低音箏與演奏劇場的實踐應用

□李丹丹

古箏是我國古老的民族樂器之一，在古代多作為伴奏樂器隨著民間音樂、戲曲音樂等表演形式出現。中華人民共和國成立以后，一代又一代藝術家們不斷努力，將古箏的弦制、演奏技術、演奏曲目、演奏方式等不斷進行改良與精進，逐步形成當今古箏藝術繁榮昌盛的局面。

古箏的發展歷史有三個重要階段：第一階段是20 世紀五六十年代常用的S 型21 弦箏，這期間的作品主要是對民間傳統箏曲的挖掘與整理，如《慶豐年》《鬧元宵》《柳青娘》《四段錦》等地域風格明顯、生活氣息濃郁的作品，基本上都是一調到底，罕見轉調的情況。第二階段是20 世紀六七十年代，古箏進入專業藝術院校之后的發展，此時也迎來了古箏作品創作的繁榮時期，如《戰臺風》《豐收鑼鼓》等演奏技術豐富且具有一定難度的曲目。與第一階段相比，此時的箏曲雖然出現雙手快速演奏、掃搖等新型演奏技法，但是依舊沒有突破定弦的限制。第三階段是20 世紀80 年代至今，古箏展現出多元音樂文化特點，創作上出現了新的作曲技法，不再拘泥于傳統的作曲框架。但古箏樂器本身的限制，禁錮了藝術構思在作品中的發揮，琴弦的音高設置、琴弦之間的音程關系，使古箏無法完成調式調性的轉換，因此，古箏自身結構的變革成為業內專家們關注的重點。

自20 世紀70 年代起，新型古箏相繼出現，如采用張力變調和截節弦長變調方式研制出的轉調箏，21 世紀初中央音樂學院李萌教授與上海民族樂器一廠通力合作研制出的多聲弦制古箏、低音箏。低音箏的問世促成了箏類演奏劇場的誕生。本文以低音箏與演奏劇場為分析對象，依據筆者自身求學所得收獲與多年演出經驗，通過圖書館查閱、網絡搜索相關資料文獻的方式，從低音箏與演奏劇場的研發目的、演奏技巧、演奏方式等方面闡述它們在高校古箏演奏課程中的實踐應用。

一、低音箏

低音箏于2015 年8 月中國音樂學院舉辦的“上海民族樂器一廠‘敦煌牌’低音箏發布會”上正式與公眾見面，至今歷經了2013 年第一版、2015 年第二版和2017 年第三版的變動。三次更迭不斷的試用和改良，極大地豐富了箏類器樂。

低音箏最初因箏類演奏劇場需要低音樂器而開發研制，往常的民族樂隊中缺乏民族類低音樂器，通常靠西洋樂器的低音提琴、倍低音提琴的音色撐起低聲部，低音箏的出現彌補了民族低音樂器的缺失，同時，還運用了拉奏、擊奏等演奏技法。

二、低音箏形制結構

（一）琴弦

弦制：現采用五聲弦制（第1、6、11 弦為綠色弦）。

弦數：擬定13 弦，琴身寬度與現行21 弦古箏相仿，琴弦間距較開闊。

弦粗：相較于21 弦古箏，琴弦增粗，使得震動的頻率減小，以滿足低音箏的音域要求，且音色質感表現更好。

材質：用鋼絲弦或尼龍鋼絲弦。鋼絲弦質地偏硬，表面阻力小，聽起來音色冗長、純度較高；尼龍鋼絲弦表面更具摩擦力，出現的非樂音與特殊音效會多一些，但是弓毛更容易拉斷，音質聽上去蓬松有共鳴。

（二）琴碼

沒有安裝骨片，木質密度似乎也更接近普通木質。型號是根據低音箏和21 弦箏的比例做了相應的放大，高度增加。在低音箏的琴碼安裝方面，通常以第一琴碼安放在第一弦的中心位置開始，之后各碼逐漸向箏尾推移。

（三）音域、音質和性能

在21 弦古箏基礎上去掉中音和高音部分，向低音區進一步延伸，音域在E2-a。低音箏音色渾厚圓潤，柔和深沉；聲音洪亮，共鳴效果好。低音箏既能在合奏中擔任低音樂器的演奏，又能獨奏。

