秩序、享味與氛圍：“飯桌”情境中的電影表演

韓鴻濱

“食物和吃法，是中國人的生活方式的核心之一，也是中國人精神氣質的組成部分。”1電影中的“飯桌”情境幾乎隨處可見，有儀式化的食物展示，有潛在的情欲傳遞，有一團和氣下的暗流涌動，還有從現實向詩意開掘的瑣碎日常。在古代食禮合一、食祭一體、食政一體、醫食同源的影響下，“食事”與中國文化密切相關，傳統文化中儒、釋、道對于食事的觀念各有異同，“吃飯”情境的展現既是可見于形的座次、食物、擺盤、調味，也是不可見于形的審美與物我一體。電影中吃飯情境下的表演塑造從不停留于“吃”的表達，在福柯看來，作為人的精神意念或生理能量，“權力”無處不在、四處游動，電影中的飯桌情景便是通過微妙的氛圍營造、綿密的情感流動，制造了一個微觀的權力格局。在這個座次被框定、活動范圍受限的空間中，通過演員表演、鏡頭調度、氛圍塑造等各種點線面相融合的表達，最終具象化呈現角色在其中所依托的社會文化。

一、位：“飯桌”情境中的秩序映現

食物本身沒有等級意味，但當它被作為文明的一種象征時，儒家傳統文化將食與禮緊密相連。何為禮？“人生而有欲，欲而不得，則不能無求，求而無度量分界，則不能不爭。爭則亂，亂則窮。先王惡其亂也，故制禮義以分之，以養人之欲，給人之求。使欲必不窮乎物，物必不屈于欲，兩者相持而長，是禮之所起也。”2禮的本質是通過區分等級、建構秩序調節人的本能，目標在建設而非對抗。“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳貴賤位矣。”3定身份地位、社會角色的“位”通過“禮”來完成，由此明確界定每個人的位置與責任，最終將社會生活中的人各安其位以達到“和”。吃飯中的座次之位便是“食事”中實踐“禮”秩序的中心環節，作為“禮”外化的重要一環，席位的安排在于區分尊卑等級，但同樣在“禮”秩序的影響下，圍坐的“吃飯”情境中角色也不會因分殊而陷于緊張或對立，即便有對于“位”的破壞，也會達到一種恰如其分的均衡狀態。

在這種思路下，便可以更好地理解在作為禮的表達的“飯桌”情境中，演員通過“位”的調度呈現出人物之間相應的社會身份及其等差格局。首先是落座時的座次安排，受儒家孝悌觀念影響，一般居中居上為尊貴位置，“古人之席，以東向為尊，賓師皆正東向之席，惟人主南面為尊……古人接待賓師，使居西席，其座向以向東為尊，向西為卑……主人就東階、西向，客人就西階、東向”。4座位也有常席與禮席之分，所謂“席有向設，陰陽分焉”，以“設”而言西方為上，以“向”而言以東為上。故此尊卑次序依次為東向（坐西向東）、南向（坐北向南）、北向（坐南向北）、西向（坐東向西）。按照這樣的思路我們可以重新審視《羅曼蒂克消亡史》(2006)“茶樓飯桌”這場戲中演員的位次安排與調度。葛優飾演的陸先生徑直走向方桌上的主位，這從周先生與渡部兩人彎腰微俯及坐姿的下意識“收束”中可見一斑。由此，陸先生位居主位，但按座次原則，被請來作為“賓客”的周先生此時在三人中卻處于最卑位（圖1）。

