民族器樂在戲曲舞臺中的應用

民族器樂與戲曲藝術皆是中國傳統(tǒng)藝術，二者的演進歷程與中國傳統(tǒng)文化藝術發(fā)展脈絡緊密相關、不可分割，是相互依存、相互影響的關系。隨著大眾對戲曲藝術的審美不斷變化，民族器樂在戲曲舞臺中的應用不再是以往的單一“從屬”，而是相互為引的適度革新。本文分析戲曲舞臺對民族器樂的適切應用，主要從理論層面對民族器樂進行合理的、全方位的探究。

一、戲曲舞臺中運用民族器樂的主要類型

（一）打擊樂器——戲曲舞臺“總指揮”

戲曲舞臺中應用的民族打擊樂器主要包含鑼、鼓、板等。配合戲曲演出需要，使用不同材質(zhì)、不同大小的打擊樂器，呈現(xiàn)出來的舞臺演奏效果不盡相同。以鼓為例，鼓腔越大，音色越沉，鼓腔越小，發(fā)音越脆。鼓應用在戲曲舞臺，多是使用樺木或者槐木與牛皮制作板鼓，而后與響板進行搭配。這樣，當同時擊打板鼓與響板，音質(zhì)呈現(xiàn)不僅震撼大氣，可以一下子抓住觀眾的聽覺神經(jīng)，還可以帶給觀眾極大感染力，讓觀眾的情緒隨著音質(zhì)沉浸入戲。[1]在戲曲舞臺中，由一人同時擊打板鼓與響板，便稱之為“司鼓”——戲曲舞臺的“總指揮”。有時，司鼓左手敲擊檀板，右手擊打單皮鼓；有時，司鼓雙手執(zhí)鼓簽，交替擊打。配合戲曲演出需要，時快時慢，輕重得當。因而，一般情況下，司鼓不僅把控戲曲樂隊的“武場”，如大鑼、小鑼、堂鼓等，還一定程度指揮了戲曲樂隊的“文場”，如二胡、三弦、月琴等，使戲曲舞臺文武相合，相得益彰。即便是戲曲演員的唱、念、做、打，也可以說是在司鼓的指揮下徐徐進行。

（二）彈撥樂器——戲曲舞臺“主力軍”

一提及彈撥樂器，大部分人第一時間想到的都是琵琶——中華民族傳統(tǒng)彈撥樂器之王。細究其原因，不僅是因為琵琶擁有悠久的發(fā)展歷史，在不同時代發(fā)展背景下，都憑借著獨特的音色與演奏技法占據(jù)重要演奏位置，還因為其本身具有十分鮮明的“戲劇性”特質(zhì)，與戲曲藝術結合嚴絲合縫，利于凸顯戲曲演出內(nèi)涵，豐富戲曲演出層次，對情節(jié)的推進恰到好處。[2]所以，將琵琶視作戲曲舞臺“主力軍”，借助其獨特的演奏音色，為戲曲演出添磚加瓦，與打擊器樂以及其他傳統(tǒng)樂器相比，都更加具有靈活性與綜合性。既能烘托歡快主題，又能急轉(zhuǎn)直下，營造一定的凄美意境。以豫劇《秦香蓮》為例，使用琵琶為戲曲舞臺伴奏，不僅可以細水長流式地通過平緩音色呈現(xiàn)，刻畫主人公秦香蓮堅韌、勇敢、善良的一面，還可以隨著劇目情節(jié)推進，根據(jù)舞臺演出實際需要，對劇目內(nèi)涵進行揭示，這顯然是其他器樂無法輕易比擬的。[3]從此角度探析民族器樂在戲曲舞臺中的應用，自然就是利用琵琶的唱奏結合、模擬唱腔、代替幫腔等，最大程度貼合戲曲主題，配合演員人物形象塑造需要，以提高戲曲舞臺表現(xiàn)力為要，豐富戲曲樂隊應有色彩。

（三）拉弦樂器——戲曲舞臺“頭把弦”

