告別“真理”的巴別塔

陳希我一直都是一位辨識度很高的作家，這么評價，不但說明他的風格獨特，更意味著這風格是穩(wěn)定而成熟的。縱觀其近五年來的創(chuàng)作，有論者指出作家正處于轉變期，確實，較之前一個階段包括《大勢》《移民》《我疼》《命》等長中篇小說在內的創(chuàng)作，新長篇《心！》和最近出版的小說集《普羅米修斯已松綁》里幾個中篇都呈現(xiàn)出不太一樣的面貌。但這種變化并不是無端產生的，而更像是一次有預謀的突破，作家希望借助一定的改變來回應之前在創(chuàng)作中因沒能開掘到位而留下的遺憾。這必然會帶來一種創(chuàng)作觀念，乃至作者本人思想的革新，當然我更愿意將這種“革新”理解為“推進”，因為陳希我的寫作一向的價值就在于內掘的力量，這也是其個人風格的主要來源。這種強烈的內在化傾向至少從結構、話語、思想和精神氣質等幾個方面決定了作家的寫作方向，并且構成其作品發(fā)生轉變的必然性。

一、先鋒敘事的再突破

20年前，陳希我是以先鋒小說家的身份出道的，和20世紀80年代后期涌現(xiàn)出來的那一批先鋒作家一樣，他的小說首先是以文本結構和話語的先鋒為人所知。如果說在2000年之初的一系列小說，如《遮蔽》《暗示》《上邪》中，他就已經開始有意識地憑借諸種敘事策略來實現(xiàn)文本的先鋒性，那么在這些年的小說創(chuàng)作中，策略似乎正在越來越轉變?yōu)橐环N需要，特別是對多角度敘事及其造成的混視效果的依賴，幾乎成為其全部重要作品的固定敘事結構。從《心！》到《普羅米修斯已松綁》《拯救我的血熱》《愛瘟神的女人》，敘述視角的不斷轉移，不同聲音之間構成的彼此沖突的“對話”乃至“爭吵”，使故事內容的穩(wěn)定性和可信度一再受到挑戰(zhàn)。敘述視角及話語的對沖碰撞，彼此糾纏，根據(jù)作者自述，乃是受到了芥川龍之介的《竹林中》以及陀思妥耶夫斯基小說的影響。其實在敘事作品漫長的發(fā)展過程中，大量使用限制視角敘事以構成敘述聲音的復雜化并不是一種全新的方法，反而可能是非常經典且歷史悠久的，包括巴赫金在對陀思妥耶夫斯基詩學問題的闡釋過程中對“梅尼普斯體”的發(fā)掘與追溯，也包括法國早期浪漫主義時期的書信體小說，如拉克洛的《危險關系》、盧梭的《新愛洛依絲》等。然而，形式的自覺雖然貫穿于一切藝術創(chuàng)造中，但背后的動機卻可能是各不相同的。在古希臘哲人時期，“梅尼普斯體”可能被用來達到思辨的目的，到了法國浪漫主義小說時期，則可能是為了使故事留下足夠的懸念，而到了陀思妥耶夫斯基及芥川龍之介那里，敘事文體開始面對現(xiàn)代世界。陀思妥耶夫斯基置身于現(xiàn)代化進程中紛亂嘈雜的彼得堡，芥川龍之介則不得不面對日本從“大正”過渡到“昭和”時期劇烈的社會變革，崩潰感，或許是他們共同的潛在感受，這從芥川龍之介將陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》中“一個蔥頭”的故事移植到自己的短篇小說《蜘蛛絲》中便可探知一二。

