琴曲《流水》的音樂形象及人文精神探析

楊躍

【摘? ?要】本文以戰國時期的琴曲《流水》為研究對象，以史學研究為視角，采用本體研究法、逆向考察法和歷史唯物主義與唯物辯證法的方法論，重點探究琴曲《流水》的音樂形象，以及其所蘊含的人文精神，主要挖掘琴曲《流水》中的價值。

【關鍵詞】古琴? 《流水》? 人文精神? 價值? 傳承

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）24-0063－06

俞伯牙是中國戰國時期的著名琴家，《流水》是他創作的一首琴曲，由于戰國時期還未形成系統的記譜法，音樂傳承發展多依靠“口傳心授”的方式，因而未有曲譜傳世，其曲譜最早見于明代朱權編撰的《神奇秘譜》中。筆者將闡述作品的產生及發展，再通過對《流水》曲譜的音樂本體分析，構建其所表現的音樂形象，進而探究其中的人文精神。

一、琴曲 《流水》 的產生及發展

（一）琴曲《流水》的產生

提及《流水》，背后總會有一段耳熟能詳的故事與之關聯——《列子·湯問篇》中記載：“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山，鐘子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山！志在流水，鐘子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河！伯牙所念，鐘子期必得之。伯牙游于泰山之陰，卒逢暴雨，止于巖下，心悲，乃援琴而鼓之。初為霖雨之操，更造崩山之音。曲每奏，鐘子期輒窮其趣。伯牙乃舍琴而嘆曰：‘善哉！善哉！子之聽夫志，想象猶吾心也。吾于何逃聲哉？”①

文獻中說到俞伯牙與鐘子期的故事，兩人均是歷史名人，伯牙是戰國時期的一名琴師，有日俞伯牙端坐于山林溪水之畔撫琴，琴聲入耳悠揚，時而如潺潺流水奔入江河、波濤洶涌，時而如崇山峻嶺峨峨高哉。此時樵夫鐘子期砍柴途經此地，不禁為之頓足，感嘆道：“彈得好啊……像那巍峨的泰山；彈得好啊……像那潺潺的流水”，一言便道出伯牙心中所想、手中所彈，自此二人結下深厚的友誼，伯牙視子期為自己的知音。后來伯牙得知鐘子期病故，感慨再無知音知其“樂”，所以將琴摔碎，不再撫琴，自此“高山流水遇知音”的故事便流傳下來。

由此可知，《流水》一曲出自中國戰國時期琴家俞伯牙之手，作品從誕生起便被賦予其寄情山水的崇尚自然之情。

（二）琴曲《流水》的發展

在琴曲《流水》產生的戰國時期，當時音樂記錄上還未形成系統的記譜法，音樂傳播與傳承多靠著“口口相傳，口傳心授”的方式來進行，對于音樂的流傳講求意境的領悟而不在于單純復刻音高、節奏與時值，因此戰國時期的《流水》并無曲譜傳世，在音樂的流傳過程中經過多次流變。

對于琴曲《流水》曲譜目前流傳最早的版本見于明代朱權編印的《神奇秘譜》之中，其中對作品的流變傳承有著記錄，書中提到古琴曲《高山流水》原本為一首曲調，到了唐朝將《高山流水》分為《高山》《流水》兩曲進行彈奏、傳播，這時兩曲還不分段數，等同于西方曲式結構中的一段體；到了宋代又進行發展，將《高山》分為四段，《流水》分為八段，后來清代張孔山所傳的《流水》分為九段，從作品的段數中能夠窺見音樂的發展流變。除了《神奇秘譜》收錄琴曲《流水》曲譜外，作品還被收錄于40余種琴譜之中，如《天聞閣琴譜》《風宣玄品》《西麓堂琴統》等等，由此可見，琴曲《流水》流傳得頗為廣泛。在琴曲《流水》的發展流變中，同樣體現出彌足珍貴的人文精神。

二、琴曲 《流水》 的音樂形象構建

譜例采用西方古典音樂體系記譜，故音樂分析多采用西方音樂體系進行分析。

（一）琴曲《流水》的音樂本體分析

本文選用九嶷派管平湖先生根據《天聞閣琴譜》傳譜的《流水》的打譜版本進行探究分析。由于原譜例記譜有7頁，共215個小節之多，篇幅巨大不宜放入文章之中，故將音樂主體部分的開始段落進行分析，以便認識音樂概貌。如譜例1。