板胡是我國傳統(tǒng)拉弦樂器之一。細觀我國傳統(tǒng)戲曲文化發(fā)展歷程可以發(fā)現(xiàn)，戲曲藝術發(fā)展脈絡中處處都有板胡的身影。在戲曲音樂中，板胡常發(fā)揮“托腔保底”效用，被稱作戲曲舞臺伴奏的“頭把弦”。由琴桿、弓、琴軸等組成，琴桿粗短，琴弓稍長，多用紅木或者紫檀木制成琴桿，薄桐木制成琴面。音質(zhì)嘹亮、高亢，既能獨奏，又能伴奏，風格鮮明。在戲曲舞臺中應用板胡，主要是根據(jù)劇目的實際演出需要，以配合演員唱腔變化為基礎，完成對演員表演的有效“托舉”。[4]以豫劇《大祭樁》為例，板胡緊緊托住演員的演唱腔調(diào)，配合演員唱腔變化，時而翻高，時而降低八度，使得戲曲舞臺的整體音樂走向?qū)哟熙r明，旋律個性。此外，二胡也是我國傳統(tǒng)戲曲樂隊中十分常見的拉弦樂器，與板胡有著極為相似的演奏特征，只是在戲曲音樂表現(xiàn)上差別明顯。如二胡的琴桶相對更大，音色多樣。演奏者借助嫻熟的演奏技法，不但可以演繹出宏大嘹亮的戲曲音樂，還可以通過技法改變演繹出悲切深沉的戲曲音樂。并且在二胡獨奏時，基于二胡樂器的獨特音色，賦予二胡器樂戲劇效果，發(fā)揮其調(diào)控節(jié)奏、氣氛的主要作用。

二、民族器樂在戲曲舞臺中應用的作用及表現(xiàn)

（一）指揮舞臺演出

民族器樂在戲曲舞臺應用的第一層作用是指揮整個戲曲舞臺的演出節(jié)奏。畢竟在戲曲舞臺上，劇目演出需要配合相應的樂隊伴奏，方能與演員演出狀態(tài)融為一體。[5]所以，發(fā)揮民族器樂在戲曲舞臺上應用的指揮作用，科學突出民族器樂使用效果，民族樂器演奏者要正視自身演奏樂器在整個戲曲樂隊中的重要位置，而后根據(jù)戲曲演出需要，配合戲曲舞臺演出氛圍，對整個戲曲樂隊的器樂演奏進行調(diào)控。以鼓師為例，由于鼓經(jīng)常是戲曲音樂的領奏樂器，用鼓打擊出有規(guī)律的鼓點，可以對演員演出以及其他樂器演奏者進行節(jié)奏把控引導，烘托戲曲演出獨有氛圍。因此，以鼓師在戲曲開場時重點增強打擊樂演奏為引，整體表演的循序漸進展現(xiàn)便有了較好的前導設計。[6]正所謂“戲曲伴奏鼓先行”，花鼓戲開場鑼鼓，鼓師使用鑼鼓點，以板鼓為導，營造與主題表達相契合的舞臺氣氛。而在演員演唱引導方面，鼓樂主要突出板鼓節(jié)拍調(diào)控作用，響應演員人物形象塑造需求，將打擊樂持續(xù)貫穿于戲曲演出全過程，看似不顯，實則掌控。

（二）伴奏全部唱腔

戲曲舞臺上，演員的唱、念、做、打通常都需要一定的夸張化處理。演員是否能唱得好，唱得精，往往可以決定戲曲舞臺演出效果。因而，民族器樂應用于戲曲舞臺第二大作用，便是民族器樂可以精準捕捉演員唱腔的意蘊核心，完成對演員唱腔的全程伴奏。[7]細化而言，在戲曲演員演出過程中，民族器樂要負責在合適的節(jié)點、合適的場景、合適的唱段，與演員唱腔“合二為一”。以梅蘭芳的慣用鼓師白登云、琴師徐蘭沅為例，二人不僅為梅蘭芳大師司鼓、伴奏全部唱腔，鼓與琴并稱梅師的“左膀右臂”，后續(xù)還為王鳳卿、趙燕俠等名家大師的唱腔發(fā)展做出了極大貢獻，甚至成為知名戲曲流派唱腔創(chuàng)作的主要參與人員。當然，除了鼓師、琴師外，其他民族樂器在戲曲舞臺演出中也發(fā)揮著十分重要的唱腔伴奏作用。如京胡在戲曲音樂中的應用，其不僅與月琴、三弦合稱為京劇伴奏“三大件”，京劇舞臺上處處都有其身影。板胡在一些豫劇、評劇、秦腔、河北梆子等戲曲樂隊伴奏中，也發(fā)揮著舉足輕重的主奏作用。