圖1.陸先生、周先生與渡部位置

在隨后呈現三人圍方桌就餐的“小籠包宴”中（7分21秒）（圖2），出現了周先生為主位的構圖（三人尊卑次序依次變為周先生、陸先生、渡部），看似在“小籠包宴請”中將周先生置于主位，其實是機位與演員表演相配合呈現出的變化，7分24秒的構圖復歸陸先生為主位，26秒渡部之位“卑”于周先生……隨著機位轉換，周先生位于“主位”與“卑位”的畫面多次交替出現。在納雷摩爾看來，場面調度作為表演的移情符碼（anthropomorphic code），“通過服裝、化裝和其他與演員有直接接觸的物體，或多或少地塑造表演”。5從操作層面而言，演員通過與攝影機關系6的調整，將三人的表演全部呈現給觀眾，但就人物表演及空間意蘊而言，這種等級秩序帶來的壓迫以及對等級的挑戰看似隨著吃飯得到了解決，卻只是周先生的幻象。吃飯中聽聞周先生信誓旦旦以太太、母親名義起誓，葛優飾演的陸先生立馬答復“我信，喝茶”，并隨之端起茶杯也再未向周先生投去目光。反觀周先生，喝茶是假，一副心虛相且不斷看向陸先生。彬彬有禮間陸先生不僅打斷了看似滴水不漏的謊言，同時拿捏到其真正軟肋所在。

圖2.陸先生、周先生與渡部位置

圖3.電影《道士下山》劇照

圖4.電影《美食家》劇照

在以座次表達“禮”的原則之余，演員還會在“飯桌”情境中通過離席、缺席的調度安排來顯現角色此時對原定等級秩序的挑戰。孔子所倡導的“禮”并非是對具體的人進行三六九等化分，而是對于社會成員的限制。與“禮”緊密相連的“位”的本質是社會角色與社會身份，只要身處其中，就應當遵循對應的規則，因此，影片中人物也常常會通過離場的方式表達對傳統等級秩序的不滿，以期待秩序的重新劃定。

《大紅燈籠高高掛》（1991）中多次出現的“飯桌”情境是太太們的等級角力之地，在座位的安排上，四位太太仿佛各占一邊，大太太和頌蓮（四太太）相對，卓云（二太太）與梅珊（三太太）相對，兩邊各站有仆人們。初次吃飯的場景安排在頌蓮新婚第二天，也是陳府老爺唯一一次出現在飯桌，全景中老爺落座于大太太與卓云之間。毫無疑問，無論在表象的沖突中大太太和卓云的等級是否受到挑戰，但就由開篇之“位”奠定的基調來看，最靠近主位的兩人相較于梅珊和頌蓮而言更天然的處于尊位。后面三次吃飯中，一次是頌蓮疑問為何桌上沒有菠菜豆腐時，梅珊在單人鏡頭中使用了“哪院點燈哪院點菜”的特權故意加了一道葷菜，此時鞏俐用“離席”這一行動調度呈現出頌蓮對梅珊所享特權的挑戰。另外兩次是頌蓮直接缺席了與三位太太的日常用餐，命令將飯菜送入自己院內，其中飾演梅珊的何賽飛也通過未用餐便起身離席的方式，塑造出梅珊對頌蓮缺席的抗議。雖然頌蓮、梅珊看似通過“離席”“缺席”的挑戰使對方及其他太太受挫，但她們只是等級秩序下特權的臨時享有者，這份特權自始至終都來自未曾露出正面的老爺賦予的，因此對于真正等級秩序的挑戰可謂從未實現。毫無疑問，這種挑戰的歸宿無疑在最初“位”的安排中已有預設。

按照《斐多篇》中的交流模式而言，《羅曼蒂克消亡史》中周先生與陸先生、渡部之間的溝通，《大紅燈籠高高掛》中梅珊與頌蓮之間的對話，涉及互相利用而沒有互相施愛的問題，是不平衡的交流關系，兩者中的不對稱關系都是基于提前預設的“位”的主宰。通過座次的鞏固、變化甚至是離席，在看起來無阻礙的充滿情感的交流中，以溫和的方式制造差序格局。

二、食：“飯桌”情境中的享味

“口之于味，有同耆也。”7禮的秩序建立是為了美好生活的實現，因此嚴格的食禮并不意味著食物簡陋，在遵循食禮與秩序的基礎上亦有對“美味”的追求。自古以來對于“吃”，國人總是抱著既張揚鋪排又謹慎節制的矛盾心態，關鍵在于自“甘其食”、自“樂其俗”的適可而止的把握。

