校園美育的價值與時代意義

付桂生

（清華大學藝術教育中心，北京 100084）

中華戲曲是一個自成系統且有著獨特氣質的藝術體系，積聚了傳承于古代的藝術精神和審美理想，具有鮮明的民族文化特色，是今天的我們了解和領悟中國文化傳統與精神命脈，在當下開展美育工作的重要載體。 在“堅定文化自信，推進文化繁榮”的背景下，秉承“以美育人”“以文化人”“立德樹人”理念的藝術教育工作者，也應積極探索民族戲曲美育范式建立的可能與路徑，拓展戲曲美育的形式與內涵，營造良好的戲曲美育生態。 戲曲走進校園，對培養學生民族審美意識自覺，促使其樹立正確價值觀念，提升內在精神品格，具有不可替代的功能和作用。

近些年來，習近平總書記對戲曲文化建設和美育工作做出重要思想論述，國家政策大力扶持戲曲和美育的發展，陸續出臺了《關于支持戲曲傳承發展若干政策的通知》《關于戲曲進校園的實施意見》《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》《關于全面加強和改進學校美育工作的意見》等重要政策，為戲曲美育建設提供了優渥的文化環境。 戲曲是中華傳統優秀文化的重要載體，將中華美育精神與核心價值觀高度融合的“戲曲進校園”活動，帶來了民族藝術之美，可以讓學生近距離了解優秀傳統文化，了解中國人自己的道德觀念、情感態度及價值標準，也能夠培養學生的審美力，陶冶其心性，培植其情操，使之為最終“養成高尚純潔之人格”發揮重要作用。

藝術是按照“美”的規律反映世界，其所呈現出的認知世界，是對生活的審美判斷，“真正的情致飽含意蘊的價值和理性， 而且容易把它認出來”［1］（P298）。 人們正是通過直覺感知，在“美的享受”中，接受了凝結在藝術作品形象中的思想觀念、道德情操、品質修養。 東西方都有著各自的美育觀念與傳統，中國古典文化中“禮樂教化”的思想，就已經具備了勸人向善的審美意識。 《禮記·樂記》中言：“知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。 唯君子為能知樂。”［2］（P177）近代美育觀念首倡者德國美學家席勒1795 年在《美育書簡》中指出：“要使感性的人成為理性的人，除了首先使他成為審美的人，沒有其他途徑。”［3］（P116）現代美育理論于20 世紀初期傳入中國，美育早期倡導者蔡元培曾說：“美育之目的，在陶冶活潑、敏銳之性，養成高尚純潔之人格。”［4］（P217）美育向來是東西方關注的重要問題，不同國家與地域形成了各自的特色體系。 隨著現代化的發展，藝術教育作為審美教育不可替代和缺失的重要途徑，所發揮的功能日益受到重視。

一、戲曲審美形態與學生民族審美意識培育

戲曲在中華文化母體中孕育生成，將傳統的詩歌、音樂、舞蹈、美術、說唱、雜技等多種藝術成分，融會為新的戲劇形態，集聚著中國古代文化精神，集中展現了民族藝術之美，具有鮮明的民族特質。融萬趣統一于“載歌載舞”的舞臺呈現，將中國人民日常生活的語言和情感，巧妙地轉化為虛擬性和程式化的戲曲語匯、舞蹈化的動作、音樂化的聲音、美術化的妝服，歌舞并重而傳神寫意間，構成了中國戲曲獨有的情感表意范式。 可以說，戲曲既是特色鮮明的民族情感表意象征符號體系，也與民族文化生活緊密關聯，是彰顯民族審美精神的智慧結晶。

