民族景語(yǔ)的百年更迭：中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中的風(fēng)景表征與轉(zhuǎn)向

羅 婷 梁孝昶

20 世紀(jì)20 年代，中國(guó)動(dòng)畫(huà)在電影這一舶來(lái)的新穎藝術(shù)形式與民族文化的融合與碰撞下孕育而生。據(jù)史料記載，當(dāng)時(shí)的影像中已然存在風(fēng)景的雛形。如萬(wàn)氏兄弟在《同胞速醒》（1931）中以壯美自然畫(huà)卷參與敘事，作為政治譬喻詮釋國(guó)土主權(quán)不容侵犯。錢(qián)家駿創(chuàng)作的《農(nóng)家樂(lè)》（1940）以美麗田園風(fēng)光闡發(fā)戰(zhàn)火中人民對(duì)安詳、平靜生活的向往。《鐵扇公主》（1941）首次融入中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)，令靜止的自然開(kāi)始流動(dòng)，并以三借芭蕉扇過(guò)山的神話(huà)影射外敵入侵。固然，上述影像中的風(fēng)景意識(shí)尚顯模糊，動(dòng)畫(huà)電影在敘事上的高度偏重決定了大多數(shù)的自然風(fēng)光難以作為自主性風(fēng)景得到闡述。但不容忽視的是，此時(shí)被凝視的自然在特殊社會(huì)環(huán)境下融入了更豐富的政治觀(guān)念與文化因素，成為“形塑‘想象共同體’文化政治的重要媒介”，一定程度上被加之文化風(fēng)景的屬性，最終折射意識(shí)形態(tài)上的民族話(huà)語(yǔ)。[1]

縱使關(guān)于風(fēng)景的定義具有紛繁的指向與意蘊(yùn)，但在成型的風(fēng)景理論中，均認(rèn)為風(fēng)景并非純粹的自然風(fēng)光，而是人類(lèi)“看”“觀(guān)”的主體能動(dòng)行為決定了風(fēng)景的意義。相對(duì)于地理學(xué)、美術(shù)學(xué)中表現(xiàn)的客體，風(fēng)景作為文化工具的價(jià)值得到愈發(fā)的垂青，其作為“文化意象，一種表呈、結(jié)構(gòu)和象征環(huán)境的視覺(jué)方式”[2]的定義界定也獲得學(xué)術(shù)界的廣泛認(rèn)同。[3]“風(fēng)景”發(fā)軔于西方繪畫(huà)藝術(shù)，作為一類(lèi)圖像類(lèi)型，它對(duì)處于圖像中心地位的人物、敘事等元素形成挑戰(zhàn)。電影行業(yè)初生之時(shí)，即有旅行片或風(fēng)光片為風(fēng)景創(chuàng)建了影像空間。在敘事電影確立其統(tǒng)治地位后，主流電影中的風(fēng)景失去在早期電影中所具有的“自主性”，作為附屬空間為敘事服務(wù)。當(dāng)風(fēng)景在電影這一媒介中逐漸成為文化構(gòu)建的符號(hào)時(shí)，其自身在大眾視野中的重要性卻不斷式微。由于制作層面上對(duì)技術(shù)、美術(shù)的特殊依賴(lài)，與真人電影相較，動(dòng)畫(huà)電影在視覺(jué)形象的塑造上具有更高的主觀(guān)性。影片中的角色、物件、環(huán)境等元素均在一定程度上基于創(chuàng)作者的想象與經(jīng)驗(yàn)而被塑造，承載了專(zhuān)屬于創(chuàng)作者的審美判斷與文化記憶。風(fēng)景亦是如此——區(qū)別于真人電影中攝影機(jī)對(duì)物質(zhì)世界的直接捕捉，動(dòng)畫(huà)電影中風(fēng)景的生成，即為對(duì)其進(jìn)行主觀(guān)化理解、構(gòu)建，并詮釋意義的過(guò)程。同時(shí)，由于動(dòng)畫(huà)奇觀(guān)虛構(gòu)、摹仿現(xiàn)實(shí)的屬性，動(dòng)畫(huà)電影中的風(fēng)景在視覺(jué)樣式與表現(xiàn)形態(tài)上得以突破捆縛，表現(xiàn)出超越真人電影的豐富。

本文通過(guò)分析百年中國(guó)動(dòng)畫(huà)歷史進(jìn)程中風(fēng)景的在場(chǎng)與缺席，以及風(fēng)景與敘事的關(guān)系和轉(zhuǎn)向，試圖以“風(fēng)景”這一獨(dú)特視角來(lái)理解中國(guó)動(dòng)畫(huà)獨(dú)特的民族性及其在今天國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中的轉(zhuǎn)換與再生。