（一）口舌之嘗味

國人在享味時注重辨味，味道是中國飲食文化中最為精微且與審美緊密相連的一個重要范疇。吃飯情境中演員多借助口舌之嘗味，通過風味的調和凸顯食的美味，最終獲得感官上的滿足，進而展現世俗日常生活。在這類“飯桌”的規定情境中，演員呈現出的“吃”是講究、精細、充滿儀式感甚至是虔誠的，是關于味覺、嗅覺以及口腔觸覺的表達，在表演中側重呈現對“味道”的品咂。

《美食家》（1985）中朱自冶一出場——“為了等你們，我連朱鴻興的頭湯面都泡湯了”——猶如人物小像般勾勒出了其對于“吃”的講究和追求。演員在吃飯時的表演塑造主要突出角色在“吃”時的兩個特點，一是注重鮮味，二是注重味的調和。就前者而言，朱自冶吃面一定要去朱鴻興且一定要吃頭湯面，桌上一碗面重青、重澆、寬湯，一碗湯為頭湯，一份澆頭單獨呈上，再加一碟小食，一樣不少才開始動筷，在吃的過程中，一口面一口小食極有儀式感和滿足感，不僅把面挑得很高、慢條斯理細細品咂，同時眉頭也隨之舒展高挑，連雨天沾滿泥污的雙腳也悠然自得翹起。

朱自冶對寬湯與頭湯的強調都是意在追求味之“鮮”。中餐中突出對“味道”的品咂與審美，“鮮”是其中的一個重要標準。“鮮”原為“鱻”，“漢人始以鮮代鱻……今則鮮行而鱻廢矣。”8與“薧”相對（“鮮，生也；薧，干也”9），明清之際李漁與袁枚相繼在《閑情偶寄》與《隨園食單》中討論“鮮”味并將其認定為基本味型，“鮮”也從形容新鮮變為舌頭感知到的味鮮。那么何為鮮味？首先鮮離不開水，常常以“搥牛羊骨令碎，熟煮取汁，掠去浮沫，停之使清”10的方式提取鮮濃的高湯；其次鮮是舌鼻之感的融會，舌感在于淡而不薄，聞之如初熟離釜時的魚之至味。

就注重味的調和而言，朱自冶即便是在茶館喝酒敘舊，也是需要馬詠齋的野味、采芝齋的蝦子鲞魚、陸稿薦的醬汁肉、玄妙觀的油炸臭豆腐干作為下酒小菜，每種食物的味道選擇從不湊合。這同樣體現在《道士下山》（2015）開篇，范偉飾演的崔道寧一出場就是慢條斯理吃荷葉雞的模樣。中景鏡頭中，演員左手拿著拆分好的雞塊，右手拇指和食指從桌子一旁的調味品中拿起一撮調料，緩慢而細密地灑在雞肉上，大約是食飽饜足，嘬一下帶有余香的手指后才起身離開。

上述“飯桌”情境中享味的表演塑造主要表現為對味道調和的挑剔與滿足。《本味篇》中曾有過對于味之調和的精當論述，“調和之事，必以甘酸苦辛咸，先后多少，其齊甚微，皆有自起。鼎中之變，精妙微纖，口弗能言，志不能喻。”11味的調和不僅源于儒家在飲食文化中對于五味調和的注重，也源于陰陽五行說中對味覺分為五類的強調。與道家強調“無味”“淡味”不同，對于陰陽五行而言，“潤下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革作辛，稼穡作甘”12，五味分歸于五行之中，來自于自然結構。儒家認為“天有六氣，降生五味，發為五色，徵為五聲”。13從味覺隱喻來看，五味的調和重在相成相濟的“和”，不僅是感性體驗中的和諧統一，也是精神上“和境”的顯現。精于飲食，講求正味，通過對鮮與味講究、品咂的表演塑造，角色在與食物的感官接觸中實現了人情之所必不能免的“口欲綦味”。14

