建構(gòu)文化記憶：梅山儺戲保護(hù)與傳承

余坤秀 黃星妍

“文化記憶”（Kulturelles Ged?chtnis）理論[1]46-51是社會學(xué)家揚(yáng)·阿斯曼（Jan Assmann）基于社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦斯（Maurice Halbwachs）的“集體記憶”（Mémoire Collective）理論[2]40上提出的。該理論認(rèn)為記憶不僅僅是生理上的概念，而且廣泛受到社會因素的制約。因為文化記憶的傳承和傳播能夠強(qiáng)化集體的主體同一性，這對文化治理者來說意義非凡。文化記憶理論從記憶現(xiàn)象的角度來重新解讀文化傳承和發(fā)展，這為研究民俗文化提供了一個新的研究范式。

中華文化是由眾多各具特色的地方民俗文化通過地域性的文化實踐所建構(gòu)成的。作為湘中地區(qū)代表性的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，梅山儺戲具有重要的文化藝術(shù)價值與文化傳承價值。而在社會轉(zhuǎn)型過程中，傳統(tǒng)梅山儺戲的傳播場域受到了沖擊，儺戲表演者和觀看者的人數(shù)逐漸減少。事實上，非遺文化的生存、保護(hù)和傳承困境，不僅僅是作為梅山儺戲的“個案”存在，也是其他正在面臨以及即將面臨類似問題的非遺保護(hù)工作需要關(guān)注的。眾多學(xué)者分別從人類學(xué)、傳播學(xué)、藝術(shù)學(xué)等角度研究了梅山儺戲。如孫文輝從人類學(xué)視角出發(fā)，分析梅山儺戲中的“梅山神”在不同儺壇中的演變，進(jìn)而探究神明形象和儺祭儀式背后的深層歷史文化背景[3]15-20；申彥舒、翟婧媛將梅山儺戲置于新媒體視域下，對梅山儺戲發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行分析，并提出了提升傳播主體媒介素養(yǎng)、打造文化產(chǎn)業(yè)鏈、打造新的傳播生態(tài)鏈、優(yōu)化傳播環(huán)境等建議[4]98-102；楊欣彤從“樂態(tài)”的維度入手，分析了梅山儺戲的起源與發(fā)展現(xiàn)狀，認(rèn)為應(yīng)在保留梅山儺戲“樂態(tài)”特色的基礎(chǔ)上，借助新媒體力量對其進(jìn)行保護(hù)和傳承[5]77-79；彭子義、賀景衛(wèi)著眼于梅山儺戲的法衣形制，介紹了包括形制、色彩在內(nèi)的法衣基本結(jié)構(gòu)規(guī)則，從而探究梅山儺戲法衣的獨特意蘊(yùn)，最后從研究工作、新媒體技術(shù)、活態(tài)傳承等三個方面為法衣傳承提出可行性建議[6]150-156。但較少學(xué)者從文化記憶的視角來分析梅山儺戲的傳承困境，關(guān)注梅山儺戲在傳播過程所面臨的多元挑戰(zhàn)。本文即基于此展開研究，并提出推動梅山儺戲保護(hù)和傳承的建議。

一、群體認(rèn)同與記憶：作為非遺的梅山儺戲

阿斯曼將身份認(rèn)同的概念主要解釋為個體和集體在世界上地位的表征。這種自我意識（包含個人和集體的機(jī)制）是文化認(rèn)同的基礎(chǔ)。不同地區(qū)的地理位置、經(jīng)濟(jì)形式、民族成分等各不相同，因而造就了不同的民俗文化。民俗文化也會影響該文化圈中人的價值觀，使群體形成相同或相似的文化記憶。梅山儺戲傳承千年而未曾消亡，并成為湘中地區(qū)重要的非遺文化代表，其文化研究價值和歷史研究價值不言而喻。