早期的中國(guó)動(dòng)畫(huà)即因外敵入侵而呈現(xiàn)出斐然的民族氣質(zhì)，其中有自然場(chǎng)景作為美術(shù)對(duì)象普遍在場(chǎng)。但此時(shí)的“風(fēng)景”僅以敘事背景的形式存在，作為構(gòu)筑中國(guó)大好河山的元素得到述說(shuō)與表達(dá)。新中國(guó)成立后，中國(guó)動(dòng)畫(huà)對(duì)民族化的探索與實(shí)踐興起。發(fā)展初期，風(fēng)景往往作為隱匿的敘事空間在影像中得到表述。取徑于傳統(tǒng)山水畫(huà)的水墨動(dòng)畫(huà)擊破了桎梏，其中的風(fēng)景脫離敘事的束縛，在民族想象的驅(qū)動(dòng)下躍然為“一種純粹圖形的詩(shī)”[4]。以《西游記之大圣歸來(lái)》（2015）在市場(chǎng)與口碑上的成功為分界，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影迎來(lái)了第二個(gè)創(chuàng)作高峰。此后，以中國(guó)神話(huà)、歷史為基礎(chǔ)進(jìn)行改寫(xiě)的動(dòng)畫(huà)電影勃興，在口碑、票房等多層面斬獲好評(píng)，引發(fā)各界評(píng)論與關(guān)注。這份成功不僅令傳統(tǒng)價(jià)值觀(guān)經(jīng)當(dāng)代文化得到了現(xiàn)代性的重構(gòu)，亦聚焦于圖像層面上民族藝術(shù)與工業(yè)科技、古典美學(xué)與后現(xiàn)代美學(xué)的結(jié)合。表面來(lái)看，其中的大部分景觀(guān)依然難以脫胎于附屬敘事的困境，但逐漸形成的山水田園與鋼鐵廢墟的兩極化影像表征，二者或分道或融匯的錯(cuò)合構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影獨(dú)特表意的風(fēng)景形態(tài)。此時(shí)的風(fēng)景突破了敘事附庸的屬性，作為一類(lèi)表意符號(hào)承載了科技迷思下對(duì)于人類(lèi)命運(yùn)與民族傳統(tǒng)的文化思忖。

一、超驗(yàn)自然：水墨動(dòng)畫(huà)自主性風(fēng)景的表征

學(xué)者段義孚認(rèn)為風(fēng)景“不僅為人類(lèi)的物質(zhì)來(lái)源或要適應(yīng)的自然力量，也是安全、幸福的源泉，寄予深厚情感和愛(ài)的所在，甚至也是愛(ài)國(guó)主義、民族主義的重要淵源”[5]。歷數(shù)中國(guó)文藝作品，長(zhǎng)江、黃河、長(zhǎng)城等壯美河山常被賦予豐富的國(guó)土之情，家園風(fēng)景或遼闊、或瘡痍的再現(xiàn)，均能以視覺(jué)的崇高表現(xiàn)國(guó)族內(nèi)核，建構(gòu)民族認(rèn)同感，這一認(rèn)同在中國(guó)內(nèi)憂(yōu)外患時(shí)期達(dá)到頂峰。新中國(guó)成立伊始，中國(guó)動(dòng)畫(huà)選擇對(duì)當(dāng)時(shí)的友鄰蘇聯(lián)進(jìn)行學(xué)習(xí)與效仿。對(duì)蘇聯(lián)動(dòng)畫(huà)的摹仿雖完善了中國(guó)動(dòng)畫(huà)制作的公式與體系，但也令該時(shí)期的作品逐漸喪失民族氣質(zhì)與特色，在內(nèi)容上具體表現(xiàn)為多采用蘇聯(lián)式童話(huà)視角、批判性說(shuō)教意識(shí)過(guò)濃等。除卻內(nèi)容上的相似，美術(shù)風(fēng)格層面的效仿亦導(dǎo)致了動(dòng)畫(huà)中的民族特色式微。其中的風(fēng)景亦是如此，在這一部分?jǐn)⑹滦詣?dòng)畫(huà)中，作為人（或擬人化的動(dòng)物）生活場(chǎng)所的景觀(guān)被形塑為成熟的社會(huì)場(chǎng)域，社會(huì)性景觀(guān)的大量出現(xiàn)宣告了風(fēng)景意義的弱化。整體的影像在失去特有的文化含義后，外在的景觀(guān)更難以通過(guò)被凝視的過(guò)程成為風(fēng)景，而是更多作為敘事的附庸得到表達(dá)。

