民族服飾圖案融入神話題材動畫的路徑分析

楊凱

（江西服裝學院，江西 南昌 330201）

引言

無論就視聽的審美體驗，還是受眾的廣泛程度而言，動畫電影都可以稱得上是最具影響力的神話載體之一[1]。而當下國內(nèi)神話題材動畫電影的敘事是以線性敘事為主，主張表達動畫性而缺乏電影的敘事方式，這讓影片缺少“講故事”的內(nèi)容。動畫電影不單要把握動畫片的特質，還需要注重其電影手法的藝術表達和技術展現(xiàn)。動畫場景的美輪美奐，分鏡運動的連貫流暢，只能是硬件部分，對于電影的主題輸出，尚需要電影敘事的精心安排。

1 國內(nèi)神話題材動畫的發(fā)展困境

1995 年起，國家不再對動畫片統(tǒng)購包銷，所有動畫生產(chǎn)單位從此都要開始自籌資金、自找市場，自負盈虧。自此中國的動畫電影開始走向市場，商業(yè)化動畫影片逐漸發(fā)展。其影片內(nèi)容和題材開始受大眾化需求變化。但商業(yè)化的影片內(nèi)容依舊難以擺脫動畫電影作為藝術形式的美術范疇。重藝術風格而輕故事內(nèi)容，重社會教化但又僵硬說理。時至如今，依舊受此影響頗深。

國內(nèi)動畫自誕生以來，多數(shù)題材取源自神話，改編于傳說。經(jīng)典如《大鬧天宮》；新興如《哪吒之魔童降世》，這既說明了國內(nèi)受眾群體對神話故事題材的喜愛，但也從側面反映出其國內(nèi)動畫電影行業(yè)對于神話題材的長期依賴。神話題材本身對于動畫電影藝術而言，其實是相得益彰，良性結合。以神話為題材進行二次創(chuàng)作的動畫影片，不受過多的實際現(xiàn)實生活的物質邏輯制約，從而使影片能自由布景，色彩鮮明；人物行動更加靈巧和變化多端，充分體現(xiàn)出創(chuàng)作者的瑰麗想象和動畫藝術的影視魅力。而通過動畫塑造出的可視化形象也使得神話人物更加鮮活立體；在融入創(chuàng)作者的價值體現(xiàn)和意圖構思后的神話故事也變得富有“人情味”，具備著一定的人文主義關懷和現(xiàn)實思考。

近年來，動畫影片主題不斷深化，主要原因在于觀眾普遍對于文化內(nèi)容有著進一步需求的趨勢，在現(xiàn)階段的發(fā)展趨勢下，國產(chǎn)動畫片需要進行積極地改革，迎合消費者市場的需求，積極探索新的發(fā)展之路[2]。國產(chǎn)動畫電影正逐漸從青少年動畫轉換為老少咸宜的成人動畫。從《大圣歸來》的“守護”、《白蛇緣起》的“愛情”到《魔童哪吒》的“我命由我不由天”以及《姜子牙》的“個人與社會”“善惡觀”等，國產(chǎn)神話題材的動畫電影主題正不斷地向多元化、深層次的探索。但動畫影片主題的不斷深化，卻讓影片輸出內(nèi)容與輸出形式產(chǎn)生矛盾沖突。在原型神話敘事當中，神話故事往往秉承著起承轉合的敘事描述，故事情節(jié)較為簡單，價值表達也樸素單一，但當下動畫電影對其主題的深化和拓展，將神話的再度改編和重構，讓原本簡單的原型神話敘事難以支撐起完整的主題表達，從而造成電影的敘事潰散和主題崩盤。以《姜子牙》為例，其主題之宏大，設計之精巧，不可不謂佳作典范，但由于敘事的散漫則導致主題、人物的亂雜和蒼白。動畫電影藝術本身卻不能止步于神話題材的改編。眼下投入商業(yè)化的動畫電影行業(yè)，在面對市場和受眾需求的不斷更新變化時，并未選擇順應市場文化需求，探索其他風格和題材的動畫電影，而是依舊在神話題材方面過度挖掘，也因此導致目前國內(nèi)動畫電影市場出現(xiàn)了題材相似，畫風相近的現(xiàn)象，多次觀影之后，觀眾難免產(chǎn)生審美疲勞從而對于此類動畫電影有所抵觸和抗拒。神話題材從最初與動畫相輔相成，但到現(xiàn)在單純的神話題材動畫影片或許并不能滿足觀眾日益增長的文化需求。