譜例1②：

1.調式調性

琴曲《流水》采用的是F宮民族調式，且通過音階的運用表現出流水的音韻。作品中運用音階的起伏變化和音符的連續流動，使得音樂具有水流的動感和靈動之美。琴曲《流水》的音域為大字組的C——小字三組的d3，音域較為寬廣，橫跨四個八度，旋律涵蓋高音d3與低音大字組的C這一整個部分。

2.節拍

琴曲《流水》在節拍上采用的是散拍子，強弱規律不明顯，給予演奏者較大空間，音樂注重情感抒發，曲中多運用自由的節奏型，對應流水之無形。

3.樂句

該版本《流水》譜例由9個段落加一個尾聲部分共十段構成。

（1）音色

樂曲的音域為大字組的C——小字三組的d3，音域寬廣，橫跨四個八度，在高低音區均有旋律流動，旋律運用多種多樣的琴技來表現流水特點。例如：“挑”“撥”“引”“泛”等技巧，通過明亮、暗沉等不同的音色和高低不同的音響效果，模擬流水在不同階段的聲音，音色隨水的流動而變化。

（2）速度

樂曲引子由44的速度開始，第二段為72的速度，第三段為76，第四段為80，第五段為90，第六、七段為80，第八段為204，第九段為104的速度，全曲速度由慢至快，最后兩段再逐漸減慢，全曲節奏對應山中泉眼的水珠滴涌而出，逐漸匯成小溪，再一起奔騰直到入海的整體速度變化。

（3）力度

樂曲采用泛音與實音的交替進行，泛音部分力度較輕，實音部分較強。由于古琴這一樂器本身音量不大的原因，琴曲《流水》總體需以偏強力度彈奏。

（4）節奏

樂曲的曲調流暢，注重音符間的連貫與流動性，以連續的二八節奏與四十六分節奏表現出流水形象。它使用許多琴弦的開放音和八分音符與四十六音符的音階級進進行，以表現流動的水聲。全曲采用的節奏性多樣且變化有致，共同展現出流水的形象。

（5）旋法

樂曲整體遵循起承轉合原則，共有三個核心材料，多采用重復的手法且加以變奏，使得音樂緊密相連，共同展現出流水的音樂形象。

4.結構

琴曲《流水》的樂句結構，如表1。

表1? 古琴曲《流水》結構表

通過表1可知，琴曲《流水》由中國傳統音樂結構——起承轉合四個段落構成，并帶有引子和尾聲。

引子：第1段為引子，對全曲音樂的基本元素進行呈現。在記譜上，速度為44，較為緩慢，但古琴音樂講求“韻”，速度會隨著情緒的發展而變化，節拍采用散拍子，沒有規定強弱規律，正是講求“韻”的體現。音樂以大字組C徽音開始，逐漸發展并引出音樂的三個核心材料。

如譜例2（引子第1小節），運用徵音空弦八度演奏，全曲刻畫意境時經常采用。

譜例2：

如譜例3（引子第2小節），模擬水滴落下濺起水花。

譜例3：

如譜例4（引子第12小節），其高音部下行級進后反向進行，低音部采用滾佛的技法演奏，在全曲各處運用力度、速度等變化模擬流水的各種音效。

譜例4：

起：第2段和第3段為音樂“起承轉合”四個段落中“起”的部分。第2段在節拍上二拍子和三拍子交替運用，旋律形態上擴張和收縮交替形成疊錯效果，且采用虛實音交替的演奏方式，前部分采用泛音的演奏技法，意境悠遠；后部分使用實音的演奏技法，但音樂素材由第1段變化而來，由此第1段、第2段在結構上形成合尾。第3段將前一段的前一部分進行高八度的處理。

承：第4段和第5段為音樂“起承轉合”四個段落中“承”的部分。第4段整體采用實音演奏，并運用大量的滑弦技法，其上下起伏，構成虛實交錯的聽覺效果，其材料是變奏整合“起”部材料而來。第5段材料是第4段的材料變奏而來。