在陳希我而言，對陀思妥耶夫斯基及芥川龍之介精神氣質上的全面認同首先被體現(xiàn)在對他們“敘事腔調”的認同中。在這里使用“腔調”替代慣常意義上的“方法”一詞，目的是強調一種氣質上的接續(xù)性，用作家自己的話說，這是一種“遭遇”。但是，芥川龍之介更多的是帶著一種“迷迷糊糊的不安”而在《竹林中》里將敘述保持在未完成的狀態(tài)下的。而到了陳希我這里，“未完成”成了“無法完成”，困惑成了否定，不安成了絕望。故而，同樣是開放式結尾，《竹林中》里沒能告知的“真理”在《普羅米修斯已松綁》里成了對真理的預先否決。作者沒有停留在現(xiàn)實復雜性的層面上，也沒有停留在現(xiàn)代世界的悖論性這個層面上，于他而言，復雜或者悖謬的前提是統(tǒng)一，就如巴赫金早期理論中對“作者”的定義，在一起審美事件（主要是藝術創(chuàng)作）中，作者是“外位于”他的“主人公”的，“主人公”身上體現(xiàn)出來的種種特征本身并不產生審美價值，只有當“作者”站在它以外的位置上將之統(tǒng)一起來時，美本身才能被體現(xiàn)①。顯然，這是陳希我所不認同的，甚至，這就是他要反對的，而這也構成了其文本與陀思妥耶夫斯基作品最大的差異。

由此，可以說當這種精神氣質上的傳承一旦面臨作家個人具體的現(xiàn)實境遇，就定然會被激發(fā)出不一樣的潛能。陳希我對多視角敘事的進一步挖掘源自看到了它作為一種“崩潰的形式”的巨大潛力。使敘述停留在不可靠的狀態(tài)里是危險的，它可能會帶來敘事行為本身的失敗，畢竟任何一種敘事都存在一個先決條件，那就是其內部邏輯的“自圓其說”，這就對敘事者提出了一個基本要求，需要其通過不斷的訓練以達到之。在這個意義上，敘事是基于理性，且強調理性的行為。然而現(xiàn)代小說的冒險卻要求作家顛覆理性帶來的沉穩(wěn)，它希望營造出一種破格的美學效果，因其危險、混亂、搖搖欲墜而顯得更為獨特。在《普羅米修斯已松綁》中，作者想要呈現(xiàn)的即是這樣一種敘事的冒險，他甚至從一開頭就想好了它的失敗，所以這個文本不是從構建開始，而是從拆解開始的。小說中的主人公也在創(chuàng)作文本（一個劇本），準確地說，他并不是在創(chuàng)作，而是在試圖向觀者（即讀者）說明文本的合理性。然而，這個說明的過程漸漸變成了肢解的過程，文本表面上的自洽與合理在闡釋中逐漸分崩離析。與這個失敗了的劇作者一樣，“推演不下去”②也成為陳希我近來經常遭遇的一種創(chuàng)作狀態(tài)，需知一切的邏輯推演都必須朝著一個目標，哪怕只是設想中的。但如果這個目標一開始就被預設為是“非真”的呢？朝著岔路或死路行進是否仍有必要？同理，不可靠敘述能在多大程度上做到“不可靠”？如果敘事這一終極的目標始終是成立的，那么所謂的“不可靠”至多不過是一種效果，一種策略，而不會成為本質。當作家企圖用一種“崩潰的形式”來抵達“崩潰”本身時，他如能成功，就必然意味著這個關乎“崩潰”或“失敗”的目標是強而有力的，甚至過于強而有力，以至于使敘事技巧擁有了存在論意義上的重量。

二、話語的建構與解構

然而，借由不可靠敘事的策略，通過話語的彼此建構和消解來達到對人存在問題的追問，這并不是陳希我近年來才有的寫作抱負，而是其一貫的追求。甚至可以說，一切的敘事冒險對他而言最終都是為了叩問人的存在。《上邪》的嵌套式敘事結構讓詩人葉賽寧的自殺行為始終成為一個難解的謎題，好友老槍、妻子秀珍、情人如洇都試圖為這一超出常理的行為設計出一套合理的說辭，并且這一系列說辭也確實不斷地接近真相。《遮蔽》也是一樣，警察、母親、兒子，他們都或多或少地為文本邏輯的完整提供了足夠有說服力的敘述話語。小說敘事呈現(xiàn)出的是一個逐漸接近真相的過程，幾位敘述者所提供的不同視角，是相互印證，彼此補充的，并且最終，作者會讓那個最接近真相的敘事者，通常是小說的真正主人公來將所有的視角統(tǒng)一起來，使文本的內在邏輯足夠嚴密、清晰。而這種清晰，在很長一段時間里都能有效甚而強烈地指向文本的含義層面。于是，理想的失落，愛的不可抵達，人性的幽暗以及生活的破敗，成了陳希我早期作品中一再回蕩的主題，也幾乎成了他的標簽。