2 擺脫臉譜化后的“反差”神話

2.1 神話的大膽創(chuàng)新

國內(nèi)動畫電影由于商業(yè)化起步較晚，在敘事方式、主題表達、價值觀輸出等方面，都或多或少受好萊塢商業(yè)電影和迪士尼動畫電影的影響[3]。這促進動畫電影技術不斷革新的同時，極大地激發(fā)了人們的想象力，開拓了觀眾的視野，推動了動畫電影藝術的發(fā)展。其中以好萊塢商業(yè)電影范本創(chuàng)作的故事內(nèi)容，能迎合多數(shù)的市場觀眾的審美趣味。但作為中國本土的神話故事，在以此為題材內(nèi)容的動畫電影會使國內(nèi)觀眾中具有強烈的認同感，觀眾期待屬于中國的神話故事能有本土化的表達和更切合中國傳統(tǒng)文化精神的價值輸出。由此，神話題材的動畫電影將要更加注重本土化的創(chuàng)作方向，杜絕“文化拿來主義”。

但好萊塢式電影的成功依舊不容忽視，在宣發(fā)形式和IP 發(fā)展的領域上有其豐富的經(jīng)驗足以借鑒。近年來的動畫電影注重影片之間的聯(lián)系互動，以彩蛋、宣傳海報等形式來組織聯(lián)動。尤其在當下神話題材動畫電影中，神話故事與其人物并非歷史神話中的單一個體，而是原型神話中的體系分支。哪吒與姜子牙同源于封神IP 的改編，在組織之后的情節(jié)過程與敘事脈絡后，或可同國外DC 漫威宇宙一般，以原生IP 的聯(lián)動，進行強化聯(lián)系，從而順應受眾的需求，擴大更多的受眾群體；而將中國神話體系進行梳理溯源，以其IP 形式展開對原生神話的改編與創(chuàng)新本身也是對中國文化現(xiàn)代化傳播的又一次探索。

回顧神話性質，最初形成于是遠古先民們對于當時現(xiàn)實生活的探索而產(chǎn)生的瑰麗想象，是當時的人們思考世界與自己價值觀念的融合。約瑟夫·坎貝爾在《千面英雄》中著言：“神話是公開的夢，夢是私人的神話。”在書中，坎貝爾將神話深刻透徹的理解為一種典型的儀式產(chǎn)物。法國社會學家涂爾干認為，儀式的目的在于喚醒某些觀念和情感，把個體歸為群體。中國傳統(tǒng)神話源遠流長，其中蘊含著中國傳統(tǒng)的人文精神是群體性的歷史傳承。而在以電影技術為大眾媒介的傳播下，創(chuàng)作者要在創(chuàng)作過程中繼承人文精神的同時也要保持對神話題材的合理想象，結合時代改良傳統(tǒng)的人文價值觀，融入現(xiàn)代價值思想；這是神話動畫電影題材沖破困境，再度發(fā)展的重中之重。在神話題材本身的內(nèi)容陳舊，題材電影過多時，國內(nèi)動畫導演嘗試著將中國的古典神話進行內(nèi)容和風格上的人物解構與重構。自2015 年的《大圣歸來》到2019 年的《魔童哪吒》，國內(nèi)動畫導演對于神話故事及其人物形象的改編愈發(fā)大膽創(chuàng)新，大圣的“軟弱”，哪吒的“叛逆”，在擺脫以往僵硬的臉譜化人物形象設計以及單一的二元對立后，國內(nèi)導演開始突出神話人物的性格矛盾，表現(xiàn)“神話世界”的復雜和美丑善惡，打破以往固定的神話形象，從而使其人物形象更為飽滿，故事情節(jié)更為生動。這樣的設計使得部分陳舊的神話題材展現(xiàn)出了強大的生命力，但也因此，其人物形象的重構是否塑造成功，情節(jié)的安排是否合乎觀眾邏輯，往往是神話題材影片中的重中之重。