（四）琴身

箏頭：內部設計有一個箏軸板，由13 個螺孔組成，這13 個螺孔有13 根弦軸，在箏頭的弦軸上方與面板垂直的方向設計有一排13 個穿弦孔，在穿弦孔的左側與面板的連接處平行設有一個前岳山；另外，在箏頭的右上方連一個箏頭蓋。

琴身：琴體厚度增加，使共鳴空間增加，以達到較好的共鳴效果。岳山的高度增加，使琴弦承受的張力加大，低音音質效果更佳。同時，這也要求演奏者使用大力度演奏。

除上述之外，還增添了新的裝置：添加音梁框以改進箱體內的支撐結構，改善低音箏面板強度不夠的情況。增加穿弦孔，箏頭在箏尾與面板的連接處設有三個相互平行的后岳山，在后岳山與底板之間設有一個穿弦孔機構，該穿弦孔機構與底板、后岳山固定連接，在箏尾的邊緣處還設有一個系弦柱。由于低音箏的琴弦粗且穿弦孔直徑有限，穿弦很不便。因此在該低音箏上提出了新的解決方案：“一種古箏穿弦結構，包括古箏底板、古箏面板和古箏弦線，特征是所述的古箏底板上設有打眼槽，打眼板嵌入古箏底板的打眼槽，打眼板與打眼槽固定連接,并且密閉，打眼板上設有打眼孔，古箏弦線從古箏底板上的打眼槽經過打眼板上拓眼孔，直接穿出于古箏面板上穿弦孔。古箏底板上設有三個平行的打眼槽，所述的打眼板共有3 塊，左右兩側的打眼板上各均勻分布4 個打眼孔，中間的打眼板上共均勻分布5 個打眼孔。”由于此箏尾部設置的“新型穿弦孔”機構使原“后弦孔”的出音效果受到一定影響，故在中音孔的邊上增設了一個出音孔。這樣的設計在低音箏上雖首次出現，但使用感絕佳。

添加拉弦板裝置，借鑒大提琴零部件功能，在低音箏的低音區后岳山處增設拉弦板，從而緩解低音箏最低音處四根琴弦的原本緊張角度，以確保琴碼穩定，規避最低音處琴碼意外翻倒的隱患。拉弦板的大小為控制弦板接線口到琴碼的距離占有效弦長的六分之一。此裝置能夠有效避免低音箏在演奏時琴碼不穩的現象。

箏尾：增設打眼板，減少了低音箏因為體積大、重量大而不易穿弦的困難。

（五）多功能琴盒

增設兩個滾輪并置于長方體木盒的一端下側，增設一個拉手并置于木盒的另一端側板上，方便演員拖運及舞臺調度，增設了可搭建的架琴機構在木盒蓋上。

使用方法：演奏前，將低音箏從琴盒里取出，調整琴盒蓋上的架琴機構并擱置在上方，穩妥低音箏；不演奏時，將低音箏放回琴盒里，系上系帶。

三、低音箏的演奏方法

（一）演奏姿勢

低音箏在擺放時頭低尾高，琴弦距離地面的高度在65 厘米至90 厘米之間，選用半蹲的姿勢為最佳。半蹲時膝蓋微微彎曲保持彈性，雙腳保持穩定，右腳可跨于琴頭右側，有助于穩住重心，進退自如。雙手置于琴弦上，在演奏過程中，膝蓋、腳跟、臀部等部位起支撐作用。演奏者在演奏時應隨時做出調整，以供應上半身的肌肉組織，同時雙腳亦可根據演奏需要移步。

（二）演奏技術

由于低音箏的最高音第一弦直徑相當于傳統箏的第十三弦（可替換），因此在演奏低音箏時應佩戴加厚義甲。為防止加厚義甲被琴弦刮住，可用膠布將指甲底部與指肚之間的間隙纏繞起來。彈奏時常運用手臂的力量，常用軀干、肢體發力，多使用夾彈、拎奏、揉弦。

低音箏還加入了借用撥子、琴弓演奏的演奏方法。低音箏撥子的制作參考了日本三味線的撥子形態，用木制成，現有18 厘米與22 厘米兩種規格的柄長，演奏時需將大指抵在撥子的正面，以肘關節為支點，利用小臂的力量向斜前方壓下，順勢抵在前方琴弦上，再利用小臂力量回挑該琴弦。除了用撥子撥，還可用打、鏟、刮、掃等演奏，產生不同的音響效果。低音箏琴弓的形制與大提琴相似，在靠近琴碼位置的琴弦上進行單音拉奏，若需同時拉奏多根琴弦，則要在靠近前梁處拉奏。用琴弓拉奏出的音色吱呀暗淡，充滿了滄桑粗糲的原始感，尤其在拉奏尼龍琴弦時，這種音響效果更加凸顯。