在《冒犯書》和《抓癢》時期的評論中，謝有順認為“《冒犯書》走的是一條極致化的寫作道路。它的尖銳和堅決，旨在喚醒我們對自身生存境遇的敏感和覺悟”③。冒犯現(xiàn)實的表層，撕開生活的表象，作者毫不掩飾自己敘事的倫理意圖，就是為了不斷接近人存在的本相。當葉賽寧發(fā)現(xiàn)他不斷渴望的愛的溫情不過是殘留在自己生殖器上的臭海蠣味時，當“我”（《遮蔽》中的兒子這一視角）絕望地發(fā)現(xiàn)讓自己獲得價值的并不是為世俗所接納的秩序，而是顛倒倫常的快感和愛的暴虐時，他們的存在感反而在一系列的破壞和摧毀行為中得到了加強。而這種存在感的終極狀態(tài)是死亡，葉賽寧兩次自殺，“我”的自我揭發(fā)，主人公在不斷揭露真相的同時將自己逼到無路可退，死亡于是成了證明其存在最后的方法。陳希我不斷地在小說中構建著各種“死亡”，并在其中感受一種絕對的“真”，“死亡”在他看來是人最接近“真”的高潮時刻，也是其敘事策略要達到的終極目標，所有的冒險都想迎來最后的確定性，那就是存在本身的不可撼動。

然而，那曾經不可撼動的存在，從中篇小說《精血》開始，似乎也不得不面臨崩塌了。或者更早，在作者2008年發(fā)表的另一個中篇《罪惡》中，“羅生門”式的不安已經隱約出現(xiàn)。陳希我對于自己早期作品中呈現(xiàn)出來的那種執(zhí)拗的“理想主義”是有自我意識的，故而，他對于摧毀這種“理想主義”，同樣也有著強烈的自我意識。如果說一直到中篇小說《命》為止的大部分文本，都還是指向對一系列倫理秩序的拷問，那么在他另外的一些作品中，人與人之間的外在關系被一再地淡化，作為主人公的“自我”不再試圖與“他者”發(fā)生真正的聯(lián)系，以至于彼此都漸漸形成相對封閉的體系，以追求一種“獨斷”式的自我闡釋。在早期的文本中，陳希我還是樂于同他人，同生活，同現(xiàn)實對話的，他期望從中找到哪怕是已經被毀壞了的真相，并且也仍愿意相信，并堅守它是真的；而現(xiàn)在的陳希我，則更傾向于否定這對話的可能性和有效性，在他看來，個體本質上就是孤立的，無法突破自身抵達外界，從而一切的“對話”也都是無效的，人只能是“獨白”的，也只能做到“獨白”。于是，我們可以看到他近期大量的小說開始從構建事件轉變?yōu)闃嫿ㄔ捳Z，從拷問事件的真實性轉變?yōu)橘|疑話語的真實性。說到話語小說，又不得不談談陀思妥耶夫斯基，但在陀思妥耶夫斯基這里，話語是不脫離事件的，語言的能指和所指尚未產生分離。而到了陳希我這里，他已然放棄了語言的“所指”實在性，或者說他不再相信話語可以指向實在，在他看來，話語不過是人的精神內部一次次的自循環(huán)。