以近年來上映《姜子牙》為例，導演構造的姜子牙打破了以往睿智老者的形象，將其表現(xiàn)為善良固執(zhí)，陷入迷茫中年大叔的形象；而神話中除魔衛(wèi)道的靜虛宮則成為藏污納垢之處；原本求仙成神的天梯也成了捆綁人間，控制蒼生的枷鎖。這樣的改編是導演試圖影射現(xiàn)實的一次嘗試，其設計構思足見深意，但就表現(xiàn)結果上，并不盡如人意；姜子牙的人物塑造在宏大的故事背景下和破碎的空間敘事中顯得單薄無力，蒼白的人物形象既難以使觀眾與之共情，也無法表達影片深刻的主題。

2.2 神話動畫電影的空間重構

動畫空間是人物活動的劇場、塑造世界的繪卷和故事展開的平臺。神話動畫題材電影對原生神話主題的解構探索，首要完成的是對其可視化形象的重塑；而在為奇觀世界添彩的過程中，對于不同空間的視覺設計體現(xiàn)出創(chuàng)作者的靈巧思考和獨特探索，是承載神話再現(xiàn)于時代的舞臺。

從《大鬧天宮》中的猴護衛(wèi)掀起水簾瀑布到《魔童降世》中結界獸掀開結界屏障，相似的動作設計既致敬經(jīng)典的同時，也構建出奇觀化的場景建置。《哪吒重生》中充滿賽博朋克風格的城市都市，《新神榜：楊戩》里令人驚艷的“三維水墨”風格的乾坤圖，無一不呈現(xiàn)出獨特的審美追求。這既與近年來電影市場類型商業(yè)片的風格不斷追新求變的影響息息相關，根本上也是因其大膽顛覆原型神話的內(nèi)容革新所延伸的一次形式革新。在神話動畫電影的空間重構過程中，深刻感受到中國動畫電影人對于獨特美學風格的不斷追求。

對神話故事的解構和重構，本身便是一把雙刃劍。在影片選擇對神話題材進行宛如“離經(jīng)叛道”般的改編時，既能從原生神話中得益，汲取靈感，造成影片內(nèi)容與神話內(nèi)容的巨大反差，從而達到強化影片情節(jié)內(nèi)容，深化主題內(nèi)涵的效果，也會因改編的不到位、不充分，讓已對神話先入為主的國內(nèi)觀眾感到極大的落差和不適從。如何使神話題材電影同時代更為呼應，讓遙遠的神話與現(xiàn)實產(chǎn)生源于民族文化背景下的深層次聯(lián)系；不僅需要在主題上進行解構、空間上完成重塑，同時也注重在內(nèi)容中運用具有明顯民族特征的形式載體。