在源遠流長的中華文明歷史長河中，戲曲屬于晚成的藝術形態，宋元時期才確立了成熟的形態程式。 不過，華夏先民的戲劇意識，卻可以溯源到上古時期，《呂氏春秋·古樂篇》中記載了上古之“樂”的情況：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕，一曰《載民》、二曰《玄鳥》、三曰《遂草木》、四曰《奮五谷》、五曰《敬天常》、六曰《達帝功》、七曰《依地德》、八曰《總禽獸之極》。”［5］（P20）上述記錄中，我們能夠清晰看出“詩”“樂”“舞”中這種雛形的戲劇因子，一直于民族藝術土壤里孕育綿延，逐漸脫胎樂舞、散樂的束縛，向雜陳的漢代百戲、歌舞戲、角抵戲、參軍戲等復雜的戲劇形態演進，從說唱體的敘述體向代言體的戲劇轉化。 “中國戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種；宋時滑稽戲尤盛，又漸籍歌舞以緣飾故事；于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主，至元雜劇出而體制遂定。 南戲出而變化更多，于是我們始有純粹之戲曲；然其與百戲及滑稽戲之關系，亦非全絕。”［6］（P84）成熟的戲曲藝術即“真戲劇”，其歌舞及故事層面經由漸變發展，終在宋元雜劇時期，完成了成熟的蛻變，就此拉開了雜劇和南戲的大幕，并在朝代更迭的審美變遷中，賡續發展出明清傳奇和地方戲，構成了中國戲曲歷史的三個重要時代。

戲曲歷史的演進和發展，是一個淘洗雜質、去蕪存真的凈化過程，歷經不同社會形態的淬煉，留存至今的諸多劇種無疑是其遺珠。 它們分布在我們國家不同地域、不同民族的文化環境中，而各具特色和風格，共同構成了中華戲曲文化的寶庫。 在這其中，觀眾所能領略的是聚集了民族藝術形態的方方面面，突出表現在戲曲文學、音樂、表演三個層面。

戲曲的文學形態是詩詞，它在整個戲曲藝術元素中，居于主導與統帥地位。 戲曲作為以舞臺演出為目的的“劇曲”，可以說是詩詞文化與敘事文學結合的產物。 “曲”作為音樂和文學的結合體，其撰文寫作，以填詞為主，“填詞之設，專問登場”，展現出了詩詞的格律韻味之美。 宋元雜劇、明清傳奇階段，戲曲成為文人抒懷言志、敦風教化的重要手段，促成了雜劇、傳奇創作的高峰時期。 關漢卿、王實甫、高則誠、湯顯祖、沈璟、李玉、李漁、孔尚任、洪昇等一批高質量劇作家的涌現，《竇娥冤》《西廂記》《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》《琵琶記》《清忠譜》等名劇的出世，促成了古典戲劇的璀璨時代，這些悅人耳目、觸動人心的故事，詞采高絕的為文之美，配合曲牌連套體音樂的烘托，以及載歌載舞的虛擬性和程式化的舞臺呈現，極盡展現出了古典戲曲的審美旨趣。 清代傳奇發展呈現式微態勢，“花雅之爭”的爭鋒與變革之后，發端于民間的眾多戲曲劇種進入繁榮階段，以京劇為代表開始走向戲曲舞臺的中心，這種以表演為核心的戲曲新形態，促使其產生了由“文雅”向“通俗”的變遷，名角為主的流派欣賞風格，自由的板腔體戲曲樣式等新的創作方式，也極大釋放了民族戲曲的藝術活力，亦在歷史進程中構成了當今戲曲形態的雛形。