當話語不再指向事件，甚至不再產生意義，那么它本身就成了一種“耗費”，話語的耗費，理性的耗費，乃至“說理的強迫癥”。在《普羅米修斯已松綁》《愛瘟神的女人》中，這樣的癥狀表現(xiàn)得尤為突出。敘述者一方面表現(xiàn)出極度的理性，他們賣力地說服著讀者，試圖使他們相信所有表述都是真實合理的。另一方面，敘述者之間的話語又產生極大的裂隙，無法最終達成起碼的共識。事實上無論是“移情”或“擬真”，是“間離”或“介入”，藝術理論的存在無非是從不同方法和角度去論證藝術不可能以揭示虛假為己任，只是在具體的路徑上，與倫理或科學的有所不同罷了。然而陳希我卻要狠命抓住敘述者內部與外部構成的這對矛盾，內部的敘述話語越具備真理的面貌，外部敘述話語對它的顛覆和解構就越具有必然性，如此一邊建立一邊傾倒，貌似足夠理性的話語本身漸漸顯示出其背后的意圖來。故而，說理之強迫癥的關鍵不在于說理，而在于“強迫”。作者發(fā)現(xiàn)，人類長期存在一種自我建構和自我認同的普遍沖動，它會變?yōu)橐环N無意識的壓迫，主導人們不斷向其證明自身存在的合理性。而現(xiàn)代人用來自證的根本方法就是理性，理性在一般意義上可以幫助人認識真相，但在極端意義上，理性會帶給人一種掌握真理的幻覺，這無疑是整體建立在實證主義基礎上的現(xiàn)代社會的悲劇。現(xiàn)代性的語言作為理性的載體，一旦被給予了一種極端的形式，那就是在文本中呈現(xiàn)出來的無限疊加與膨脹。長篇小說《心！》就可被認為是話語疊加的產物，《普羅米修斯已松綁》表面上看是建構事件，本質上仍是建構話語，當反復出現(xiàn)的自我闡釋或自我審問像被不斷吹大的氣球一樣走向爆炸的臨界點時，“說理強迫癥”的藝術效果也就得到了最大程度上的實現(xiàn)。原來作家想要引導讀者的閱讀體驗乃是從一種看似澄明的狀態(tài)中逐漸陷入混沌與迷失的過程，說得更直接一些，他想要的是一種類似于“內爆”的感受沖擊。因為外部敘述的不斷擠壓，內部敘述理性的根基岌岌可危，話語的內外交困構成巨大的壓力，時時挑戰(zhàn)著敘事的穩(wěn)定，直至語言的大廈在最后一刻瞬間崩塌。那些曾經苦心經營建立起來的“真相”，到如今卻變成了一定會崩潰的“真理”，那個曾經堅守著某種存在絕對性的陳希我，到如今卻變成了不再信靠真理的“懷疑者”。這或許是一個作家在長期的創(chuàng)作中必然會面臨的精神裂變。

三、精神的“喧囂與荒蕪”

因此，再從寫實的角度去評判陳希我當下的小說勢必會產生一種理解上的錯位，2017年出版的中篇小說集《命》也許是他最后一次集中地從倫理維度拷問人的存在，直陳人與人之間宿命般的“虐戀”關系。但不能說，作家此后就放棄了這個他熟悉的主題，恰恰相反，他選擇轉向話語的層面，進一步加強他的“虐戀”敘事。只不過，不再會出現(xiàn)“戀”的具體對象，無論是夫妻、母女還是父子，對象的隱退宣告了事件的結束，作者將“虐”的狀態(tài)內化為自身意識和思維中的糾纏，轉化為與自我進行無止境的對話，轉化為對一切實在關系的否定，轉化為絕對的精神上的孤獨。故而從《心！》開始，到最近完成的《愛瘟神的女人》，小說在某種程度上變成了喃喃自語，并借著這呢喃完成了現(xiàn)實在作家心理層面上的反射。柄谷行人認為現(xiàn)代文學起源于“風景的內化”，即將現(xiàn)實“風景化”，變成作家內在心境的投影；廚川白村說得更直接一些，認為文學乃是“苦悶的象征”。其實這一系列的表述有一個共同點，就是強調作者的意志在極大程度上構成了創(chuàng)作的自覺，而這一自覺又會反過來影響創(chuàng)作者的感覺結構，使之不斷地加強自我的意志。陳希我的這種自我加強最終將他推向了“眾聲喧嘩”的話語處境，同時也是精神處境之中。