（三）配合演員表演

嚴格來說，將民族器樂應用于戲曲舞臺，最主要也最外顯的作用是配合戲曲演員舞臺表演。而這一作用在鼓師的“主指揮”引導下，多通過以下兩種形式逐層實現(xiàn)。筆者在此主要從演奏出不同的“鑼鼓經(jīng)”與演繹出不同的戲曲“曲牌”兩方面展開細述。

1.演奏不同的“鑼鼓經(jīng)”

戲曲舞臺上的“鑼鼓經(jīng)”——戲曲樂隊打擊樂泛稱，常使用板、鼓、大鑼、小鑼等音響組合出不同演奏節(jié)奏，用于對戲曲舞臺演出氛圍的應然烘托?；蚴呛嫱芯o張、不安情緒，或是烘托活躍、跳動情緒，或是烘托歡快、閑適的戲曲氣氛。常見的有慢長錘、四擊頭以及急急風等。隨著社會變革與時代發(fā)展，人們的戲曲審美發(fā)生變化，后續(xù)戲曲記譜法產(chǎn)生基于倉、臺、扎等之上的新的記譜方法。民族打擊樂器演奏時，不同的鑼鼓經(jīng)可以使用不同的具體打法，發(fā)揮不同配合作用：其一，配合演員演出動作。以“旦上場”為例，主要由單皮鼓與檀板領奏，小鑼進行輔助配合，演奏節(jié)奏十分自由，常見于青衣上場動作配合。其二，烘托演員演出氣氛。以“急急風”為例，為烘托表現(xiàn)戲曲舞臺緊張氣氛，常使用專門的鑼鼓經(jīng)帶領觀眾迅速進入戲曲情境。“陰鑼”則是利用鑼鼓器樂獨有的音色，塑造并烘托一種黑夜里摸索行進的焦灼感。[8]其三，突出演員人物情感。以“搓錘”為例，多用于表現(xiàn)人物著急的情緒，“緊錘”則多表現(xiàn)人物焦慮不安的情緒。

2.演繹不同的“曲牌”

此處的“曲牌”又稱“牌子”，是對我國各種自古傳承至今的曲調(diào)名的泛稱。值得一提的是，不同曲牌各有專名，絲毫不亂。如《點絳唇》《銀紐絲》《桂枝兒》等。曲牌總數(shù)數(shù)之不盡，且每一個曲牌都有自己獨有的唱法、句法以及字數(shù)等。在實際演奏應用時，可以根據(jù)演出需要填寫新的曲詞，用以配合演員演出需求，最大化地提升演出效果。將不同曲牌的不同配合演出作用進行細分，主要有以下幾類：其一，配合演員動作表演需要。以《小開門》為例，主要應用在演員演繹寫信、拜賀、行路等舞臺動作；而《大開門》則是應用在演員演繹升堂、升帳等舞臺動作。其二，烘托演員演出情緒。以《朝天子》為例，主要表現(xiàn)出一種朝堂場景或狩獵場景所獨有的莊嚴、肅穆之感。[9]其三，托舉演員思想情感。以常用的《哭皇天》為例，主要表達人物形象的內(nèi)在悲切之情；《夜深沉》則是表現(xiàn)人物在特定氣氛下的憤怒感，京劇《霸王別姬》中，為表現(xiàn)虞姬舞劍時的悲戚與憤慨，就巧妙使用了這一曲牌，收獲了絕佳的器樂伴奏效果。

三、民族器樂在戲曲舞臺的多元化應用發(fā)展

（一）作曲編排創(chuàng)新

將民族器樂運用于戲曲舞臺，不但可以通過民族器樂的節(jié)奏分明突出戲曲唱腔的明快、多變特點，還可以一定程度地擴展戲曲藝術的創(chuàng)新實踐效果。所以，進一步剖析民族器樂在戲曲舞臺中的多元化應用，實際上就是借助民族器樂不斷豐富戲曲藝術的體裁與內(nèi)容，使戲曲藝術內(nèi)容為王，音樂為骨，真正意義上體現(xiàn)出二者的融合發(fā)展效果。使戲曲形式、戲曲題材等隨著地域特點、語言特點，生動發(fā)展、演變出多種戲種類型，百花齊放。如民族器樂借鑒傳統(tǒng)戲曲的臉譜化、寫意化、符號化，對器樂內(nèi)涵進一步凝練；而傳統(tǒng)戲曲借鑒民族器樂的表現(xiàn)風格、編排要素，不斷對戲曲表達進行升華，從而促生一些更加具有時代氣息的都市戲曲、時尚戲曲，契合現(xiàn)代觀眾個性審美，引發(fā)觀眾對戲曲文化的強烈共鳴。[10]如新戲曲《三少年》，在該戲曲舞臺的“采黃花”段落，就有傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美碰撞、融合體現(xiàn)，對傳統(tǒng)曲牌成功改編。具體而言，將傳統(tǒng)的“西皮原板”的“過門”，通過更加突出的環(huán)境描寫與意境渲染，配合人物心境完成了創(chuàng)新。并且戲曲舞臺的整體結構編排，還隱隱透露出對一些與主題表達相契合的現(xiàn)代管弦樂演奏效果的借鑒，全方位提高戲曲舞臺感染力與震撼力。