（二）以享味寫欲

“食者，萬物之始，人事之本也。”15同樣是對于食物享用的表達，演員在“吃飯”情境中的享味塑造往往也體現著表層“吃”背后的欲望邏輯。

首先是欲望的展示與曝露，《棋王》（1988）中王一生在吃飯時展現的也是對于“吃”的虔誠與精細，但這種虔誠精細并非是對于“味”的極致追求，而是通過求溫飽來抵達順其自然的日常本身。1992年版《棋王》中梁家輝塑造的王一生則更突出這一特點，不僅快速進餐，而且臉上繃滿了青筋、視若珍寶地將湯水油花兒吸凈，把落在衣服上的飯粒小心地拈進嘴里，甚至把干縮了的飯粒放入口中。在王一生這里，“吃”是與“棋”并存的，只指向他個人的世俗敘事，不計較味的調和、不顧及吃的象征意義，僅僅是為了維持生命的延續。這種對于人本身及其生活的關注與體察也常常見于魏晉時期的飲食日常書寫，如《餅賦》中“行人失涎于下風，童仆空瞧而斜眄，擎器者舐唇，立侍者干咽”的饑而欲食、“玄冬猛寒，清晨之會，涕凍鼻中，霜成口外，充虛解戰，湯餅為最”的垂涎欲滴狀，都是通過欲望的表達展現其對現世生活的關注。

《道士下山》（2015）整體風格雖然虛實相間，但故事敘述尤其是演員“吃”的狀態是非常寫實的表達。影片中何安下的“吃飯”情境被王寶強呈現為三次狼吞虎咽，第一次是其剛剛下山，在極度饑餓的催化下直接搶走了崔道寧的荷葉雞，蹲在廊亭的長椅上狼吞虎咽；第二次是被崔道寧收留后“頭一回有吃有喝”，在廚房端著碗筷大快朵頤，終于“開始了好日子”；第三次則是以蒙太奇的手法，將湖邊面攤捧著大碗風卷殘云般吃面的何安下與幫助有夫之婦求子的何安下交織在一起。

在演員表演與場面調度呈現出的“動作/反應”的樣式里，王寶強“吃飯”的塑造實則是何安下內心所存欲望的外化。“吃”作為一個前導，延展出的是何安下從入世到出世，對身體欲望從直面、挑戰到理解的不斷了悟的成長過程。剛下山時雖置身于香氣撲鼻的市井食坊，砧板上肥瘦相間的豬頭肉特寫鏡頭之后，何安下還是毅然持守道心轉身離開。但在饑餓的作用下，不論是津津有味地品食荷葉雞還是超量進食白饅頭，抑或是受彭七子誘惑進食野味，都是其身為道士，穩如磐石的道心一步步讓位于感官口唇之欲的妥協。這種欲望與修道的微妙關系在何安下言行所依托的道教法則中本身就具有享樂與禁欲的雙重性。與強調緣起性空、宇宙間萬事萬物皆因因緣和合而成本無“自性”的佛教不同，作為本土宗教，道教認為人身不是要被消解的假象色身，之所以要在修仙求道過程中斷絕酒色和滋味，是為了最終能夠進入神仙世界獲得巨大享樂，種種戒律只是途徑而非目的。“仙家如果有什么戒條，都只是一種手段，暫時節制，以便成仙后得到更大的滿足。”16

這種超越性與世俗性的并存源自于中國古人對人生應當如何度過的思考，“飲食男女，人之大欲存焉”17，“口之于味也……四肢之于安佚也，性也”。18諸子百家在論述中已然意識到口好味的欲望享樂是人性之中本有之義，對其并非完全拒斥，但常常會通過轉化的方式強調節制欲望。其一是要行之有道，即對于享味的追求要有條件、有限制，若沉溺其中則“足以變心易志，搖蕩精神，感動血氣者，不可勝計也”19；其二是將物質之享樂與精神之享樂區分，并認為后者優于前者。孔子稱贊顏回“一簞食，一瓢飲，在陋巷。人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回也！”20孔子強調的“曲肱飲水”21與“陋巷簞瓢”之樂便是在粗茶淡飯中享受至上精神之樂、實踐理想人格道德修養的寫照。沿著這種思路，也就不難理解在文化觀念的影響下，“吃飯”情境中對于“享味”的表演塑造還呈現出以曝露欲望寫節欲的另一重面向。