巴赫金是最早發(fā)明并使用“眾聲喧嘩”這一概念的理論家，他將之拿來描述一種文化的基本特征，即“社會語言的多樣化、多元化現(xiàn)象”④。作為“超語言學”研究的一部分，巴赫金把他對語言的理解建立在社會文化的現(xiàn)實基礎之上，可以說是一種“向外”的研究，但在陳希我的小說中，這種“眾聲喧嘩”的語言現(xiàn)象卻是“向內”的，是被實在的身體監(jiān)禁在內部無法溝通，無處宣泄的。在巴赫金看來，語言絕不是孤立的，而是建立在表達和交流之上的；而陳希我卻認為，語言不得不孤立，因為表達和交流的可能性在這個時代已經喪失了起碼的有效性，它只能在自身內部不斷地循環(huán)闡釋，直至耗盡一切動力。所以，必須顛倒著理解這些文本中可能出現(xiàn)的價值傾向，比如理性，比如情感，比如意義，它們實際上指向的是非理性、非情感和無意義，這是另一種激情，一種瘋狂的、否定的激情。這也是真正現(xiàn)代意義上的小說寫作，文本不僅是一個藝術作品，同時也是創(chuàng)作者的精神病理學報告。在《普羅米修斯已松綁》中，它表現(xiàn)為“公理”的倒塌，文末父親的幾聲“不要插嘴”有如魔鬼之音敲擊著“我”的恐懼，提醒“我”并不存在什么敘事的合理性。而在《愛瘟神的女人》中，“一切的真相是骷髏”這則原始真理則被推進到“一切摧毀才是真實”的極端反抗與顛覆之中。作者似乎認為證明存在唯一的方式就是摧毀，而真實都蘊含在毀滅性的行動中。同樣的精神結構也出現(xiàn)《心！》中，小說以“心碎”始，以“心碎”終，甚至這顆碎成了渣渣的心還從塵埃中露出可怖的微笑來。作家強勢地認定那些已經內化為普遍認知習慣的概念，在當下語境中已經成為幻覺，而世人對它的追逐，卻因其虛幻性而變得更加狂熱。

陳希我敏銳地意識到了用理性去揭示“狂熱”，如當代哲學家、社會學家或精神分析學者所普遍完成的工作那樣，不但不是在使用文學獨有的方式，更會使這種揭示本身被再次繞進“文明”的陷阱里去。那么，他勢必要做得更加徹底，更加沒有退路，于是，他不得不付出同等的“狂熱”，甚至加倍的“狂熱”，用野蠻的、毀滅性的方式展現(xiàn)野蠻本身，用無意義的、極致荒誕的方式展現(xiàn)無意義本身。這就是構成陳希我本質意義上的“享虐”式的寫作方式——作家自身就在作品之中，作品首先是作家，是作家的自我體驗和自我行為，而文本也不是作者要面對的那個客體，它自己就是主體。一旦去除了敘事在虛構方面的功能——要知道這種功能從某種意義上說是對創(chuàng)作者本人的保護，它使作家可以與自己的作品保持一定的距離——那么話語就像裸露在空氣之中的骨架，嶙峋、堅硬、冷峻、毫不掩飾，讓人汗毛豎起。這或許就是陳希我如今的精神氣質，他已不在乎自己的血肉，不在乎作為肉身的自己，或者說，他認為那樣的自己仍然是被遮蔽的，而遮蔽是他極其警惕乃至厭惡的一種狀態(tài)。

四、“神圣性”與“神圣”