低音箏在演奏時需要調動全身的力量來完成，演出充滿了聽覺上的力量感與視覺上的沖擊力，古箏的表演形式更加多元。

四、低音箏與演奏劇場的演奏實踐

極具代表性的低音箏作品有《鯤鵬賦——為低音箏和小瑟而作》、演奏劇場《人生幾何？！》與《世界是我們的》。《鯤鵬賦——為低音箏和小瑟而作》由李萌教授于2015 年3 月創作，演奏者坐在小瑟的前方進行演奏，低音箏放置于小瑟的前方，其間演奏者需要不時伸手越過小瑟，用拎奏的方法奏響低音箏。樂曲的后半部分，演奏者起身邁步至低音箏琴頭的位置，手拿撥子進行長篇幅的演奏，同時加入人聲、戲曲式唱腔，讓說詞更有藝術感。這樣別具新意的演奏設計被作曲家記錄在譜面上，與音符、術語等共同構成樂譜中必不可少的部分。這種演奏方式，也與現場小瑟與低音箏兩種樂器的搭配聯系起來，增添了表演的層次感。

器樂與劇場結合的首次實踐是2012 年在中央民族樂團上演的《西游夢》，從此“音樂劇場”的表演形式出現在大眾視野中。2013 年中央音樂學院李萌教授推出第一部古箏演奏劇場作品《人生幾何？！》，而后又創作了《世界是我們的》。隨著時間的推移，“音樂劇場”會有更多的可能性，與傳統演奏相比，表演者具有更自由的表達空間，在作品的表達內容和形式上更具深度和廣度。

《人生幾何？！》在首演時總共使用了二十一臺古箏，包含七臺不同弦制組合的多聲箏，一臺25弦兩面五聲的多聲箏、三臺21 弦兩面五聲的多聲箏、三臺21 弦右七左五的多聲箏，還用了低音箏、日本箏、拉弦箏、微型箏及普通箏，七首作品中每首都冠以不同的標題；《世界是我們的》在演出時用了九臺箏，包含三臺傳統箏、兩臺低音箏、一臺小瑟、三臺多聲箏。

演奏劇場是一場全新的視聽盛宴，它用全新的內核與全新的外觀構成一個全新的表演形式，將樂器與表演者的表現力發揮得淋漓盡致，同時削弱了傳統劇場中的必要性因素，如情節、意義表現、語言表達等，并將這些作為輔助部分推動劇場的完成。演奏劇場不以語言文字為載體向觀眾解釋音樂要表現的內容，而是試圖通過“感性”的方法將音樂內涵傳遞給觀眾。

演奏劇場有強大的承載能力，所以容納了多種樂器，收納了更多的音樂類型，展示了更多的演奏方式，同時也產生了各種新型合作關系。場中的古箏置放方法也多種多樣，有放置在舞臺地板上的，有直立放置的，有放在站架上的，也有拿在手中的古箏練手器。演奏方法上打破了傳統古箏演奏形式，多用打擊、拍擊、拉奏等非常規的演奏方法。除了多種形制的古箏促成了聲部之間的縱橫交錯、調性和聲的游離不定，演奏者的肢體動作幅度大小、面部表情的變幻等無意識動作也成為表現的一部分。演奏者亦沒有明確的類別劃分，并非以樂器為劃分依據去定義演員該演奏什么，箏演奏者需同時具備戲劇表演和舞蹈表演能力，打擊樂演員亦可以把箏作為打擊樂器，演員們或行走、站立，或坐在地板上，與箏共同傳遞音樂內涵。至此，演員慢慢呈現出碰撞、結合或撕裂的狀態，從而使演奏劇場的表演進入全新的層次。

箏樂的發展離不開創新，筆者從自身實際出發，對低音箏與演奏劇場進行了介紹，二者在演奏形式、音樂內涵上的創新適用于高校專業學生，也更適應現今較新的課程體系與音樂教育體系。低音箏與演奏劇場極具專業性，對演奏者的水平有極高的要求，在高校中融入更新穎、更專業、更多元化的低音箏訓練，對學生的演奏技藝與樂感表達，都起到了極大的作用。