對(duì)“蘇修”的批判客觀(guān)上宣告了中國(guó)摹仿蘇聯(lián)動(dòng)畫(huà)的終止。與此同時(shí)，面臨內(nèi)在文化氣質(zhì)與國(guó)民認(rèn)同的流失，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)回歸高度民族化探索。出于對(duì)民族性的高度渴求，創(chuàng)作者們轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)技藝的汲取。20世紀(jì)50 年代后期，上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)通過(guò)對(duì)文化、民俗傳統(tǒng)的采納與吸收，以當(dāng)代筆觸把握社會(huì)情感機(jī)制，達(dá)成情緒合奏與現(xiàn)實(shí)意義的彰顯，最終成就了以水墨、剪紙、皮影、偶[6]等各具特色的藝術(shù)形式為載體的動(dòng)畫(huà)電影。在馬丁·列斐伏爾眼中，自然形式與意義的生成在于被框取（Framing）的行為，自然在被凝視、被感知的過(guò)程中成為風(fēng)景。[7]相對(duì)于偶動(dòng)畫(huà)以樸拙手法對(duì)于現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的比例復(fù)刻，剪紙、皮影藝術(shù)傾于人物形象及人文藝術(shù)的演述，具有顯著非敘事性的水墨動(dòng)畫(huà)將影像的視野投向崇高的自然，令自然經(jīng)主觀(guān)想象成為真正的風(fēng)景。影像中，寫(xiě)意、流動(dòng)的自然重建與其間古典氣質(zhì)的韞藏達(dá)成了對(duì)社會(huì)性的徹底消解，宏偉、飄逸的山水與諧和、古樸的田園被塑造為烏托邦式的理想環(huán)境，實(shí)現(xiàn)了超驗(yàn)的自然構(gòu)建，成為當(dāng)時(shí)動(dòng)畫(huà)電影中最卓犖的文化表達(dá)。

在水墨動(dòng)畫(huà)這一典型的非敘事性影像中，風(fēng)景脫離了背景的轄制，詮釋遠(yuǎn)逾表面的物象景致。這份對(duì)于風(fēng)景的把握可追溯至千百年前人類(lèi)族群的命運(yùn)思索，君王國(guó)土的權(quán)力象征及墨客鴻儒的意趣與追求，并以詩(shī)歌、文學(xué)、繪畫(huà)等形式被搦管流傳。其中山水畫(huà)的“山水”意象在水墨動(dòng)畫(huà)中被充分賦意，且作為一類(lèi)符碼指向中國(guó)動(dòng)畫(huà)中不可忽視、延伸至今的風(fēng)格體現(xiàn)。相對(duì)于其他文藝類(lèi)目，中國(guó)山水畫(huà)的獨(dú)特之處在于水墨間蘊(yùn)含的天人合一的哲思，人與自然的和諧統(tǒng)一是其中永恒的命題。有儒家學(xué)者對(duì)Cosmic（宇宙的，即自然）與Anthropocentric（人類(lèi)中心的，即人）進(jìn)行拆解，創(chuàng)造新詞Anthropocosmic，強(qiáng)調(diào)自然環(huán)境及宇宙中所有生物之間的依賴(lài)關(guān)系，古典山水畫(huà)的內(nèi)蘊(yùn)亦是如此。[8]在水墨動(dòng)畫(huà)中，由自然山水所框成的風(fēng)景始終追求自然主體性的核心，且相較工筆式的細(xì)致描摹，創(chuàng)作者選擇在平淡、虛實(shí)間消解線(xiàn)條勾勒的市井人家，在人與自然組成的去社會(huì)化場(chǎng)域中達(dá)成“中”“和”的古典美學(xué)的再現(xiàn)與延續(xù)。

《小蝌蚪找媽媽》（1960）借由清明而靈動(dòng)的水墨筆觸構(gòu)建了蝌蚪、青蛙、小雞等具備神韻的動(dòng)物形象，水草、蓮等恬靜的自然組成。作為動(dòng)物和諧生存的場(chǎng)域，此處的風(fēng)景指向動(dòng)物表象下人類(lèi)與自然關(guān)系的比征，此刻流動(dòng)的守恒也是影像寄予的核心理想。《牧笛》（1963）凸顯的是水牛引領(lǐng)牧童所前往的由山峰、瀑布、樹(shù)林等構(gòu)成的交響風(fēng)景，而非人與人組成的社會(huì)場(chǎng)域。人物、動(dòng)物均作為自然的一部分融入和諧的意境，在物我兩忘的漫游中詮釋風(fēng)景的迷人、浩渺與包容。蝴蝶飛離，“莊生夢(mèng)醒”，虛實(shí)的交錯(cuò)讓自然的哲學(xué)意義跨越時(shí)空的轄制，成就風(fēng)景的天人合一。《山水情》（1988）中的風(fēng)景不僅作為故事背景，更表現(xiàn)為圖像符碼對(duì)文化、藝術(shù)、哲學(xué)進(jìn)行深刻闡釋。當(dāng)孩童的古琴技藝陷入瓶頸時(shí)，老者帶領(lǐng)他經(jīng)歷了一場(chǎng)山水的朝圣。在山川的恢宏、河流的廣闊、草木的繁盛間，孩童觸碰到來(lái)自自然的震撼與感動(dòng)。為宏偉的自然風(fēng)景所“吞沒(méi)”，人類(lèi)向自然之道臣服，達(dá)到了萬(wàn)物與自然的精神統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)境界的升華與飛躍。最終，師傅乘著小舟消逝在煙波浩渺之間，二者之間的情感也似高山流水般，靜穆無(wú)言，靜水流深。無(wú)論是老者抑或是孩童，均在山水的崇高、自然的浩渺之間得到了藝術(shù)的升華。從伯牙子期高山流水的知音之情，至《山水情》中自然的解構(gòu)與賦予，生靈與自然的關(guān)系再次成為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的價(jià)值所在。