（一）梅山儺戲的群體認(rèn)同

文化記憶存在于活生生的個人記憶中，并被嵌入了社會框架和外部文化符號，只要它們與部落、民族和宗教群體的自我形象或“身份”相關(guān)，就可以被視為擁有記憶功能。[7]361群體認(rèn)同是由“集體記憶”通過積累傳統(tǒng)儀式來形成的。梅山儺戲是湘中地區(qū)重要的民俗儀式，其作為梅山文化的代表，凝結(jié)了豐富的文化內(nèi)涵，承載著生活在該區(qū)域人民的“集體記憶”。“梅山”這一地理概念，出自《新唐書·鄧處訥傳》中的“召梅山十洞獠”[8]5421。《宋史·梅山峒蠻傳》也有記載：“梅山峒蠻，舊不與中國通，其地東接潭，南接邵，其西則辰，其北則鼎、醴，而梅山居其中。”[9]14196古梅山的地域范圍很廣，“大致在今寧鄉(xiāng)、邵陽、益陽和湘鄉(xiāng)之間，中心在今安化、新化一帶。新化為上梅山，安化為下梅山”[10]394。“儺戲”在早期為詩樂舞合一的祭祀活動，而后逐漸發(fā)展為帶有宗教祭祀色彩的民俗儀式，它承載了豐富的歷史文化記憶。梅山儺戲的產(chǎn)生，最早可追溯到戰(zhàn)國時期，其與“信鬼而好祠”“巫風(fēng)甚烈”的楚文化有著密不可分的關(guān)系。且梅山地處湘中，多山地，交通閉塞，環(huán)境的相對封閉為梅山儺戲的形成和發(fā)展創(chuàng)造了條件，使其在免受外來文化干擾的同時也保留了自身的穩(wěn)定性與獨特性。

社會是建立在人們“創(chuàng)造記憶”的基礎(chǔ)上的，它也需要“過去”來進(jìn)行自我定義。一方面，文化記憶能夠塑造群體認(rèn)同，這種身份認(rèn)知包含積極的（“那是我們”）和消極的（“那不是我們”）；另一方面，當(dāng)找到對自我的解釋和意識時，集體的概念也會更加深入人心。梅山儺戲體現(xiàn)的是一種關(guān)聯(lián)性和價值性的文化記憶，能夠喚醒地域認(rèn)同感，并推動“橫向與縱向的團(tuán)結(jié)”。作為湘中梅山地區(qū)民俗文化的象征，梅山儺戲凝結(jié)著該地區(qū)人們對美好生活的向往，包含了共同的價值體系和行為方式。梅山儺戲?qū)ⅰ皟弊鳛楸倔w，“‘祭儺’就是祭祖，即‘祖先、儺神、師公’三位一體”[11]1-2。如《和梅山》就有通過“聚合神靈”的表演手段來達(dá)到生產(chǎn)豐收、敬神祈財、解厄消災(zāi)等目的，表演的內(nèi)容多為先祖農(nóng)耕漁獵的勞作和慶祝豐收的場景。在此過程中，師公充當(dāng)人和神之間的“和事佬”， 進(jìn)行神人對話、神人共舞，既娛神又娛人。某種程度上來說，梅山儺戲的“崇拜”包含著一定的原始崇拜和祖先崇拜。梅山儺戲以上古九黎氏族首領(lǐng)蚩尤作為先祖，并同時擁有男性儺神系統(tǒng)（俗稱“家先”）和女性儺神系統(tǒng)（俗稱“桃源洞娘娘姊妹”）。梅山儺戲的劇目都是提煉于先祖生產(chǎn)生活場景中，有著主目和亞目之分。主目為各地各儺壇共有的劇目，亞目則是主目在各地各儺壇根據(jù)不同需求衍生出來的不同版本。如《和尚》這一主目就衍生出了《叫夜和尚》《明州和尚》《笑和尚》《和尚大將》等多個亞目。古老的梅山儺祭儀式不僅起著驅(qū)鬼逐疫的社會功用，更是人們希望借助非自然力量達(dá)到消災(zāi)免難目的的體現(xiàn)。在發(fā)展演變過程中，梅山儺祭的儀式中慢慢加入了表演的成分，逐漸發(fā)展成為帶有宗教意義的表演藝術(shù)——儺戲，其社會功用也由娛神慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)榧葕噬裼謯嗜恕?/p>