問題是，既然否定的激情看似已將一切都帶入意義的深淵，帶入世界的混沌，那么“去蔽”的動機又從何而來？正如那個針對懷疑主義者的終極詰問：“如果你懷疑一切，那么為何不懷疑你的懷疑？”一個終極的懷疑者如不將懷疑引到自身是不徹底的，同樣，一個終極的拷問者如不去拷問自己，也是不徹底的。李敬澤在中篇小說集《我疼》的序言中提出的那個質問——“精神敘事何以成立”——最終的落腳點是在于向精神發(fā)出質疑，發(fā)出詰問的作家本身。然而，也正如李敬澤接下去所說的：“當我們企圖建構起一種內在的、自省的、有邏輯的精神空間時，什么是可用的資源和方法？”⑤事實上，作家本人并沒有更多的資源，懷疑的思維方式和否定的激情大概就是他唯一的資源，但也因此，我們發(fā)現(xiàn)在那看似密匝的語言，看似強烈的敘事指向的背后，藏匿著另一個維度。比如，那“成塵時發(fā)出的微笑”⑥到底應該如何去闡發(fā)？這必將成為一個縈繞在小說讀者和評論者心頭許久的困惑，可能也是作者本人始終無法解釋的疑難。

如果文本中那刀刀見骨的兇狠與狂暴可以作為一種創(chuàng)作性格而構成精神分析的某些證據(jù)，那么把對陳希我這個作家的理解也僅僅是放置在這個層面上，卻很可能造成兩種誤讀：其一，過于恐懼乃至回避或者反感，畢竟文本中最嚴厲的懷疑和最無情的審視表面上看都是面向讀者的，就如早期作品《抓癢》中罕見的第二人稱敘事。其二，過于信服乃至將這審視本身看成了終極的“真理”。確實，“精神敘事”在某種程度上有著類似于“真理敘事”的氣質，當作者警告讀者必須警惕“真理”的巴別塔時，他自己何嘗不是在試圖建造一座更宏偉、更華麗的巴別塔呢？這在很大程度上使作家以一個“審視者”的身份擁有了類似于“審判者”的功能。但，氣質上的“相似”不能直接導向“真”，甚至本身就是一種“假”，一種“假扮”。作家不是上帝，卻可以假扮上帝，文學創(chuàng)作不等于創(chuàng)造，卻可以在一個虛構的時空體中假扮創(chuàng)造，無怪乎有理論家提出藝術的本質是“戲仿”。然而陳希我的“假扮”卻是那么較真，那么執(zhí)著，他將自己的全副精神和情感都投入其中，試圖構建寫作自身的“神圣性”。

關于“神圣性”，自然讓人想起法國當代重要的哲學家喬治·巴塔耶。在英國接受約翰·維爾遜采訪時，陳希我提到過巴塔耶的《色情史》，他說雖然也許存在誤讀的成分，但他理解的巴塔耶所定義的“色情”，并非世俗意義上的，而是一種“激情”⑦。“色情”意味著一種向下的“僭越”，借著對理性的批駁，通過對原始宗教獻祭儀式的考察，巴塔耶為人類的意識世界構建了一個以死亡與情欲作為內驅力的“神圣界”，它立足于“前理性”，含有一種反向超越的原始激情，并由此抵達意義的彼岸。將獻祭與死亡、圣潔與色情聯(lián)系起來解讀，是巴塔耶理論最冒犯之處，也是他和陳希我的小說在內在氣質上最接近的地方，在類似的邏輯觀照之下，圣潔/污穢、生命/死亡是可以彼此置換的，它們之間沒有明確的界限，只是辯證的存在。事實上，與之針鋒相對的正統(tǒng)神學也使用“獻祭”“死亡”等概念，同樣也被用于闡釋“神圣性”，更確切地說，是被用于表明“神圣”的本體——上帝的第二位格耶穌基督。其作為受難者、拯救者和審判者的屬性與作為，形成了正統(tǒng)基督神學的核心命題——圣潔。在《圣經》中，人的神圣性指向的是十字架，十字架上的“獻祭”，是救贖的儀式；而“死亡”則指向人的罪，因人就是死在罪孽過犯中的。道成肉身的基督作為一個完美的“祭物”“神的羔羊”，其肉身的“死亡”，完成了獻祭的功能。作為贖罪祭，代替了人類的罪，用那流在十字架上的血，涂抹遮蓋了人類的罪。除祂之外，任何祭物的血，除增加世界的污穢和血腥之外，并不能有更多的功效。同時，十字架（及與之直接相關的空墳墓）則預告了復活與生命，并直接指向末日審判中既然得到彰顯的絕對公義。在十字架的宣告中，圣潔/污穢、生命/死亡的翻轉只能借著神，也只能依靠神，而不是巴塔耶理論中所預設的那個“反向超越”。也就是說，如果脫離“神圣”的本體，一切關于“神圣性”的建構就將不復存在，那么“反向超越”，或者說“向下僭越”的動力就能來自哪里呢？