轉：樂曲的第6段和第7段為音樂“起承轉合”四個段落中“轉”的部分，這一部分中加入大量新的技法，第6段分為兩個聲部，一個聲部用滾拂的技法模擬激蕩的流水音效，另一個為旋律聲部，由級進的滑音構成音階式的旋律，這種動機化的音樂發展手法運用模擬手段，將流水激蕩描寫得格外清晰。另外兩個聲部交替進行，對應水之波紋，層層相疊。這部分演奏的技巧性增強、音樂十分華麗。第7段起到連接作用，為第6段滾拂音階的延續。“轉”的結尾處又與第4段形成合尾，使整個樂曲更加連續、完整。

合：樂曲的第8和第9段為樂曲“合”的部分，第8段的音樂素材取自第4段。第9段使用“材料1”中八度材料的形態和第4段的曲調變奏，變化再現了樂曲的部分音樂素材與情緒，產生回歸效果。

尾聲：尾聲部分規模較短，僅有10個音，4個小節，并全部采用泛音演奏，音樂最終以徵音和宮音的四度和音結束，令人回味無窮。

總體來說，古琴曲《流水》通過運用曲調、節奏、音域、音符、彈奏技巧、調式和音韻等，將流水的形象與音樂融合在一起，給人一種靈動、流暢的感覺。它的演奏既需要技巧的嫻熟掌握，又需要演奏者能夠準確地表達出流水的意境，使得聽者在音樂中感受到大自然的美好。

（二）琴曲《流水》的音樂形象探究

樂曲運用各種表現手段模擬流水形象。《流水》是我國戰國時期的音樂作品，調式上采用F宮民族調式，節拍上運用散拍子，樂曲的節拍和句讀自由，樂句和段落不規則，由此對應流水之無形，情感上注重意境的表達。樂曲從大字組C徽音開始，逐漸發展并引出音樂的三個核心材料，運用散拍子，音樂上模擬山間泉眼中躍出的水滴、滴滴答答的滴落。“起”部分在節拍上采用二拍子和三拍子的交替運用，旋律形態上擴張和收縮交替，形成疊錯效果，并采用虛實音交替的演奏方式。“承”部分整體采用實音演奏，并運用大量的滑弦技法，其上下起伏，構成虛實交錯的聽覺效果。“起”和“承”兩部分音樂形象還處于泉水逐漸匯聚成小溪的階段。“轉”部分加入大量新的技法，第6段分為兩個聲部，一個聲部用滾拂的技法模擬出激蕩的流水音效，另一個為旋律聲部，由級進的滑音構成音階式的旋律，這種動機化的音樂發展手法運用模擬手段將流水激蕩描寫得格外清晰，這一部分改變為激蕩、奔騰的形象，猶如滔滔之江河。最后一段結尾運用突慢，尾聲在緩慢的泛音中散出，音樂歸于平靜，令人回味無窮。全曲音樂形象鮮明，整首音樂生動地描繪從泉眼中流出一滴滴水珠，逐漸匯聚成溪流，再流入滔滔江河的過程，音樂聲響起，整個形象映入腦海，格外清晰。

三、琴曲 《流水》 中人文精神的探析

（一）何謂人文精神

中國古人談及的“人文”是與“天文”相對應的，認為“天文”是用以揭示王朝興衰、帝位變化、自然之道理；“人文”則是關系社會文明、人倫常理，也就是關系人的文化與教育。“人文”在中國人生活的方方面面都有體現，并逐漸凝練成為一種“精神氣質”。中國傳統文化中的人文精神是自古以來各種文化現象所體現出來的對優秀精神和品格的追求。中國傳統文化中人文精神的核心是“以人為本，不為神役，不為物役，通過禮樂、倫理的教化，達到人與自然的和諧，人與社會的和諧，人與人的和諧，以及個人身心的寧靜與達觀”③。

在中國傳統音樂中，人文精神是如何體現的呢？儒家的禮樂思想實際上是人文精神在觀念上的集中體現，道家天人合一的觀念同樣體現了人文精神的內涵。那么古琴藝術中的人文精神到底是什么呢？對于古琴藝術中的人文精神，最淺顯易懂的解釋便是：琴、琴家、琴曲三者中的人文精神共同構成的便是古琴藝術中的人文精神。