（二）梅山儺戲的“交往記憶”

“交往記憶”（das Kommunikatiive Ged?chtnis）通常存在于人腦回憶或是他人口述的內(nèi)容中，需要通過具體的交往體驗達(dá)成，即通過非正式、自然的日常交往來建構(gòu)。這種記憶主要通過人與他人的交往經(jīng)驗來建構(gòu)回憶空間，并受到日常交往交流的限制。交往記憶是同時代人共享的、從集體中產(chǎn)生的記憶。梅山儺戲雖是以“逐疫”為目的的表演藝術(shù)，但其代際記憶卻與古梅山地區(qū)普通民眾的生產(chǎn)與生活息息相關(guān)。梅山儺戲的表演地點多為家族的祠堂、民眾的堂屋、打谷場和鄉(xiāng)間道路。梅山儺戲表演者的身份大多為基層的民眾，他們所生活的空間多為廣大農(nóng)村地區(qū)，因而他們所演的內(nèi)容多從民間而來。他們所使用的服化道，大都是就地取材。他們演繹了古梅山地區(qū)人們上山狩獵、耕田種地、談情求愛等勞作或生活場景，并使用了極具地方特色的俗語、歇后語、謎語、民歌等。如《搬鋸匠》主要敘述架橋郎君上山尋訪好木、砍伐、鋸木，最后架好仙橋的過程。劇中就使用了不少如“骯倉”“蔑幾”“搞伙計茍路子”之類的方言俗語。此外，《耕田種地》《和梅山》《賣貨》等劇目的表演內(nèi)容也極具親和性和自然性，富有地方民俗氣息。

（三）梅山儺戲的“文化記憶”

相較于交往記憶偏重于語言和交流，“文化記憶”（das Kulturelle Ged?chtnis）更多的是對意義的傳承。事實上，人并不能完全保留過去，而僅能夠?qū)⒒谑聦嵉臍v史轉(zhuǎn)化為有意義的歷史，這樣才能使得歷史有規(guī)范性和可持續(xù)性的力量。梅山儺戲承載著湘中梅山地區(qū)所居住民族的文化記憶，這是民族多樣性的文化象征。梅山儺戲能從簡單的儺祭儀式發(fā)展為內(nèi)容豐富的儺戲，其根本原因在于它能夠?qū)⑷嗣駨娜粘Ｉ詈土x務(wù)中抽離，幫助人們尋求一種心靈的“平衡”，因此彰顯了一種“超越生活之大”的文化記憶特征。

慶典和儀式作為文化記憶的媒介，能夠推動文化內(nèi)涵擴(kuò)張的制度化。梅山儺戲的文化記憶通過慶典、儀式的形式來展示對文化意義的傳承和現(xiàn)實化。梅山儺戲文化可追溯到蚩尤文化，即當(dāng)?shù)孛癖娤蛞则坑葹榇淼淖嫦仍V說自己的愿望。民眾為了祛災(zāi)辟邪、祭拜祖先、祈福祭神，他們希望通過儺戲的形式來表達(dá)自己對美好生活的向往。這種演繹祖先生產(chǎn)、生活場景的梅山儺戲，將戲與儀互為補(bǔ)充，渲染了努力生存的意識和奮發(fā)昂揚(yáng)的氣概，蘊(yùn)含了獨特的地域文化底色。這種文化精神能夠進(jìn)一步促進(jìn)人們在生產(chǎn)生活方面的合作，激發(fā)民眾對生活的熱愛之情，并推動剛毅、自強(qiáng)的集體精神的形成。