3 神話題材動畫的創(chuàng)新探索：民族服飾圖案在動畫中的再應用

動畫電影《小虎墩大英雄》中的虎墩戴了一頂虎頭帽，虎頭帽是我國的一種民間兒童服飾，據(jù)民間流傳給孩子帶上虎頭帽是希望孩子的身體能像老虎一樣健康茁壯的成長，也希望虎頭帽可以抵御百病使孩子遠離病楚，人們通過虎頭帽寄希望于威猛的虎來保佑孩子遠離邪魔，從中可以體會到父母對孩子的祝福。在虎頭帽的正反面會繡上各種不同的圖案和花案顯示出不同地方的風俗習慣與生活方式[4]。另外，虎頭帽的色彩也不止一種，除了劇中虎墩黃色的虎頭帽之外還有紅的、綠的等其它顏色，這些不同顏色的虎頭帽也都和各地的風俗文化有一定的影響。通過對這部動畫電影的探索體現(xiàn)出了服裝中傳統(tǒng)圖案的應用，還起到傳播服飾文化的作用，做到了動畫與服飾相結合。虎這一圖案也會被運用于服飾中或以虎為形進行設計服裝。虎被譽為叢林之王并且有著兇猛的長相、同時它還會攻擊動物和人類。但是，虎，同時具有重要的民俗文化意義。虎這一圖案在我國是具有震撼力的，在十二生肖中虎排列于其中的第三位。它的圖案也被廣泛應用于各種服飾中。除此之外還有其它以虎為圖案或樣式所做的服飾，如，虎衣，虎頭鞋等它們都具有強烈的民俗色彩，在動畫中以此來塑造人物形象能表現(xiàn)出人物傳統(tǒng)的民俗風格。

在《雄獅少年》的人物服飾中最具特色的是舞獅服飾。它的設計主要體現(xiàn)在人物的下半身，為了配合舞獅褲子的設計都盡可能地使其融入到前面的獅頭中，讓人在觀看的過程中誤以為就是一頭雄獅。《雄獅少年》把舞獅這一非遺文化帶到了動畫中，讓觀眾在動畫中目睹了精彩的舞獅表演。動畫電影中傳統(tǒng)圖案在服裝設計中的體現(xiàn)與應用十分常見。其中，在動畫電影《功夫熊貓》中也體現(xiàn)出了圖案在服裝中的應用，它將傳統(tǒng)圖案巧妙的體現(xiàn)在了動畫人物的服裝設計中。例如，烏龜大師殼上包裹著的那塊布上就有一個完整的圖案、虎妞身上穿的衣服上也繡有類似竹子的圖案，還有一只穿了金色衣服的小豬，在他衣服上也繡有圓形的花騰等等一些服飾都有體現(xiàn)類似的中國傳統(tǒng)圖案。同時這部電影的場景中也融入了很多的中國元素，比如房屋的建筑和內(nèi)置、花瓶上裝飾用的傳統(tǒng)圖案以及動畫中出現(xiàn)的太極陣等都使場景中透露出濃烈的中國布景。而且，動畫電影的生活場景可以使看電影的孩子們聯(lián)想到古代的生活背景和歷史的變遷，引發(fā)出他們對我國傳統(tǒng)文化的向往。還有神龍大俠的中國功夫，通過對功夫熊貓的喜愛來引發(fā)觀眾對功夫的向往，同時也向后輩傳承了中國功夫和中華文化。

《哪吒之魔童降世》中幾乎每位人物的服飾上或多或少都繡有一些圖案，天尊的衣服上、李靖夫婦衣服上以及哪吒剛出生時包裹哪吒的那塊紅色布上都帶有傳統(tǒng)圖案，其中圖案大多以祥云樣式居多[5]。哪吒是荷花和蓮藕的化身，主人公哪吒的服飾設計中多采用了荷花的樣式。比如，在哪吒小的時候穿的紅色肚兜上就繡有一個荷花的圖樣，還有長大后穿的衣服上也同樣有荷花紋樣，運用荷花的圖案不光是為了體現(xiàn)哪吒這一人物形象還體現(xiàn)出了傳統(tǒng)圖案在服飾中的應用。

4 結語

當下正是神話題材類的國內(nèi)動畫電影階段性發(fā)展的時刻，從國內(nèi)動畫之初的神話元素利用到現(xiàn)在的重構神話元素，打造現(xiàn)代神話。以神話題材為代表典型的國產(chǎn)動畫電影正逐步開始轉型發(fā)展，國產(chǎn)動畫電影的受眾已經(jīng)開始趨全年齡化，嶄新的中國動畫電影市場不斷延伸更多領域。民族服飾圖案在動畫角色服裝設計上的應用，這一路徑的最終目的是服務動畫中人物的服裝設計和形象設計，使動畫電影做的更加出色成功、吸引觀眾眼球。