（二）琴中的人文精神

古琴這一樂器在古代被單稱為“琴”，它在我國的歷史是十分悠久的，關于其早期的情況，例如發明制造者，在傳說中有伏羲、堯等。關于它的形制，經過在歷史中的長期演變，直到漢末才被確定下來。琴長三尺六寸五，由一塊狹長的面板和一塊底板粘合而成。琴面外側有十三個小圓點，稱為“徽”，用于泛音和按音音位的標識。徽對著琴弦的位置稱為“徽位”，即琴共有“十三徽位”。琴面有七根弦，琴底有兩個音孔，琴體的各部位大都以人的形體部位來命名。④

琴長三尺六寸五，對應著一年中的365天；十三徽位對應著一年的12月加一“閏月”；琴的音量較弱，講求意蘊，對應中國人的含蓄；琴最初只有五根弦，對于金木水火土五行，傳說后來因文王囚于羑里（位于今河南省安陽市湯陰縣），思念其子伯邑考，加弦一根，是為文弦；武王伐紂，加弦一根，是為武弦，故后來的琴都為七弦。

琴就本身形制材質和發聲原理來看，是將中國人早期的宇宙觀、世界觀攝入其制作之中的，琴這一樂器本身就蘊含著屬于中國人的精神、氣質。中國古代歷代文人雅士大多彈奏琴，故將他們的思想也融入以琴為載體的琴曲之中。

（三）琴家俞伯牙之人文精神體現

俞伯牙（生卒年不詳），春秋戰國時期晉國的上大夫，原籍是楚國郢都（今湖北省荊州市）人，既是彈琴能手，又是作曲家，故被人尊為“琴仙”。俞伯牙從小就很喜歡音樂，后來拜當時很有名氣的琴師——成連為師。

俞伯牙刻苦學琴，寄情山水，于自然中熟練地掌握各種技法，《高山》《流水》和《水仙操》都是他的古琴音樂作品，其琴樂主要表現心中所想，以聲傳情，注重自身感情的表達，所謂“重情”，其實就是重“人”，其琴樂以“人”為核心的人文傾向，寄情于山水的道家“自然觀”傾向，均是其人文精神體現。

（四）琴曲《流水》中的人文精神

琴家創作的古琴作品的本質是體現作者對于人生、社會、宇宙與藝術的深刻見解，要求音樂要蘊含著作者的精神氣質與思想品格。俞伯牙的《流水》體現了其心中所想，蘊含的人文精神主要有“天人合一”，以及強調“人”的作用，突破創新這兩個方面。

1.天人合一

“天人合一”這一觀念是我國道家學說的核心，同時其在人文精神中亦占有重要地位，受到歷代文人的崇尚。“天人”即指大自然與人；“合一”則是指兩者的和諧關系，中國人自古以來追求的“中和”之道也是以“和諧”為基礎的。崇尚“天人合一”的目的，那就是對“人”理想狀態的向往，以及對和諧社會的期盼。

俞伯牙志在流水，所以彈奏出《流水》一曲，描繪了一幅山間泉水匯聚流出逐漸匯入江河的動態畫面，使聽者子期發出“善哉！洋洋兮若江河！”的感慨。該作品將山水生命化，被認為是象征人的生命或人格成長的音樂作品，是山水之曲的典范之作。伯牙懷揣著對自然的熱愛，通過對流水的洞察，在頭腦中形成流水的典型意象，且通過自己精湛的演奏技巧，刻畫出流水的生動形象，伯牙在作品中不僅是對流水進行描繪，而且滲透了自己對大自然的敬畏，以及對人與自然甚至與社會和諧關系的期望，故而蘊含著“天人合一”的精神內涵。