梅山儺戲的文化記憶的生產(chǎn)和再生產(chǎn)需要依托客觀外化物。梅山儺戲也是古梅山地區(qū)（上梅和下梅）的民眾對“梅山儺”文化的接納、吸收和認(rèn)同。這種文化記憶的生產(chǎn)和再生產(chǎn)需要借助一些客觀外化物，顯性載體如科儀本經(jīng)、儺面、儺儀等，隱性載體如儺面雕塑與繪制、相衣裁剪、儺技與儺舞展演等。這些傳播載體的應(yīng)用為梅山儺戲建構(gòu)了一種互動框架，即在觀念空間中將記憶和經(jīng)驗聯(lián)系起來，并催生了（特定的）集體認(rèn)同感。

與交往記憶不同，文化記憶并非能夠直接不言自明，需要被解讀和被引導(dǎo)。這種傳播和解讀文化記憶的義務(wù)，其實并非一種人人能夠享用的權(quán)利。梅山儺戲文化的傳承和傳播也需要有專職承載者（Tr?ger）的介入。梅山儺戲的傳承者通過各種儀式和表演活動，來展示民俗文化和進(jìn)行價值表達(dá)。梅山儺戲的傳承方式主要為家傳，傳授方式為口傳心授，可參考的書面資料較少。梅山儺戲在實際表演過程中注重現(xiàn)場的即興科諢互動，力圖拉近與觀眾的距離，如“抓起香主的手”“灌香主酒”“任指一人”互動等。這些“鬧子”在梅山儺戲的科儀文本里一般都沒有抄錄，而是傳承人在表演時即興發(fā)揮的。

二、文化記憶的解構(gòu)：梅山儺戲的發(fā)展困境

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的主要作用是傳播民俗文化、增強(qiáng)文化自信。而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的記憶斷裂不僅會使得個體陷入“文化脫嵌”的困境，也會帶來群體性文化的認(rèn)同危機(jī)。隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，梅山儺戲的保護(hù)與傳承也面臨一些困境，需要社會進(jìn)一步關(guān)注。

（一）儺戲保護(hù)不當(dāng)

城鎮(zhèn)化和信息化進(jìn)程使得古梅山地區(qū)的傳統(tǒng)封閉狀態(tài)被打破。在近30年中，“梅山蠻”文化的變化已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其在過去 2000 余年中所變化的總和。[12]122-130因為傳統(tǒng)的農(nóng)耕生產(chǎn)方式已經(jīng)向機(jī)械化的生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)梅山儺戲原生性的狀況已經(jīng)發(fā)生了不可逆的改變。目前，對梅山儺戲保護(hù)的重視程度不夠，相關(guān)政策支持和資金投入力度有待進(jìn)一步提升。傳統(tǒng)梅山儺戲采用的是家傳為主的傳承方式、口傳心授的傳授方式，有些內(nèi)容還需依靠儺戲藝人臨場發(fā)揮，因而梅山儺戲資料的保存較少采用文本記錄。這樣的保存方式易導(dǎo)致資料的丟失，難以完整保留梅山儺戲的資料，這也使得整理梅山儺戲資料的工作不易。梅山儺戲藝人較少地會保留劇本，一方面因為他們的文化水平有限，大多數(shù)儺戲藝人識字不多，難以通過自己的力量將梅山儺戲劇目整理成系統(tǒng)的資料。另一方面，也是儺戲巫師保持神秘感的需要。不同的儺壇有著各自擅長的技藝，儺戲藝人不會輕易對外傳授技藝。