戲曲始終是具有生命力和傳承性的藝術，處于不斷變革和更新的運動之中，它善于吐舊納新，不斷進行自我完善和發展，進而形成了獨具個性的藝術體系，成為了擁有廣泛群眾基礎的文化景觀。 19世紀末20 世紀初期，國門敞開“西風東漸”，在中西文化的交流與碰撞中，戲曲從思想觀念、舞臺表意、藝術形象、劇場環境等多方面著手，逐漸走向了革新的道路。 以梅蘭芳、程硯秋為代表的戲曲藝術家，以廣闊的藝術視野和開放的革新精神，在時代精神的感召下，自覺更新著傳統戲曲藝術，使其與時俱進，并致力于京劇的國際化傳播，孕育了民族文化自信的萌芽。 1949 年新中國成立之后，戲曲在國家力量的主導改革下，對傳統戲曲進行“去其糟粕”與“推陳出新”的變革，傳統戲煥發出新的藝術魅力，新編歷史劇和現代戲創作的蔚然成風，使整個戲曲領域呈現出新的格局和面貌。 傳統戲、新編歷史戲、現代戲三種形態，普遍貫穿到不同劇種之中，風格不同、形態鮮明的戲曲劇種，共同構成了當代戲曲藝術的多樣性，與時俱進為觀眾提供了多元的審美需求。 戲曲舞臺上頗受觀眾喜愛的一大批劇目，諸如京劇《穆桂英掛帥》《白蛇傳》、昆曲《十五貫》、豫劇《花木蘭》《朝陽溝》、評劇《花為媒》、越劇《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》等劇目，時至今日仍然是代表本劇種藝術水準且受觀眾喜愛的戲曲作品。回顧百年戲曲演進的審美風格，總體取向由“古”向“今”，藝術形態由“曲”向“劇”，古老戲曲將現代審美觀念和舞臺表意技法，融入到自身體系構建中，不斷賦予戲曲藝術以新的活力。

戲曲作為中華藝術的集大成者，綜合性地展現了民族藝術的方方面面。 當代戲曲藝術格局是傳統與現代相融合的多元化格局，既有傳統審美趣味濃厚的舊有劇目，也有展現時代風貌的新編劇目，不同地域特色、不同民族風格的劇種，積累著厚重的文化底蘊。 青年學生處于知識學習的最佳時期，對知識的接受和記憶是深刻持久的，戲曲走進校園依托美育活動參與培養，可以使學生心中深植戲曲藝術因子，對培育學生的民族審美意識自覺，具有不可替代的作用。

二、戲曲美學精神與學生民族思想品格培育

中華文化的鮮明特性是穩定性和傳承性，以及廣納中外文化為己所用的融涵力。 戲曲是中國傳統哲學與美學觀念的藝術化表達，戲曲形式表征的背后滲透著民族思想文化的魂魄。 “藝術創造出它所歸屬的那種文化的藝術肖像。 文化在這種肖像中發現自己的完整性、獨特性的形象，發現社會歷史的自我。”［7］（P276－277）戲曲是中華思想文化的藝術肖像，以直覺可感知且通俗易懂的形式，讓群眾在娛樂審美活動中，感受中華文化精神的精髓。

儒家、道家和佛家形成于以血緣宗法為紐帶的傳統農耕社會，在中華文化體系中有著深厚的社會根基，其求真、至善與向美的思想和觀念，早以化入國人的世俗生活中，成為人們日常生活的倫理規范和精神追求。 當戲曲藝術含量和文化內涵積淀到一定程度便具備獨特的符號體系，這種程式符號體系骨子里蟄伏的是中國傳統文化倫理道德指向，是“儒、道、釋”文化的審美呈現，直接影響了戲曲的美學理念和舞臺形式構成。

儒家學說的核心是“仁”，講求“禮儀”“等級”，直接影響了傳統社會中的“秩序和規則”，反映在戲曲中“生旦凈丑”行當的劃分。 行當是社會秩序的抽象化表達，把人物性別、年齡、性格、外貌、身份包括聲音的運用都類型化、程式化，即“聚類成性”。戲曲程式符號體系的背后是“正心、誠意、修身、齊家、治國、平天下”的人生理想，根深蒂固的存在于世人觀念中，早已成為了維護社會穩定與和諧的規范。 上至文人士大夫階層，下至販夫走卒的平民，無不是以“忠、孝、仁、義”的倫理觀念或創作或品評或欣賞戲曲。 正如湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》中所言：“可以合君臣之節，可以浹父子之恩，可以增長幼之睦，可以動夫婦之歡，可以發賓友之儀，可以釋怨毒之結，可以已愁慣之疾，可以渾庸鄙之好。”［8］（P159）