在以曝露欲望寫節欲的“吃飯”情境中演員呈現出的“吃”是夸張、喜劇化的，此時演員的表演與攝影機運動相結合，給予演員表情以最大可能的強調和力量。22《新局長到來之前》（1956）總務科長將自己鎖在辦公室吃豬蹄的段落中，演員搖頭晃腦、連咬帶扯，大口啃著一只豬蹄，面部的大力咀嚼充斥著原始的蠻力，似乎隔著銀幕也能感受到帶韌勁兒的豬皮、厚實的肥肉以及泛著油光的濃香。《美食家》（1985）中朱自冶和他的朋友們點了整桌的名菜，據案大嚼、頻頻舉杯，通過演員吃飯、酒酣耳熱時的情態塑造出與蘇州菜品精細、講究所格格不入的場面。特寫中一張一合間出的大口“吃”帶著狂歡、貪婪，再加上眾人的身份與彼時社會的錯位，夸張化的表演更宣泄報復。儒道傳統中強調“謀道不謀食”“士志于道，而恥惡衣惡食者，未足與議也”23的思想，道家強調“天地與我并生”“五味令人口爽”的觀念，上述對口唇之欲的夸張塑造不僅被孟子視作不顧德性修養的“飲食之人，則人賤之矣”24，同時還使“吃”呈現出崇高的反面。

這種將“吃”視作衡量道德和品格準繩的觀念同樣表現在《美食家》（1985）中高小庭參加革命后的表演設計里。在每人匯報各自才藝的情境里，面對同伴對自己“最熟悉蘇州小食”“他以前替人家跑腿買過小食”的介紹，高小庭不僅雙眉緊蹙面露不快，更是不斷反駁“他們瞎說”，甚至一再表明“我最討厭吃了”，這是其身為革命者，自始至終對講究“吃”的資產階級的反對。“尚儉以節欲”是諸子在社會系統混亂、物質資料匱乏時的應對之道，更是左翼時期至改革開放之前特定語境的產物。忍饑挨餓所代表的物質匱乏與大快朵頤所代表的物質享受使“吃飯”情境中的“吃”具有批判性，僅為填飽肚子或甘于忍受饑餓的信念被呈現為崇高之美，享味或食欲則成為物質欲望的代名詞，被呈現為需要高度警惕的對象。

三、味：“飯桌”情境中的氛圍營造

在單純味覺的基礎上，受由己及人、由我及物的古代中國人原初思維方式影響，傳統思想與文化中的“味”還向精神層面、心理體驗攀升，不僅演變為一種審美范疇，同時還代表著一種味覺思想方法與感知方式。氣氛、情感與演員身體三者通過所謂共鳴或共情施加壓力，在規定情境中重塑角色與道具、角色與角色之間的關系。

（一）人情與物情的交感

中國哲學強調“味物”，“‘味’乃物之內在體質所散發者，即一物本身內在固有者”。25受中國傳統思想中物我一體觀念的影響，與物距離的消除一方面需要人充分的感受物對人的作用，另一方面則是人給予物一定的意味使其成為有意味之物。“飯桌”情境中， 演員對角色的塑造離不開“物”，以主客交融的方式不僅將意味給予物，同時物自身的特征也與人之“意”相契合，此時角色與所感知的空間情緒相重合，產生共鳴的氣氛。

其一是演員在塑造角色時充分調動食物本身，借助色、形、香俱全的精巧食物及精致氛圍營造出“體物”后的藝術化生活。《美食家》（1985）中朱自冶與孔碧霞治宴的段落中，飯桌用潔白的紗臺布、整套的剔透玲瓏瓷餐具、冷盤做成的鮮花來布置，食物不僅道道精致，注重用各色蔬果鑲在不太鮮艷的肉食四周，同時還講究“不作興一開始便掃冷盆，冷盆是小吃，是在兩道菜的間隔之中隨意吃點”的吃法。從治宴的地點到斟酒的方式，從品嘗的節奏到孔碧霞邊布菜邊哼唱評彈、女兒從隔著一池碧水的回廊處手捧托盤走來，這里“吃飯”情境的塑造絕非簡單宴請，而是注入其審美情趣與宴飲品味的盛宴。《第一爐香》（2021）中，無論是梁宅宴會時滿桌鋪陳的精致食物、姑媽與司徒協閑談時的消暑飲品，還是葛薇龍去吉婕處做客時的茶點、一起享用的餐食，食物的可口與否、營養與否都不再重要，其造型、色彩、擺盤及裝飾才是不斷被凸顯的。