（二）擺脫公式思維

雖然民族器樂在音高、定弦、音色等方面表現(xiàn)出靈活性、生動性。但是，將不同的民族樂器在戲曲舞臺上進行演奏配合不難發(fā)現(xiàn)，大部分民族器樂都有一套固定的演出配合程式。以打擊樂器為例，其應用于戲曲舞臺就有一套較為成熟的演奏程式。而新環(huán)境、新形勢下，按部就班遵循固定的演奏表演程式，顯然不利于戲曲藝術在新時期傳承發(fā)展。因此，在多元文化思潮碰撞背景下，民族樂器演奏者應該主動學習新的演奏技巧與演奏理念，在戲曲舞臺實踐中，積極、大膽地應用新的民族器樂演出理念，帶給觀眾新鮮感，拉近觀眾與戲曲藝術距離，使民族器樂更好地適應戲曲藝術多元化表現(xiàn)需要，助推戲曲藝術綻放新的生命力。如在《梨園春》中，創(chuàng)作者使用“開幕曲”與“閉幕曲”，豐富戲曲音樂演奏結構，并根據(jù)戲曲情節(jié)演出需要，對所運用到的民族樂器進行演奏程式創(chuàng)新編排，實現(xiàn)戲曲與民族器樂的“新舊融合”。

（三）改造樂器本身

我國民族器樂與戲曲藝術發(fā)展至今，除了大量保留具有中國本土特色的器樂文化元素外，還積極融合了與器樂文化、戲曲文化緊密相關的其他藝術文化內(nèi)容。如在新京劇作品創(chuàng)作中，創(chuàng)作者不僅保留傳統(tǒng)“三大件”，與此同時，還以面向世界，使中國戲曲藝術在世界藝術舞臺占據(jù)一席之地為導，引入、融合了一定的西方管弦器樂，使民族器樂應用主要根據(jù)劇目演出需要而改造創(chuàng)新。以嗩吶在京劇舞臺上的創(chuàng)新應用為例，在現(xiàn)代京劇《嗩吶聲聲》中，創(chuàng)作者對嗩吶的改造不僅展現(xiàn)出我國民族器樂的獨樹一幟，還適應新時代戲曲唱腔變化，通過對嗩吶音高、音色的現(xiàn)代化處理，使其更加貼近主要人物復雜情緒，成為戲曲舞臺上的標志性色彩。而在搖滾京劇《蕩寇志》中，民族器樂應用不僅對傳統(tǒng)樂器本身適度改造，還進一步打破了傳統(tǒng)戲曲的框架化，將戲曲與雜技、詩歌等進行融合，讓戲曲受眾耳目一新，改變戲曲藝術傳承的“斷層”窘境，吸引到一批年輕觀眾追捧與熱愛?？缥幕瘧騽　肚闅戠姌恰芬嗍侨绱耍w構建一種新的民族器樂應用于戲曲舞臺審美格調(diào)。

四、結語

綜上所述，不同藝術形式相互碰撞、相互融合是我國傳統(tǒng)文化藝術在新時代背景下有效傳承發(fā)展的必然。戲曲舞臺與民族器樂就是如此，相互滋養(yǎng)、相互借鑒。因而，要想使戲曲舞臺盡善盡美，民族器樂多元化發(fā)展，音樂家、戲曲家就不僅要將民族樂器與戲曲技藝有機整合，還要更深一層地認知傳統(tǒng)戲曲與民族器樂間的關系，從而使民族器樂作為中國傳統(tǒng)文化藝術象征，與戲曲藝術相輔相成，為戲曲舞臺錦上添花，展現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)文化的獨特魅力。

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（作者簡介：高春梅，女，大專，甘肅演藝集團敦煌藝術團，二級演奏員，研究方向：民族音樂）

（責任編輯 劉冬楊）