道家文化是對戲曲美學觀念產生重要影響的思想源頭之一。 老莊哲學中的“天人合一”“虛實相生”“立象盡意”等思想，直接影響了戲曲寫意的形式方法和美學旨趣。 戲曲“虛擬化表演”是通過歌舞化的情感動作與生活拉開距離，戲曲演員在進行戲曲表演時，總是將生活素材通過行當功法轉化為寫意化的動作，以高于生活的藝術視角，演繹和傳達人物形象的藝術美感。 這種程式化的表演方式，講究“以形傳神”的舞臺表現手法，以超脫實物“象”的有限制約，來實現“物物而不物于物”的自由表達，正是這種假定性的空間，使得方寸舞臺成為演員自由展現精神世界的無限空間。 誠如宗白華先生所言：“中國舞臺表演方式是有獨創性的，我們愈來愈見到它的優越性……老藝人說得好：‘戲曲的布景是在演員的身上’。 演員結合劇情的發展，靈活地運用表演程式和手法，使得‘真境逼而神境生’。 演員集中精神用程式手法、舞蹈行動，‘逼真地’表達出人物的內心情感和行動，就會使人忘掉對于劇中布景的要求，不需要環境布景阻礙表演的集中和靈活，‘實景清而空景現’，留出空虛來讓人物充分地表現劇情，劇中人和觀眾精神交流，深入藝術創作的最深意趣，這就是‘真境逼而神境生’。”［9］（P271）

維系“虛”與“實”的統一正是戲曲達到寫意的關鍵，“一桌二椅”的空靈舞臺是為了把焦點轉移到演員身上。 戲曲演員的衣裝穿戴和功法動作也無一不是取法生活的符號化表達，從髯口、甩發、翎子、水袖、帽翅、靴底、腰帶、臉譜等真實可見的裝扮形象，到音樂化的唱腔念白、舞蹈化的身段工架、功夫化的蕩子武打等功法技藝，經由戲曲演員嫻熟的表演，在舞臺上構建出藝術真實的虛擬世界，觀眾正是通過沉浸其中的審美享受，獲得精神愉悅和情感滿足。 此外，老莊文化在世俗生活中孕育出的道教文化，也廣泛影響了戲曲的發展，元雜劇中“神仙道化”門類；民間戲曲中“酬神”活動，鄉間社火表演、驅鬼祭祀賽會等演劇活動，都構成了豐富多彩的民間戲曲活動，成為百姓世俗娛樂活動中的重要組成部分。

佛教傳入中國對戲曲產生了深遠的影響，在一定程度上促進了其在敘事上的成形。 印度佛教文學影響了民間敘事詩歌的發展，孕育出了敦煌“變文”，流播中原之后，發展出了寺院的“講唱文學”。隨著寺院講經活動世俗化的發展，很多民間故事題材如王昭君故事、伍子胥故事、大舜行孝、西天取經等故事開始被吸納其中，后續又延伸出的說書、諸宮調、寶卷、鼓詞、彈詞等與變文有著千絲萬縷的聯系。 戲曲成熟之后，眾多佛教故事發展成戲曲演出劇目，如東漢初年傳入中原的《佛說盂蘭盆經》中，敘述了佛陀弟子目連拯救亡母出地獄的故事，成為目連戲《目連救母》的題材源頭，這一故事后經其他戲曲劇種的移植，成為廣為人知的勸人向善的劇目。 元代浙江永嘉地區流傳的南戲劇目《祖杰》講述溫州樂清縣僧人祖杰勾結官府仗勢欺人的故事。家喻戶曉的《白蛇傳》《西游記》《西廂記》等劇目或多或少地受到了佛教文化的影響。 此外，寺廟在民間世俗生活擔當著重要經濟功用，沖州撞府、撂地為場的民間戲曲演出與廟會活動聯系緊密，促成了民間戲曲的繁榮和發展。