山與水的交響、明與暗的對(duì)比、虛與實(shí)的平衡構(gòu)成了動(dòng)畫(huà)風(fēng)景視覺(jué)、空間結(jié)構(gòu)的表意基礎(chǔ)。[9]動(dòng)畫(huà)電影從山水畫(huà)中承繼的“平淡”的傳統(tǒng)哲思、“留白”的刻意缺失、“自由漫游”（Unrestrainedroaming）的時(shí)空內(nèi)蘊(yùn)指向了生靈與自然的永恒哲思。[10]“平淡”的美學(xué)觀(guān)念不僅意味著影像在恬淡水墨中對(duì)引誘性、煽動(dòng)性畫(huà)面的消解，更是在中庸之道下對(duì)人類(lèi)社會(huì)性行為的重構(gòu)，及天、地、人、萬(wàn)物合一的理想希冀。“留白”實(shí)際為創(chuàng)作者違反真實(shí)世界法則，通過(guò)主觀(guān)意識(shí)對(duì)抽象空間進(jìn)行的再改造。此刻風(fēng)景的留白不僅承載了創(chuàng)作者的情感與想象，更為觀(guān)眾提供探索與反思的空間。而在上述電影中，如古典卷軸般的遠(yuǎn)景長(zhǎng)鏡頭也讓渺小的人類(lèi)在自然風(fēng)景中棲居、徜徉。悠長(zhǎng)而連續(xù)的漫游創(chuàng)造了時(shí)空的延展，心靈脫離肉體的桎梏，融于生生不息、不見(jiàn)邊界、包羅萬(wàn)象的自然，最終觸碰生命的本真。

除卻上述超驗(yàn)性風(fēng)景對(duì)人與自然關(guān)系的叩問(wèn)，作為民族化實(shí)踐的產(chǎn)物，大部分新中國(guó)成立后的動(dòng)畫(huà)電影風(fēng)景也偏向于國(guó)族認(rèn)同的建構(gòu)，在水墨動(dòng)畫(huà)中則具體表現(xiàn)為崇高的山水與桃花源式的田園牧歌。此處的風(fēng)景不僅折射出內(nèi)部的情感結(jié)構(gòu)，亦作為一種審美對(duì)象闡發(fā)民族的話(huà)語(yǔ)。如山水因其崇高的屬性，在巍峨、壯麗的自然間重構(gòu)理想的國(guó)土風(fēng)景，喚醒中國(guó)人民對(duì)于家園的深切崇敬與對(duì)壯美自然的憧憬。“山河風(fēng)景元無(wú)異，城郭人民半已非”（文天祥《金陵驛二首》）中物是人非的悵然與悲慟在此刻得到了消解，山水在影像中不再舉目瘡痍、傷痕累累，而是以傳統(tǒng)技法繪制富有溫度、充滿(mǎn)民族力量的大好山河。相似的，《牧笛》、《鹿鈴》（1982）、《山水情》等動(dòng)畫(huà)中搭建了由山水、田園等風(fēng)景因素組成的和諧場(chǎng)域。鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)這類(lèi)社會(huì)化場(chǎng)所被逐漸解構(gòu)，傳統(tǒng)價(jià)值理念中的大同社會(huì)、世外桃源則再次在影像中得到述說(shuō)。離卻敘事的繁雜，超驗(yàn)的自然所構(gòu)成的古典的、民族的和諧成就了一場(chǎng)關(guān)于鄉(xiāng)愁烏托邦的美好寄予。當(dāng)《牧笛》中的牧童騎著水牛吹著牧笛，在悠長(zhǎng)而舒緩的田埂上徐徐前進(jìn)時(shí)，一切浮世的喧囂與嘈雜都在大地的厚重中漸漸消解。詩(shī)人陶淵明曾以“羈鳥(niǎo)戀舊林，池魚(yú)思故淵”道盡一場(chǎng)回歸的期許，這份刻在傳統(tǒng)血脈中的情感也借著動(dòng)畫(huà)電影中的風(fēng)景再次得到抒發(fā)，在表述民族文化的同時(shí)喚起當(dāng)時(shí)乃至今日眾人的思緒與共鳴。