就表層來看，演員借助“飯桌”情境中對食物色、形、器的調整美化，意圖顯現角色能創構雅致生活并從中獲得審美愉悅的人物特質。雖深受“崇儉抑奢”的傳統主流思想影響，但明代中晚期受經濟與思想的雙重推動，借物以供閑適消遣之用的生活時尚開始席卷，以“食”為代表的生活越來越被推向藝術化。這是飲食文化對“和”強調的不斷延展，通過五色搭配、拼疊加工及自然香氣，使靜止的食物經由藝術化的處理富有視覺上的美感，最終將生活藝術化，追求一種以“物”養眼、養心的和諧美的理想境界。

第二層面，上述的表演塑造還呈現出了角色將精致生活視作理想生活范型的心理，這種精致生活遠比普通大眾的生活更為雅致，也正基于此，角色優越感及他們與普通人的身份區隔得以被凸顯。可以看到，演員在表現吃飯時呈現的精致感有別于普通平民、有別于生理之欲，突出表現的是他們在吃的過程中保有閑適、享受的心境，而這恰恰是同時代的普通平民所難以企及的。就像《紅樓夢》中寶玉去襲人處，襲人“母兄已是忙另齊齊整整擺上一桌子果品來。襲人見總無可吃之物（脂批：補明寶玉自幼何等嬌貴）……說著便拈了幾個松子穰（脂批：惟此品稍可一拈，別品便大錯了），吹去細皮，用手帕托著，送與寶玉”。26所飲所食之物的精致與否在此時表現著精微的社會差別。換言之，“吃飯”情境中角色與食物的互動成為一個通道，借助對美與精致的追求顯現其生活趣味及身份，但也會因人物設定的不同而呈現出精致只為裝點門面的極俗者與將生活藝術化的極雅者這兩種不同面向。

其二是充分調動“飯桌”這一物，吃飯時角色面對的對象不僅是所飲所食，飯桌也是重要的載體與道具。圓桌是日常生活中最為普及的吃飯桌具，受傳統文化影響，“圜，全也”“周也”“無缺陷也”27，是中國古代宇宙意識和生命精神的重要原型之一，象征著和諧、完滿，具有柔和、流暢、周全的特性。演員表演時在充分調動飯桌形制特征的基礎上，通過與飯桌自帶氣氛相符或背離的破與立的多層表演設計將人情與物情融合。

《海上花》(1998)幾乎由“吃飯”情境貫穿，王連生、洪先生等一邁入倌人的私人空間便與她們圍坐于小圓桌用餐，不像來尋歡倒像是回到自己家一樣談論著家長里短。深夜時，幫傭遞上一盆火腿粥，王老爺不僅坐在倌人的位子上，同時還主動盛上火腿粥，并囑咐沈小紅先吃。反觀羽田美智子飾演的倌人則是坐在位子上時不時脈脈地看向王老爺，一副慵懶托腮等著被服侍的模樣。雖然兩人尚未建立傳統意義上穩固的家庭關系，但是很明顯倌人與恩客間的相處帶有濃厚的家庭底色。他們的上述舉動全部圍繞可以一起享用餐飯的小圓桌展開，圓桌席面在古代也叫“團桌”，受儒家“和合”傳統觀念影響，“團”不僅有“圓”之意，同時“作動詞即聚合為一之義”28，即可以使松散物凝聚起來成為不可分開的一個整體。借助圓桌延展出的聚攏、平等氛圍。羽田美智子通過遲遲不上桌、等待王老爺盛粥遞暖爐等表演塑造，使沈小紅不再是永遠處于被動地位討好恩客的倌人。既是恩客又是經濟來源的廣東洋務官王蓮生也在這種支配權的挑戰中最終達成“恩客哄倌人、恩客服侍倌人”的“夫妻”關系般權力平衡的家庭狀態。