（二）傳承后繼乏人

目前，傳承人才的缺乏使梅山儺戲的傳承面臨著斷代的問題。因為梅山儺戲傳統(tǒng)的傳承方式是家族傳承，一般由家族成員世代相傳，沿用“傳男不傳女，傳內(nèi)不傳外”的傳承模式。事實上，這種代際傳承保護(hù)的形式基于日常生活的“交往記憶”，能夠維持的時間較短。目前，梅山儺戲坐壇師公的年齡一般偏大，比較年輕的師公也多在 50 歲以上。當(dāng)傳承者不斷老去，繼承者后繼乏人時，梅山儺戲的傳承和發(fā)展也受到了嚴(yán)重影響。在社會的巨大變革中，傳承者的心態(tài)也會隨之發(fā)生變化。他們也會思考：在現(xiàn)代化語境中，這個古老的儺戲戲種是否還能滿足他們在物質(zhì)上和精神上的訴求。如冷水江市巖口鄉(xiāng)的梅山儺戲非遺傳承人蘇立文老先生的兩個兒子雖然繼承了父親的儺戲表演技藝，但他們也未將儺戲表演作為主業(yè)來傳承發(fā)展，蘇立文的孫輩更是無一人學(xué)習(xí)儺戲表演。梅山儺戲傳承人才缺乏，究其原因有二：一是儺戲表演收入難以滿足生存需求。邀請儺戲法師進(jìn)行表演的多為農(nóng)村或周圍地區(qū)有祭祀祈福需求的一些個人或者單位。當(dāng)儺戲法師表演完后，這些邀請者會給儺戲法師們一些演出酬金。而隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們對生活水平的要求逐漸提高后，做專職儺戲藝師的收入并不能滿足當(dāng)代養(yǎng)家糊口的需求。二是梅山儺戲?qū)W習(xí)難度大，非一時一載就可出師。梅山儺戲注重現(xiàn)場發(fā)揮，需要傳承人有著強(qiáng)大的現(xiàn)場編創(chuàng)能力。高難度的梅山儺戲表演動作也常常使想要學(xué)習(xí)儺戲的人望而卻步，如“下火海”“過鐵犁”“口含紅鐵”等技藝。

（三）傳播方式單一

梅山儺戲主要記錄的是湘中梅山地區(qū)的傳統(tǒng)生產(chǎn)生活形式。由于方言、地域等因素，梅山儺戲從產(chǎn)生之初起，主要面向的是當(dāng)?shù)氐拿癖姡瑐鞑シ秶写M(jìn)一步拓寬。傳統(tǒng)的梅山儺戲通常是傳承人的親身傳播。傳統(tǒng)媒介如電視播放、書籍、報紙等已難以適應(yīng)新媒體時代的快速發(fā)展，也難滿足人們當(dāng)下的欣賞要求，應(yīng)謀求全方位、多渠道的傳播方式。隨著現(xiàn)代新媒體技術(shù)的發(fā)展，許多地方非遺文化都打破了地域壁壘，開始利用新媒體面向全國乃至全世界傳播。而從總體上來說，目前梅山儺戲的傳播方式單一，傳播形式缺乏時代性和創(chuàng)新性。雖然在當(dāng)代多元文化背景下，有些儺戲藝師為了跟上時代發(fā)展變化做了一些嘗試，他們開設(shè)新媒體賬號來對梅山儺戲進(jìn)行科普和宣傳，但目前網(wǎng)絡(luò)上關(guān)于梅山儺戲的視頻多為隨手錄制且未加字幕，沒有當(dāng)?shù)胤窖曰A(chǔ)的外地人幾乎很難深入了解梅山儺戲。

三、文化空間的重構(gòu)：梅山儺戲的保護(hù)傳承

在連貫的歷史傳遞中，文化記憶被激活和回憶的過程也是被重構(gòu)的過程。[13]80-86文化記憶不應(yīng)是“固定的紀(jì)念品清單”，而需要不斷地“被重寫和補(bǔ)充”。當(dāng)代文化語境下梅山儺戲的傳承，除了需要與人們的生活重新連接、對其進(jìn)行功能重構(gòu)、培養(yǎng)文化自豪感外，還需要采取措施提高與現(xiàn)代文明進(jìn)行對話的能力，幫助受眾更自然地進(jìn)入梅山儺戲的文化空間。