無(wú)論是崇高山水以其壯美圖景對(duì)觀(guān)眾產(chǎn)生的家國(guó)情懷與情感沖擊，抑或是田園牧歌構(gòu)筑一場(chǎng)理想的民族桃源，主流意識(shí)形態(tài)下對(duì)風(fēng)景的藝術(shù)性創(chuàng)造在一定程度上實(shí)現(xiàn)了民族身份的認(rèn)同與社會(huì)思想的賡續(xù)。技術(shù)與傳統(tǒng)技藝的精妙融合勾畫(huà)出具有獨(dú)特古典美學(xué)的圖景，詮釋了關(guān)于自然、生命的高度哲學(xué)思辨，創(chuàng)造了中國(guó)特有的美學(xué)風(fēng)格與民族氣質(zhì)。它們超越了風(fēng)景的基本屬性，承載了更深刻的中國(guó)社會(huì)情感結(jié)構(gòu)。在以《牧笛》為代表的非敘事性水墨動(dòng)畫(huà)中，創(chuàng)作者以巍峨或柔和的山川、湍急或繾綣的水流映現(xiàn)自然的深遠(yuǎn)與曠渺，讓人物伴隨水墨滲入自然，內(nèi)蘊(yùn)天人合一的傳統(tǒng)哲思。此類(lèi)影像中的自然風(fēng)景保有獨(dú)立的價(jià)值，作為一種烏托邦想象詮釋時(shí)代語(yǔ)境下中華民族的文化追憶。然而，囿于當(dāng)時(shí)制作的技術(shù)與工藝，水墨動(dòng)畫(huà)在中國(guó)動(dòng)畫(huà)中從未成為商業(yè)主流的表現(xiàn)形式。且伴隨著改革開(kāi)放與城市化進(jìn)程，人們對(duì)動(dòng)畫(huà)乃至電影中表現(xiàn)自然環(huán)境的場(chǎng)景逐漸失去興趣，在《山水情》于1988 年曇花一現(xiàn)后，極具民族特色與文化意蘊(yùn)的水墨動(dòng)畫(huà)暫時(shí)離開(kāi)了大眾的視野。

二、技術(shù)崇高與情感回流：新世紀(jì)動(dòng)畫(huà)電影中兩極風(fēng)景的構(gòu)筑

新世紀(jì)之交，歐美動(dòng)畫(huà)與日本動(dòng)漫在全球化的助推下攀上新的高峰。中國(guó)動(dòng)畫(huà)對(duì)其的效仿令自身的敘事模式、美學(xué)風(fēng)格均逐漸西化，于動(dòng)畫(huà)劇集上表現(xiàn)尤甚。一方面，以人物為主體的敘事內(nèi)容成為支撐動(dòng)畫(huà)的根本，作為“場(chǎng)景”的敘事性的提升意味著風(fēng)景作為“風(fēng)景”主體的弱化。另一方面，數(shù)字技術(shù)的興起也讓以傳統(tǒng)技藝為依托的動(dòng)畫(huà)類(lèi)型式微，水墨筆觸下的崇高自然與寫(xiě)意風(fēng)光也在這一階段中逐漸消減。愈發(fā)高超的數(shù)字技術(shù)讓景觀(guān)擁有了更廣闊的發(fā)展空間與視覺(jué)震撼。然而，敘事的核心地位致使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中的風(fēng)景再次走向邊緣，與作為故事“背景”之間的界限愈發(fā)模糊。景語(yǔ)在敘事面前的式微讓其失去了原有的效能，不再形成真正意義上的“風(fēng)景”。[11]風(fēng)景所傳達(dá)的獨(dú)特神韻、述說(shuō)的隱喻箴言本可完善中國(guó)文化在動(dòng)畫(huà)電影中的表達(dá)，但此刻卻被塑造為包裹敘事的外殼，令國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)愈發(fā)呈現(xiàn)歐美、日本樣態(tài)，失去了那份平淡恬靜、有所留白的傳統(tǒng)韻味。

經(jīng)歷了近二十年的沉寂與在美學(xué)重構(gòu)道路上的探索，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影以《西游記之大圣歸來(lái)》開(kāi)啟新的篇章。此后，中國(guó)動(dòng)畫(huà)興起改寫(xiě)傳統(tǒng)的浪潮，題材、人物等對(duì)古典文化的沿襲讓影像被賦予了更顯著的民族氣質(zhì)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影正逐漸形成新的美學(xué)體系。這一類(lèi)情感結(jié)構(gòu)與美學(xué)風(fēng)格也在較多非古典傳說(shuō)題材的動(dòng)畫(huà)，如《大世界》（2017）、《大護(hù)法》（2017）、《羅小黑戰(zhàn)記》（2019）、《妙先生》（2020）、《雄獅少年》（2021）中有所體現(xiàn)。此刻，電影敘事的主體地位雖并未消解，但其在影像中的分量卻得到弱化。動(dòng)畫(huà)電影中的風(fēng)景得以重獲自主性，并逐漸形成兩極化的核心風(fēng)景架構(gòu)。無(wú)論是后現(xiàn)代視域下借由反烏托邦風(fēng)景投射的人文思忖，抑或是為民族傳統(tǒng)元素所勾勒的理想世界的再現(xiàn)，均凌厲地指向了該時(shí)代中國(guó)社會(huì)的情感結(jié)構(gòu)。二者在影像中對(duì)抗、錯(cuò)合，作為具備獨(dú)特表意的風(fēng)景獲得格外的關(guān)注與新的闡釋。