在追求和諧團圓寓意的圓桌飯桌場景中，人物關系及氣氛營造并非總是趨向完滿，往往出現與和諧氛圍相悖的表達，以團圓寫破裂。《孔雀》(2005）中走廊上一家人圍坐吃飯的小圓桌貫穿全片，不僅是故事講述及記憶回溯的連接點，同時也成為結尾衛紅與衛強都回家后全家團圓的承載，但在拒絕交流的沉默中，和諧的完滿氣氛并未抵達角色眼底。《團圓》(2010)中從臺灣地區回大陸探親的劉燕生與老陸、喬玉娥共餐五次，唯有一次以圓桌的選擇預示著家人們對劉喬二人結合的默許及祝福，但隨著與隔壁客人發生口角，老陸隱忍委屈的情緒爆發引發了腦梗塞，團圓飯遂就此結束。此時角色主動或被迫的打斷及其帶來的不和諧感與“圓桌”氛圍之間造成的錯位仿佛棒喝一般刺激著觀眾，隨著表演的展開，演員在這種以團圓寫破裂的復調式表達中引導著觀眾進一步加深對規定情境中角色情感的體認。《團圓》（2010）唯一一次圍圓桌吃飯的場景中，面對滿桌的豐盛菜品，喬、劉二人聽著老陸的感悟如坐針氈，唯有借垂眸斂目、給老陸敬酒夾菜緩解尷尬。而徐才根飾演的老陸隨著白酒和香煙上桌，訴說中滿面盡是委屈與心酸。《孔雀》(2005)中衛強終于歸家，本該較為輕松的家庭氛圍自衛強用右手抽煙處劈開，圍著一桌家常菜吃飯的大家待看到衛強夾煙的斷指時均呆呆地看向他，不知該說些什么，唯有機械地咀嚼著還未咽下的飯菜。衛強保持抽煙姿勢未作任何解釋，仿佛對于他們的好奇、猜疑，甚至是漠不關心都已了然于心，在沉默與省略中，呈現出的是次次情緒累積之后極度壓抑、恨不能立馬逃離的家庭氛圍。

精致擺盤、圓形飯桌等物的意涵來自于表演塑造時體物入微的過程，物的自身屬性讓位于其對人施加的作用，即側重于它們具有什么樣的品格，且如何與當下規定情境中的人與物“共在”。“味物”“體物”是外在不斷向內在推進，正是在這一傳統感知方式的作用下，演員借助道具和環境營造出了不同氛圍，而觀眾也同樣能夠從相同的關注焦點來感受這一規定情境。

（二）“對手戲”的交流與配合

在以“味”為原型的感知方式中，物與人、人與人之間，不只停留于物理層面上的滯留感，而是關注“感”到了什么，對于人意味著什么，從而在所處的情境中進一步確立自我，并作出具身化的改變。

《色戒》(2007)中王佳芝陪易太太吃早飯，本是非正式環境中的家常早飯卻被安排在長桌上，易太太和易先生分坐在兩端。桌上面包果醬類的西式早點與油條白粥類的中式早點一應俱全，但在有限的篇幅中，除了易先生探身拿遠處的茶壺外，易太太與王佳芝均只吃著面前的食物。王佳芝全程手捧小碗，意圖借喝粥的動作掩飾自己打量觀察的眼神。長桌作為西方飲食方式與禮儀的顯現，不僅與易先生的身份適配，其被拉長的人與人間的桌面距離更是易氏夫婦關系疏遠的外化。此時，偏近易太太的王佳芝不僅是勾連二人的重要角色，還成為雙方相互制衡彼此的棋子。易太太對著落座在對面的易先生道：“你吃的中藥里頭有龜板鹿角，不好喝茶的。”此時易先生置若罔聞，自顧自繼續倒著茶水。面對此景，易太太只好小聲與王佳芝說道：“他補氣血，腳底冷睡不好，夜里都要我給他捂腳丫。”這番小聲的講話不僅是為了掩蓋自己勸說無用的窘境，更是想回避已曝露出的夫妻二人的疏遠，意圖在王佳芝面前重整易太太這一身份。聽罷，易先生用“一會兒要開會，你們今天有什么消遣”的問句直接將話題扯開，并以后倚椅背、翻開報紙的方式遮擋怕被王佳芝認為自己身體不好的窘態。