這或者就是作家根本性的內在困境，正如張莉在一篇批評中指出的：“‘上帝意味著陳希我的創(chuàng)作是接近神性的。但是‘假扮上帝意味著陳希我甚至找不到一個真正的上帝得以救贖——這時陳希我不得不為自己的作品扮演一個上帝，它成為陳希我的代言，作品仍舊在不斷掙扎中徘徊。”⑧這里所說的“在不斷掙扎中徘徊”，很接近作家自己道出的那種“拉扯”的存在狀態(tài)——“文學寫作者永遠在天堂與地獄之間拉扯”⑨。于是越要確認些什么，就越會感到猶疑，越想要抵達一種“澄明”，就越會自陷于困惑之中。然而，他又認為這就是文學，“文學恰恰就是這種皈依而無所皈依的東西”⑩。

當“神圣”的本體不是一個外在于自身的確定而完美的存在，而是人從內心召喚出的一種狀態(tài)或者感受時，文學作為一種自我見證，作為寫作者全部內心世界的語言表現(xiàn)形式，自然地被賦予了拯救的功能。在這個意義上，陳希我作為一名作家是當之無愧的，但這也意味著，作家本人必須擔當起自己全部的內在分裂和自我顛覆，而這副擔子對任何一個血肉之軀而言，都實在太重了。以“殘酷”為“神圣”，以“下墜”為“上升”，以“崩塌”為“建構”，以“荒誕”為“真理”，以“怨恨”為“相愛”，那些陳希我式的表述中最驚心動魄的部分，不過是作家在無休無止的拉扯中暫時定格下來的畫面，它是倒錯的，是魔性的，是苦痛的，是未完成的，就像一個始終無法自行愈合的傷口。然而當現(xiàn)代文學發(fā)展到某個階段，破碎似乎已經成了它唯一的形態(tài)，沉迷于此無異于飲鴆止渴，然而無視它，寫作又將何去何從？這不僅是留給文學史，留給時代的問題，也是留給作家，留給陳希我的問題。

【注釋】

①巴赫金：《巴赫金全集》，河北教育出版社，2009，第110頁。

②陳希我：《陀思妥耶夫斯基及其他》，《文學報》2019年9月。

③謝有順：《為破敗的生活作證——陳希我小說的敘事倫理》，《小說評論》2006年第1期。

④劉康：《對話的喧聲：巴赫金的文化轉型理論》，北京大學出版社，2011，第142頁。

⑤李敬澤：《〈我疼〉序》，載陳希我《我疼》，人民文學出版社，2014，第4頁。

⑥陳希我：《心！》，十月文藝出版社，2020，第469頁。

⑦摘自陳希我與約翰·維爾遜的一次訪談，訪談內容的節(jié)選發(fā)表于作者公眾號“陳希我”。

⑧張莉：《極端與迷惘——陳希我的轉變》，《文藝報》2016年12月30日。

⑨⑩陳希我：《我疼》，人民文學出版社，2014，第354、353頁。

（陳嫣婧，同濟大學人文學院）