（一）反烏托邦：科技時(shí)代中的人文自省

相對(duì)于《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（1995）、《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》（1995）等日本動(dòng)畫(huà)在20 世紀(jì)末即以凌厲筆觸直指后人類(lèi)時(shí)代科技的神秘與殘酷，直至今日，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影行業(yè)仍尚未誕生一部純粹的指涉未來(lái)科技的作品。但近些年的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)作品正逐漸深入當(dāng)代人在技術(shù)崇高背景下的生存處境、生命判斷及社會(huì)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的過(guò)程。潛在的思索借助影像得到挖掘，并以風(fēng)景的形式得到隱示與闡發(fā)。

崇高一詞的對(duì)象最初為上帝及其所創(chuàng)造的世界。人們?cè)诔绺叩膶?duì)象面前心生崇拜、謙卑與敬畏，這種快樂(lè)與恐懼結(jié)合的體驗(yàn)構(gòu)建了崇高之下“狂熱的恐懼”。康德對(duì)崇高的特點(diǎn)進(jìn)行延展——人類(lèi)受限于自我感性時(shí)會(huì)同無(wú)法觸碰的無(wú)限產(chǎn)生抵牾，這份在任何意義上都遠(yuǎn)大于一切的無(wú)限事物即為崇高。[12]當(dāng)今，人類(lèi)科技水平的提高削弱了自然的崇高，例如景觀(guān)可被容納在手機(jī)的交互式地圖中，其未知、雄偉與可怖也被消解。與此同時(shí)，技術(shù)作為知識(shí)的產(chǎn)物，卻展現(xiàn)了潛力上的無(wú)限不可知性，無(wú)限性與純粹知識(shí)的頡頏導(dǎo)致技術(shù)一旦脫離知識(shí)，即有限性的掌控，即會(huì)反過(guò)來(lái)控制人類(lèi)。[13]這一現(xiàn)實(shí)影響了社會(huì)對(duì)于后人類(lèi)時(shí)代的思考，技術(shù)的崇高亦由此而生。

在這一背景下，電影創(chuàng)作者自然地選擇“驅(qū)使”高深的技術(shù)來(lái)裝點(diǎn)藝術(shù)作品，不僅體現(xiàn)于外在的對(duì)于數(shù)字CG、AR 等的應(yīng)用，更具象于影像內(nèi)部風(fēng)景的表達(dá)，最為典型的則是反烏托邦（Dystopian）場(chǎng)景的構(gòu)建。反烏托邦作為同烏托邦相對(duì)抗的敗壞、荒謬的環(huán)境，基本以社會(huì)獨(dú)裁、末日災(zāi)禍、未來(lái)廢土等形式呈現(xiàn)。如《姜子牙》（2020）中的雪原、大漠、荒城與廢墟；《妙先生》中被屠戮、戰(zhàn)火所掌控的廢棄村落和因貪欲蔓生的彼岸花海；《白蛇2 ：青蛇劫起》（2021）搭建的充斥著災(zāi)難、混亂的機(jī)械叢林修羅城；《新神榜：哪吒重生》（2020）中披著蒸汽朋克之皮，受制于極端封建政權(quán)且貧富區(qū)域迥異的東海市；《新神榜：楊戩》（2022）中人間的冰天雪地、戰(zhàn)爭(zhēng)瘡痍等。縱使在現(xiàn)實(shí)題材動(dòng)畫(huà)《雄獅少年》中，繁華喧鬧的城市亦不見(jiàn)其昌盛，創(chuàng)作者反而構(gòu)建林立高樓下的破敗、骯臟居所，在另類(lèi)的反烏托邦中綿延著冷漠、陰暗與苦難。《熊出沒(méi)》系列電影亦從動(dòng)畫(huà)片式的合家歡制作逐漸轉(zhuǎn)向?qū)蟋F(xiàn)代的思索，在《熊出沒(méi)·重返地球》（2022）、《熊出沒(méi)·伴我“熊芯”》（2023）等電影中衍生出賽博、廢土景觀(guān)的構(gòu)建。這些場(chǎng)景或架空世界趨于荒蕪、崩潰的設(shè)計(jì)不僅在視覺(jué)空間上為觀(guān)影者帶來(lái)震撼與沖擊，也在被凝視的過(guò)程中以其內(nèi)在結(jié)構(gòu)和自身表意造就了風(fēng)景的形成。

反烏托邦這一概念之所以誕生，是由于無(wú)止境、無(wú)界限發(fā)展的科學(xué)技術(shù)不僅無(wú)法從根本上解決人類(lèi)的現(xiàn)實(shí)需求，反而令眾人為科技所裹挾，失去了應(yīng)有的價(jià)值判斷，淪為無(wú)所皈依的虛無(wú)個(gè)體。創(chuàng)作者雖以?xún)?yōu)越的技術(shù)手段構(gòu)建了動(dòng)畫(huà)電影中光怪陸離的奇幻場(chǎng)景，但也因?qū)ζ涞目謶侄L制反烏托邦的風(fēng)景來(lái)折射科技未來(lái)的荒誕與冰涼。技術(shù)的崇高在影像的風(fēng)景美學(xué)表達(dá)中得到了更隱晦但也更深刻的詮釋。風(fēng)景述說(shuō)著敘事情節(jié)深處的文化深意，更在觀(guān)眾凝視的過(guò)程中作為一面鏡子，映射著人類(lèi)在后現(xiàn)代科技洪流中的情感自省。