（一）重構(gòu)價值，強(qiáng)化儺戲保護(hù)工作

作為無形資產(chǎn)的文化是經(jīng)濟(jì)社會文化發(fā)展的強(qiáng)大而獨特的動力。文化記憶在過去、現(xiàn)在和未來之間架起了橋梁。文化記憶的再生產(chǎn)應(yīng)努力打造符合時代特色、飽含人民情懷的“在場”文化記憶精品。[14]48-57在文化記憶的“維護(hù)”中，群體的自我形象和認(rèn)同能夠穩(wěn)定并傳達(dá)，并能夠重塑傳統(tǒng)和當(dāng)代身份。文化記憶具有多元化、生活化的特點，在現(xiàn)代文明中發(fā)揮著獨特的文化功能，對于加強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)、滿足人們精神需求具有重要意義。文化記憶能夠賦予人們一種認(rèn)同感和歸屬感，促進(jìn)知識共享并增加文化資本，推動文化的可持續(xù)性發(fā)展。特別是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其不僅凝聚了人類的集體記憶和祖先的表達(dá)形式，同時也代表了當(dāng)今生活的部分群體的尊嚴(yán)、獨特性和身份認(rèn)同。應(yīng)認(rèn)識到保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要性，從而營造非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的良好氛圍。可注重展示梅山儺戲作為非遺文化的精髓，通過地方文化符號的傳承與共享，推動梅山儺戲的表達(dá)更具鄉(xiāng)土性和民族性，不斷讓梅山儺戲的傳播具有實用價值。應(yīng)認(rèn)真研究梅山儺戲所蘊(yùn)含的生態(tài)結(jié)構(gòu)、歷史文化、人生哲學(xué)，弘揚(yáng)梅山儺戲所相傳的自強(qiáng)不息的傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵，激活年輕一代的民族熱情和文化熱情，增強(qiáng)他們的民族自豪感和認(rèn)同感，如從祖先崇拜、生命愿景、圖騰信仰的象征意義延伸到尊老愛幼、積極向上、關(guān)愛自然的價值。

文化記憶的再生產(chǎn)可以成為促進(jìn)地區(qū)可持續(xù)發(fā)展的有力杠桿。應(yīng)強(qiáng)化梅山儺戲與其他經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)之間的聯(lián)系，帶動地區(qū)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)新發(fā)展和綜合商業(yè)模式的建構(gòu)，如打造“非遺+文創(chuàng)”“非遺+直播”“非遺+鄉(xiāng)村振興”等新業(yè)態(tài)，可發(fā)揮梅山儺戲?qū)Φ胤轿穆卯a(chǎn)業(yè)的“超鏈接”作用，吸引游客并帶動當(dāng)?shù)厣虡I(yè)發(fā)展，以文旅融合促進(jìn)地方經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展；可打造梅山儺戲的IP 生態(tài)樹，借助IP 來進(jìn)行跨界品牌合作，推出一系列聯(lián)名產(chǎn)品，提取并濃縮梅山儺戲文化的核心文化表征意義，并圍繞核心IP 進(jìn)行故事挖掘和文旅產(chǎn)品設(shè)計，讓梅山儺戲文化走進(jìn)消費者的生活空間和文化空間，進(jìn)而建構(gòu)新的記憶之場。梅山儺戲是地區(qū)獨特的民俗和文化活性載體，它具有豐富的人物、故事資源，可以為市場文化產(chǎn)品的生產(chǎn)提供大量素材。對傳統(tǒng)梅山儺戲的藝術(shù)元素進(jìn)行再創(chuàng)作，以符合現(xiàn)代人的審美需求來展現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的精神品質(zhì)，打造獨特的梅山儺戲文化品牌，推動梅山儺戲的敘事創(chuàng)新，可以將文化資源轉(zhuǎn)化為旅游資源，進(jìn)而促推地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展。