戲曲“以歌舞演故事”的藝術方式，向觀眾展現的不僅僅是悲歡離合的人間世相，更是把中華民族思想巧妙地融會到戲曲形式與內涵之中，“寓教于樂”的觀賞狀態，收獲的不是淺層次的歡笑，而是在潛移默化中傳遞著古人智慧和行為示范的信息，而這也正是戲曲自古有“高臺教化”之稱的根源所在。戲曲走進校園，不僅僅是將美的民族藝術形式帶給學生們，而是連同優秀的傳統思想文化一同帶到了學生面前，生動的觀賞配合一系列體驗性的戲曲活動，能夠給予學生全方位的審美教育，對培育學生思想品格的作用自不待言。

三、戲曲審美思想與學生民族精神風貌培育

較長的歷史時段之內，戲曲一直于民間文化的浸潤中成長，從未中斷與底層群眾的精神聯系，且長期保留著鮮明的民間審美特征，這種審美文化絕不是僅僅滿足世人耳目止步于皮相之樂，而是在敦風易俗的教化中，傳承源遠流長的民族精神。 法國藝術史家丹納說：“自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現；精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術的出現……精神文明的產物和動植物界的產物一樣，只能用各自的環境來解釋。”［10］（P28）戲曲中所反映出的民族精神，鮮明地體現于兩個方面，一是千百年來人民對美好生活的向往以及面對災難和危機的樂觀態度，一是民族面對危機和侵害所展現出英雄情懷和愛國精神。

積極的樂觀主義，是深植于我們民族血液之中的素質品質和具有傳習力量的審美傳統。 戲曲舞臺上的作品是對百姓生活的藝術化呈現，觀眾既要看到真實的生活的一面，面對戲中人的生活不公，自然會聯想到自身處境，需要宣泄內心的情感，同時也需要在精神上獲得某種慰藉與滿足。 這種民族審美心理的訴求，很自然地反映到戲曲創作層面，充分體現了中國式悲劇的核心特質。

悲劇概念被王國維先生從西方戲劇理論借用來對戲曲進行界定，他說《竇娥冤》《趙氏孤兒》：“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色。”［11］（P67）不同于西方悲劇中鮮明地強調個體與命運沖突的悲劇性，中國并沒有產生出一部嚴格意義的悲劇作品，正是樂觀精神的驅使，國人鮮有徹底的悲劇絕望情緒。 正如朱光潛先生說：“現實生活中并沒有悲劇，正如辭典中沒有詩，采石場里沒有雕塑作品一樣。”［12］（P243）真實存在于現實生活中的痛苦和災難作為悲劇的題材來源，不同民族所采取的表現觀念與形式是不盡相同的，中國式悲劇的處理是把這種悲劇性寓于大團圓結局中，團圓代表著“真善美”理想的實現，以一種幻想的方式延宕心理情緒，從而達到完滿的結局，從審美角度上并沒有完全否定故事背后的悲劇精神，主人公在到達理想結局過程中所經歷的悲慘遭遇和現實不公，亦能充分引發觀眾同情、憐憫或者憤恨、批判的情緒，因此東西方戲劇精神是相通的。