（二）溫度重建：民族文化的追憶與回流

冰冷荒蕪的反烏托邦風(fēng)景的構(gòu)建，詮釋出創(chuàng)作者之于未來(lái)時(shí)代的反思與質(zhì)詢(xún)。但創(chuàng)作者并未選擇一味地毀滅，他們同樣在融合、交疊間創(chuàng)造溫暖的民族符碼，折射當(dāng)代眾人對(duì)未來(lái)的美好希冀及對(duì)過(guò)往的追憶。中國(guó)傳統(tǒng)、民族特色等相關(guān)元素的具象呈現(xiàn)在影像中形成新的風(fēng)景，它們突破鋼筋與荒瘠，在冰冷廢墟中喚醒民族文化的追憶與回流。

《西游記之大圣歸來(lái)》中有長(zhǎng)安古城、懸空寺等傳統(tǒng)建筑空間；《大魚(yú)海棠》（2016）以中國(guó)紅鋪陳海底世界的溫馨與平靜，以土樓、廊橋等客家傳統(tǒng)建筑維系民族情感；《妙先生》中以青石臺(tái)階、煙雨巷道、竹林幽徑等呈現(xiàn)古鎮(zhèn)風(fēng)景；《白蛇2 ：青蛇劫起》中“無(wú)”池、如果橋等傳說(shuō)元素再現(xiàn)；《姜子牙》中的中式園林空間設(shè)計(jì)及敦煌壁畫(huà)的描摹；《新神榜：哪吒重生》中的老上海居民區(qū)，由樂(lè)山大佛與懸空寺結(jié)合而成的醫(yī)院空間；《雄獅少年》中廣東小鎮(zhèn)的恬靜古韻，自行車(chē)駛過(guò)的木棉林徑與山林間莊嚴(yán)肅穆的佛像；《新神榜：楊戩》中隱世的渡月池棧道與宛如江南小鎮(zhèn)復(fù)刻的蓬萊城……相對(duì)于20 世紀(jì)水墨動(dòng)畫(huà)中的超驗(yàn)性風(fēng)景，此處烏托邦式的祥和城鎮(zhèn)、山水田園指向的則是傳統(tǒng)中國(guó)文化下的大同社會(huì)，是更具世俗經(jīng)驗(yàn)性的風(fēng)景構(gòu)造。風(fēng)景在此刻又一次拋棄敘事的桎梏，以特色的美學(xué)表達(dá)傳遞文化的深刻情感。觀(guān)眾透過(guò)屏幕所看見(jiàn)的迥異于反烏托邦奇觀(guān)的場(chǎng)景構(gòu)建，實(shí)際是民族化的理想世界的投射，更是社會(huì)情感結(jié)構(gòu)在其中的表達(dá)。對(duì)于傳統(tǒng)文化真善美的追憶與挽留借助風(fēng)景得到了抒懷，人類(lèi)的未來(lái)憧憬也依托影像得到短暫的滿(mǎn)足。

值得一提的是，在動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作流程逐漸工業(yè)化的當(dāng)下，創(chuàng)作者并未過(guò)度追求西方審美，在流水線(xiàn)中一味制造視覺(jué)奇觀(guān)，而是在沖突與碰撞間展現(xiàn)中國(guó)文化產(chǎn)物的魅力，彰顯中國(guó)動(dòng)畫(huà)當(dāng)代美學(xué)的關(guān)鍵表達(dá)。極端化的風(fēng)景表征，即反叛的鋼鐵廢墟與返璞的山水田園，在當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中實(shí)現(xiàn)了分道或融匯的錯(cuò)合，此處兩極的并置指向了當(dāng)代人猶疑的文化情態(tài)，一方面是高度現(xiàn)代化的文化“異化”，另一方面則是民族血脈中的傳統(tǒng)的情感歸屬。這二者所折射的文化現(xiàn)狀在動(dòng)畫(huà)電影中的交融與對(duì)抗承載了當(dāng)今社會(huì)的情感結(jié)構(gòu)，其影像呈現(xiàn)也構(gòu)成了新時(shí)代中國(guó)具備獨(dú)特表意的風(fēng)景形態(tài)。當(dāng)置身于工業(yè)叢林、荒蕪廢土的陌生場(chǎng)景中，依然存在著一些熟悉的風(fēng)景，讓眾人對(duì)這個(gè)迅猛向前的技術(shù)時(shí)代產(chǎn)生思忖。在萬(wàn)物飛馳、步履不停的當(dāng)下，科技智能雖對(duì)人類(lèi)的物質(zhì)生活帶來(lái)了極大的改善，但也不可避免地?cái)D壓人文情懷空間。影片中的幾處風(fēng)景雖未直接闡明這一主題，但也在無(wú)形間令更多對(duì)于過(guò)往、鄉(xiāng)愁、民族等血脈中的追憶興起，喚醒內(nèi)心深處的溫馨與柔軟。