還可推動建立梅山儺戲數(shù)字資料庫，利用數(shù)字化技術(shù)建立完備的梅山儺戲文本、圖像與影像、口述資料庫。與傳統(tǒng)的保護(hù)與傳承方式相比，數(shù)字化技術(shù)可以使非遺文化的呈現(xiàn)形式變得立體化、直觀化、多元化。互聯(lián)網(wǎng)時代數(shù)字技術(shù)的蓬勃發(fā)展為非遺文化的保護(hù)與傳承提供了新路徑，如利用VR、3D 掃描等數(shù)字化技術(shù)來識別、采集文稿、錄音與圖像化等，這些可以成為記錄和保存非遺資料的有益補(bǔ)充；也可利用數(shù)字化技術(shù)對梅山儺戲的錄音、圖片、手稿、道具等進(jìn)行搜集與整理，建立數(shù)字資料庫，這樣便于梅山儺戲的保護(hù)、傳承與研究。

（二）提升素質(zhì)，壯大儺戲人才隊伍

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一般通過口傳心授的方式進(jìn)行傳承。這種傳承方式對傳承者依賴性很強(qiáng)，極易在傳播過程中造成文化內(nèi)涵的衰敗或流失。對于梅山儺戲的保護(hù)與傳承，應(yīng)以活態(tài)傳承為核心，注重對梅山儺戲傳承人的培養(yǎng)。受生存壓力和社會文化因素的影響，許多年輕的儺戲表演者紛紛選擇轉(zhuǎn)行從事其他工作。而梅山儺戲老藝人年齡又普遍較大，多方面因素致使梅山儺戲的傳承人“青黃不接”。針對這種現(xiàn)狀，相關(guān)部門應(yīng)建立完善的非遺傳承人才培養(yǎng)制度，給予非遺傳承人一定的經(jīng)濟(jì)補(bǔ)貼。

一種文化想要擁有強(qiáng)大的生命力，傳播者的身份認(rèn)同非常重要。也應(yīng)讓傳承人認(rèn)識到自己在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承中的重要作用，從而使他們自發(fā)地保護(hù)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。地方非物質(zhì)遺產(chǎn)保護(hù)中心也應(yīng)積極開展相關(guān)活動，促使更多人了解、學(xué)習(xí)梅山儺戲，由此壯大梅山儺戲人才隊伍。政府可鼓勵讓梅山儺戲非遺傳承人走出梅山，讓他們走入各類文化活動中，讓更多人領(lǐng)略到非遺的魅力，能夠使得更多的人更愿意主動去接受和學(xué)習(xí)非遺文化，助力非遺人才隊伍的壯大。如開展“非遺進(jìn)校園”活動將古老的梅山儺戲帶入學(xué)生的課堂之中，讓梅山儺戲藝人與學(xué)生互動，為學(xué)生們提供感受這一獨具特色的民俗文化的機(jī)會，增強(qiáng)青少年對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的興趣。此外，梅山地區(qū)的學(xué)生有著地方文化與方言基礎(chǔ)，他們在學(xué)習(xí)梅山儺戲的方面有著較大優(yōu)勢。因此，可在當(dāng)?shù)亟M建梅山儺戲人才培養(yǎng)團(tuán)隊，定期邀請梅山儺戲傳承人進(jìn)行授課。而梅山儺戲傳承人除了加強(qiáng)表演技藝上的訓(xùn)練外，也要提升自身的專業(yè)素質(zhì)與文化修養(yǎng)，加強(qiáng)對梅山儺戲歷史底蘊(yùn)與文化價值相關(guān)知識的學(xué)習(xí)，增強(qiáng)對梅山儺戲傳承的責(zé)任感與認(rèn)同感。