《光榮的憤怒》(2007)開篇是熊家兄弟與葉光榮圍坐用餐，吃飯間新上的飯菜熱氣騰騰，針對這一“相同”的空間—感覺性質，角色相反的情感共鳴分別帶來了不同回應。熊家兄弟不動筷反而不斷勸酒，面部表情時時以擔任村長的熊老三的表情為風向標。熊老三面無表情觀察葉光榮時，其他三人也一副勝券在握強行勸酒。隨著熊老三恩威并施不達眼底的笑，其他三人也跟著陪笑拉攏。葉光榮作為傀儡村支書，吃飯時的表情最豐富也最刻意，在咀嚼飯菜的同時，想要避開灌酒而五官緊皺，以此顯現醉酒與不適；時而因對方意味不明的言談而眼神若有所思，同時又延續之前的表情并伴以酒嗝作為掩飾；時而又為了緩和瞬時的沉默擺出公式化又略帶自嘲的笑，最終定格于面部特寫，臉憋脹到通紅，皺著眉頭痛苦地吞咽酒。

氛圍是顯相于外的一種氣場，赫爾曼·施密茨曾將“氣氛”引入到身體的情境之中，將其視為具身化的感受，身體的在場是感知氣氛的前提，氣氛也引導著主體性情感的發生與變化。“飯桌”情境中共餐對象的言辭語氣、表情微相、肢體動作的表達都使角色根據其表演不斷做出反省，即時刻關注對方的表達讓自己塑造的角色在規定情境中感到了什么、意味著什么、有什么作用，并隨之做出回應，只有通過充分調動強感受力，通過相互進入的感知方式，豐富的內在深層情緒和當下表演情境的特殊性才得以生成。

結語

【注釋】

1 [美]尤金·N.安德森.中國食物[M].馬孆譯.南京：江蘇人民出版社，2003：257.

2 荀況著.張覺撰.荀子譯注[M].上海：上海古籍出版社，1995：393.

3 杜占明.中國古訓辭典[M].北京：北京燕山出版社，1992：108.

4 吳桂就.方位觀念與中國文化[M].南寧：廣西教育出版社，2000：265.

5 [美]詹姆斯·納雷摩爾著.電影中的表演[M].徐展雄，木杉譯.北京：北京大學出版社，2018：6.

6[美]奧勃萊恩著.電影表演 為攝影機進行表演的技巧與歷史[M].紀令儀譯.北京：中國電影出版社，1993：145.

7 孟軻.孟子[M].楊伯峻注譯.長沙：岳麓書社，2000：195.

8 許慎.說文解字[M].段玉裁注.北京：中國戲劇出版社，2008：1618.

對于連桿機構，利用復數法求解連桿機構的方程為應用歐拉公式eiφ=cosφ+isinφ將上式的實部和虛部分離，得

9 同8.

10賈思勰.齊民要術校釋[M].繆啟愉校釋.北京：農業出版社，1982：459.

11 高誘.呂氏春秋[M].徐小蠻標點.上海：上海古籍出版社，2014：275.

12李民撰.尚書譯注[M].上海：上海古籍出版社，2012：173.

13蔣冀騁點校.左傳[M].長沙：岳麓書社，2006：236.

14同2，224.

15朱維錚主編.中國經學史基本叢書（第1冊）[M].上海：上海書店出版社，2012：26.

16聞一多.神話與詩[M].上海：華東師范大學出版社，1997：176.

17葉紹鈞選注.禮記[M].北京：商務印書館，民國19年：45.

18同7，254.

19楊堅點校.呂氏春秋·淮南子[M].長沙：岳麓書社，2006：279.

20孔丘.論語[M].楊伯峻，楊逢彬注譯.長沙：岳麓書社，2000：51.

21同20，62.

22同6，154.

23同20，30.

24同7，201.

25貢華南.味覺思想[M].上海：生活·讀書·新知三聯書店，2018：11.

26曹雪芹.脂硯齋批評本 紅樓夢[M].長沙：岳麓書社，2006：183.

27胡培俊.常用字字源字典 常用字源流探析[M].武漢：崇文書局，2012：786.

28殷寄明.漢語同源字詞叢考[M].上海：東方出版中心，2007：500.