或許從表面來(lái)看，此時(shí)的風(fēng)景仍然作為敘事的空間或背景，縱使成為風(fēng)景，也不過(guò)是因奇觀(guān)而生成的風(fēng)景。然而，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在經(jīng)歷十余年的演變后已然形成了新時(shí)代的民族風(fēng)格，其內(nèi)在的景觀(guān)不是簡(jiǎn)單的敘事的附庸，而是承載著獨(dú)立文化思忖的特殊風(fēng)景。它作為一類(lèi)美學(xué)符號(hào)，訴說(shuō)著科技洪流之下創(chuàng)作者對(duì)技術(shù)使用、排斥的矛盾價(jià)值判斷，對(duì)于民族文化、美好過(guò)往的溫存與恪守。

三、水墨筆觸下動(dòng)畫(huà)風(fēng)景的重生

人與自然和諧統(tǒng)一的哲學(xué)思辨始終是中國(guó)社會(huì)永恒的理想。而如今，人類(lèi)生存的自然空間逐漸為現(xiàn)代化都市所擠壓，與理想烏托邦存在顯著落差的現(xiàn)實(shí)生活也讓天人合一的傳統(tǒng)觀(guān)念受到了質(zhì)疑。21 世紀(jì)初，大部分電影在人與自然的精神統(tǒng)一層面上表達(dá)了忽視的態(tài)度，甚至對(duì)古典山水美學(xué)中平淡與寧?kù)o的規(guī)則做出了破壞與違反，取而代之的則是更具西式、日式風(fēng)格的現(xiàn)代怪誕景觀(guān)的林立。但縱使動(dòng)畫(huà)的形式、風(fēng)格、文本經(jīng)歷了不斷的更替，人與自然的關(guān)系始終是中國(guó)動(dòng)畫(huà)不斷尋覓、探索的母題。[14]

在科技愈發(fā)興盛的當(dāng)下，動(dòng)畫(huà)電影在美術(shù)制作層面上愈發(fā)成熟。在大部分動(dòng)畫(huà)影片的場(chǎng)景均由數(shù)字技術(shù)搭建、整體美術(shù)把握愈發(fā)現(xiàn)代化的基礎(chǔ)上，水墨這一技法在當(dāng)代影像中得到了重生。較為典型的有《白蛇：緣起》（2018）里的潑墨山水畫(huà)卷，《哪吒之魔童降世》（2019）中太乙真人法寶“江山社稷圖”內(nèi)的流動(dòng)色彩，《妙先生》整體上的彩色水墨畫(huà)風(fēng)，《白蛇2：青蛇劫起》中小青同法海在意念中斗法的黑風(fēng)洞，《新神榜：楊戩》中“太極圖”內(nèi)如書(shū)卷般的蜿蜒山巒與破碎鏡面等。上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)亦在2023 年初推出動(dòng)畫(huà)劇集《中國(guó)奇譚》，以國(guó)畫(huà)技藝描摹自然，令記憶中熟悉的水墨筆觸再度構(gòu)筑具備民族意蘊(yùn)的草木山石，重燃傳統(tǒng)的力量與溫度。上述場(chǎng)景雖為技術(shù)的產(chǎn)物，但創(chuàng)作者們有意地以水墨之形對(duì)影像中的風(fēng)景進(jìn)行重構(gòu)化的表達(dá)，實(shí)際上也詮釋了曾經(jīng)式微的山水、自然在當(dāng)今社會(huì)環(huán)境中再次得到時(shí)代性的關(guān)注與凝視。

除卻對(duì)20 世紀(jì)中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)的內(nèi)在文化與情感取向的延續(xù)，當(dāng)代的動(dòng)畫(huà)電影仍選擇取徑古典山水畫(huà)美學(xué)，以水墨筆法重新書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代的山水風(fēng)景。然而，與《牧笛》《山水情》等影像對(duì)自然純粹的崇高情感與天人合一哲思不同的是，如今的動(dòng)畫(huà)電影站立在數(shù)字科技的浪潮之上，面臨的更是城市的裹挾、自然的消逝、真實(shí)的解構(gòu)與虛擬的蔚起，借助數(shù)字化“水墨”書(shū)寫(xiě)的山水風(fēng)景發(fā)于時(shí)代情感結(jié)構(gòu)的內(nèi)蘊(yùn)，根植于人類(lèi)社會(huì)對(duì)倫理、命運(yùn)的叩問(wèn)與思考，被賦予了更深刻的文化追憶與反叛思潮。自然在此刻得到重建，人與山水圓融本真的關(guān)系再次得到召喚與闡發(fā)[15]，水墨風(fēng)景亦在重生之間綿亙出更深徹的質(zhì)問(wèn)，更沉重的深省。