“有的人對中華民族精神認識不足，往往按照西方悲劇觀念的標尺來衡量中國的悲劇，認為正義戰勝邪惡的結局是‘光明的尾巴’，是‘粉飾太平’，會降低心靈凈化的力量和麻痹人們的戰斗意志。”［13］（P5）這種觀念實際上是一種誤讀，事實上團圓之趣寓含悲劇性的情節取向，遍布于老百姓耳熟能詳的戲曲作品中，既是其基本敘事特征，也是國人審美旨趣所在。 《長生殿》中月宮重圓的唐明皇與楊貴妃，《牡丹亭》中因愛死后重生結為連理的杜麗娘與柳夢梅，《梁山伯與祝英臺》中死后化蝶雙飛的梁山伯與祝英臺，《牛郎與織女》中鵲橋相會的牛郎織女，《白蛇傳》中雷鋒塔倒終成眷屬的許仙與白蛇，《西廂記》中沖破藩籬結為良緣的張生與崔鶯鶯等，這些具有浪漫主義情懷的創作，無不在彰顯國人的樂觀精神，是一種對美的熱愛與贊嘆。 當然，中國老百姓絕不是一味地活在麻木的團圓之趣中，面對社會不公正時，也會用復仇或舍生取義的方式換取正義。 竇娥、李慧娘等人鬼魂復仇，程嬰、公孫杵臼、莫成等人的舍生取義，包拯、海瑞等清官的懲治權豪勢要為民伸冤的正義之舉，同樣也彰顯出國人對正義的期待，對美好生活的向往。

中華民族是一個英雄輩出的民族，贊美英雄和謳歌愛國精神是民族審美傳統，是民族共同的精神財富。 戲曲中表現英雄和愛國主義的劇目數量眾多，是戲曲題材分類中的重要分支，也是深受老百姓喜愛的常演內容。 岳飛、文天祥、楊繼業、佘太君、楊宗保、穆桂英等反抗民族入侵的英雄，成為戲曲作品中的光輝人物形象，而這些作品，也被發展成為規模龐大的類型劇目。 這其中以“楊家將戲”為代表，廣泛存在于不同地方戲曲劇種中。 這些劇目有的側重表現宏大的戰爭場面，如《兩狼山》《金沙灘》《大破天門陣》《楊門女將》《穆桂英掛帥》《穆桂英大破洪州》等；有些側重表現傳奇式愛情故事，如《佘塘關》《穆柯寨》《狀元媒》等；有些表現戰爭背后的思鄉之情，如《四郎探母》《雁門關》等。 劇種所涉及的眾多角色，從祖輩楊繼業、佘太君到子輩的楊延平、楊延廣、楊延景、楊延輝等，再到孫輩楊宗保、穆桂英，后繼楊文廣等，以及八姐、九妹和孟良、焦贊、楊排風等邊緣配角，無不是可歌可泣的英雄人物，楊家男女老少祖孫數代人，早已成為了家喻戶曉的傳奇與教育后代的典范。 此外，還有一些除暴安良、伸張正義具有反抗黑暗精神的豪杰志士，同樣也是廣受民間傳頌的英雄人物。 元雜劇中“綠林好漢”，以“水滸傳”人物為原型的水滸戲，構成了龐大的英雄譜系，寄托了民眾對美好生活的向往。

戲曲作品里蘊含的精神氣韻，承載著民族化的道德倫理與價值觀念集成，它于歷史時空中代際相傳，可以說是養育了這個民族的精神源泉，作為培育新時代學生民族精神風貌的重要依托，同樣有必要在當今時代繼續傳承傳播。

結語

學校作為美育工作的重要基地，直接擔負著民族文化傳承與振興的重任，“為誰培養人”和“培養什么樣的人”是其需要解決的目標問題所在。 對于校園美育建設而言，在東西方文化交流與碰撞的語境下，建構具有民族文化特色的美育教育范式，是當下工作面臨的緊迫任務，而豐富多彩的民族戲曲文化，恰是應當充分利用的寶貴資源。 在校園中傳承和弘揚優秀戲曲文化，拓展校園美育的形式與內涵，對提升新時代學生素養具有重要意義。 經過數十年的發展，戲曲走進校園工作逐步推開，其有效地促進了美育教育體系的搭建完善，理論培育與實踐推廣等多層面亦卓有成效，隨著國家政策高度重視和社會力量的支持，未來也會不斷走向體系化建設的方向，取得豐碩的成果。