（三）轉(zhuǎn)變理念，拓寬新媒體傳播渠道

新媒體時代為梅山儺戲的傳播帶來了新的機(jī)遇。新媒體是能夠增強(qiáng)用戶之間以及用戶與內(nèi)容之間交互的通信技術(shù)，具有沉浸體驗、開放共享、互聯(lián)互通等媒介優(yōu)勢。隨著全球化和數(shù)字化的不斷推進(jìn)，新媒體形式的出現(xiàn)給非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播帶來了一定影響。各類行業(yè)網(wǎng)站、平臺、APP 層出不窮，在線用戶數(shù)量呈線性上升趨勢。如果延續(xù)舊有的傳播方式而不進(jìn)行創(chuàng)新，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)可能會面臨被冷落的尷尬境地。傳播主體不能只停留于周邊傳播，應(yīng)該與時俱進(jìn)，貼近觀眾，了解并學(xué)習(xí)新媒體技術(shù)，并利用其來宣傳文化記憶。因此，梅山儺戲傳承人應(yīng)緊跟時代發(fā)展，提升新媒體思維，靈活選擇新媒體傳播方式，讓梅山儺戲的文化記憶在網(wǎng)絡(luò)空間也“會說話”。目前，梅山儺戲的新媒體傳播進(jìn)步空間較大，可利用多種新媒體平臺傳播梅山儺戲，拓寬其傳播范圍，如可以采用網(wǎng)絡(luò)直播的方式推廣梅山儺戲。隨著新媒體的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)直播逐漸成為年輕一代了解非遺文化的重要途徑。這種傳播方式可超越空間的限制，觀眾可根據(jù)自身情況選擇在不同場景下觀看梅山儺戲表演。網(wǎng)絡(luò)虛擬劇場的“高上座率”還能激發(fā)儺戲表演者傳承與傳播儺戲的動力。推動梅山儺戲的跨媒體敘事轉(zhuǎn)型，還可以從不同媒體的敘事方式、用戶接受度和用戶體驗等方面入手，多維度激活梅山儺戲所承載的“價值隱喻”功能。通過技術(shù)創(chuàng)新將文字、聲音等信息轉(zhuǎn)化為受眾更容易理解的場景信息，立足現(xiàn)代化環(huán)境來為受眾提供進(jìn)行虛擬現(xiàn)實、交互集成、沉浸式等故事場景體驗的機(jī)會，從而提高受眾對梅山儺戲作品的接受度。

四、結(jié)語

文化記憶理論下，每個文化體系都有屬于自己的“凝聚性結(jié)構(gòu)”，它將過去與現(xiàn)在進(jìn)行連接。作為文化記憶的梅山儺戲，具有文化的傳承作用，并體現(xiàn)了一種特殊的生活方式，其核心也是民俗文化。梅山儺戲生動地展現(xiàn)了湘中梅山地區(qū)的文化體系，承載著梅山人民的文化記憶和文化基因。而且其包羅萬象的內(nèi)容，生動的神話、語言和形象，是當(dāng)今文化創(chuàng)作活動的重要資源和文化原型。梅山儺戲作為人類活動的產(chǎn)物，其傳承和發(fā)展本身也是一個動態(tài)的過程。在歷史演變過程中，梅山儺戲可能會因為外部條件的變化而發(fā)生改變。梅山儺戲的保護(hù)與傳承也面臨著諸多問題，如保護(hù)不當(dāng)、傳承“斷代”問題、傳播方式單一等。梅山儺戲的保護(hù)傳承，可通過建立數(shù)字資料庫的形式來對其文本資料與影像資料進(jìn)行系統(tǒng)性整理；其次應(yīng)以活態(tài)傳承為核心，以培養(yǎng)新一代接班人為主要任務(wù)；最后應(yīng)利用好新媒體渠道傳播梅山儺戲，加大宣傳與推廣力度，讓更多人了解并喜歡梅山儺戲。應(yīng)當(dāng)在開放包容的現(xiàn)代化思維理念下努力推動梅山儺戲融入現(xiàn)代文化流通體系，實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，拓寬梅山儺戲在當(dāng)代文化傳播和發(fā)展中的方向，由此實現(xiàn)梅山儺戲作為文化記憶的再生產(chǎn)和可持續(xù)發(fā)展。