2.強調“人”的作用，突破創新

中國先秦時期的音樂大多與生產勞動、祭祀活動、宴饗活動相關聯，而琴曲《流水》則脫離了以上各種音樂功用，突破了禮樂制度對音樂的束縛，轉而以音樂為媒介寄情于山水，可以說自此確立了音樂對山水的抒情模式。這是在戰國時期禮崩樂壞的背景之下，人的覺醒與審美覺醒的統一，音樂突破“禮”的束縛的表現。俞伯牙憑借著極高的藝術修養和卓越的藝術創造能力，使心中所思躍于琴弦，把對大自然的感情融于音樂之中，展現出一代琴家俞伯牙的藝術理想，體現了伯牙具有的突破創新精神及其精神氣質，人文精神正是強調人的作用，肯定人生的現實意義。

琴曲《流水》中的突破創新還體現在其譜例版本的演變上，從戰國流傳至今，有著許多變化，歷代琴家在其傳譜或打譜版本中加入自己獨到的見解，例如張孔山改編的《流水》在第6段中加入滾拂的手法，寫實性得到凸顯。正是俞伯牙和歷代琴家敢于創新、敢于突破，琴曲《流水》才被賦予如此深刻的內涵，才使其在歷史的長河中具有持久的生命力。

四、結語

琴曲《流水》中蘊含著豐富的人文精神，從作品本身來看，琴曲《流水》刻畫出一幅流水的生動形象，其不僅是對流水的描繪，更滲透了作者對大自然的敬畏，因此蘊含著“天人合一”的人文精神內涵。琴曲《流水》不管是對音樂功能的突破，還是在傳承流變過程中對自身的突破，都將“突破創新”演繹得很生動，其中“人”的作用不言而喻，其中蘊含著強調“人”的作用這一人文精神核心。

從古琴這一樂器來說，古琴，亦稱瑤琴、玉琴、七弦琴，是中國最古老且富有民族色彩的彈撥樂器。傳說原始社會時期就創造了最初的古琴，西周時期就已廣為流傳，并與瑟、鼓等樂器在祭祀時一同演奏。漢朝七弦琴制基本定型，漢魏六朝是古琴藝術發展的重要時期，其中有大量的器樂曲問世。古琴自產生以來就與中國人的宇宙觀密切相連，如琴的形制對應著古人對年月的認知，以及五行觀念，發音的含蓄表現出中國人的君子之道等。古琴代表著中國文人怡情養性、寄情抒情的生活方式，表現出完善自我人格修養的理想追求，蘊含著關愛自然、天人合一，以及君子之道的人文精神。它所形成的獨特的文化記憶，對中國文化史、藝術史，乃至中國人的精神、氣度、品格、行為等產生了持久且廣泛的影響，它是中國文化的杰出代表。

對作曲家俞伯牙來說，正如《列子·湯問篇》中所記載的那樣，其撫琴之時心中所想皆為流水、高山等自然之景，借用古琴來表達心中所想，以聲傳情，注重自身感情的表達，在音樂中注重自身情感的表達，在表演時注重“移情法”的運用。所謂“重情”，其實就是重“人”，重視人的作用，關注人，而不是關注神，體現出中國傳統文化中人文精神的核心“以人為本”。俞伯牙的琴樂以“人”為核心的人文傾向，寄情于山水的道家“自然觀”傾向，均是其人文精神的深刻體現。

古琴藝術在中國四千年的發展過程中產生了大量優秀作品，這些作品更是蘊含著具有豐富內涵的人文精神。琴與琴曲中人文精神與今天的社會主義核心價值觀亦有很多內在的契合性，如“天人合一”與“和諧”都是對“和”的追求。

因此，正確把握古琴音樂中的內在品格，研究古琴藝術、研究古琴藝術中蘊含的人文精神，是有必要的。對于古琴藝術的傳承與弘揚，以古琴藝術中豐富的人文精神為突破點，從精神層面來推動古琴藝術在當下的發展，這對于傳承與發展中華優秀傳統文化、提高中華兒女的文化自信是有著重要現實意義的。

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[9]吳毅，朱世廣，劉治立.中華人文精神論綱[M].北京：人民出版社，2011.

①（晉）張湛：《列子》，陳明，校點，上海：上海古籍出版社，2014年，第155頁。

②王震亞：《古琴曲分析》，北京：中央音樂學院出版社，2005年，第47頁。

③吳毅、朱世廣、劉治立：《中華人文精神論綱》，北京：人民出版社，2011年。

④金潤一：《佛曲古琴教程》，北京：中國書店，2020年，第4頁。