文學對于我，是尋找真理的一種方式

袁勁梅 傅小平

傅小平：這次我想必是讀到了你的大部分作品，也就對你的創作有了比較全面的了解。應該說，你的創作量不算太大，但形式多樣，并且差不多在每一部作品、每一個面上都保持了探索的熱情。打個比方說，你過往的一些作品也有寓言化傾向，近期刊于《江南》雜志的中篇小說《狗與負負得正》，可以說就是一部具有現實諷喻色彩的寓言小說。怎么想到寫這么一個題材？

袁勁梅：先得謝謝你，小平，讀了那么多我寫的作品。我沒有能力寫出人人都贊同的小說，我只可能為愿意讀我的作品的人寫作。一個作家能做的事不多，但卻非得會干一兩項特殊的技術活。譬如說：走到生活中去當個普通人，呼吸、尋找，同時收集故事的碎片。但是，能把故事的碎片排列出來，那還不叫創作。對我來說，等到我覺得：我有能力用色彩明麗的語言把一批故事碎片按歷史的邏輯線索穿織起來的時候，我就可以開始寫小說了。在接下來的創作過程中，我會把故事中的各色人物，重新織入看似平淡卻沉浸在深厚的文化背景里的日常生活中。從這個意義上講，你對我作品的理解，是高山流水遇知音。我同意你對我的作品的評價：“差不多在每一部作品，每一個面上都保持了探索的熱情。”

傅小平：做到這一點，并不容易。你的探索，不只是體現在小說敘述層面，更是體現在哲學思想層面。尤其是后者，確實很有一些難度。

袁勁梅：很多次，在動筆前，我不知道愛情的結局，不知道歷史的真偽，不知道宇宙的邊緣，不知道人性是否堅韌……我只知道：面對浩瀚無窮的天、地、人，我很無知。再發達的網絡信息資源也不過就是一本大字典或大百科全書，天天夾一本大字典在腋下，也不能讓我放下對自己知識局限性的擔心。在古希臘，蘇格拉底想教給人們的智慧就是承認自己的無知。他說：沒有經過檢驗的生命，不值得活。所以，我的無知和好奇心推著我去探索。我檢驗生命。每寫一個故事，都是一次探索的嘗試。對未知領域的好奇心，給我探索的熱情。我以前也說過多次：文學對于我，是尋找真理的一種方式。

傅小平：這是一個有哲學意味的表達。很多人會說，文學對于我，是探索自我、表達信念、尋找家園，抑或是安放靈魂的一種方式。而尋找真理，就會讓人覺得多了一份哲學意味，這對于本是哲學教授的你是適宜的。你的幾乎每部小說都有哲學意味，《狗與負負得正》亦是如此。

袁勁梅：至于我怎么會想到寫這部小說，其實就是兩個探索的結果。第一，探索生活中的故事碎片；第二，探索故事碎片背后生命的詩意。作家當然可以夢想：在講完故事后，把生命的真諦就直接交到讀者手上。但是，我根本沒有這個本事，所以，我的夢想不過就是：請讀者跟著我故事里的各色人物一起思考。大概是因為有思考的元素，再加上故事里的主要人物還包括幾只了不起的狗，所以，讀起來就像是寓言小說了。

其實，我并沒有想寫寓言，我收集的這批故事碎片，有些已經在我心里裝了十幾年了。只不過，我一直沒有看清楚我要找的那條歷史和邏輯的線索，所以，一直沒寫。但是，在新冠病毒爆發的災情初期，我突然看清了這條線索，也就看清了生活在某個特定歷史背景中的故事人物所要對付的沖突和所產生的心態，于是，就寫下這篇小說。

傅小平：不妨說說是哪些故事碎片？

袁勁梅：我的第一個故事碎片是一個真實的案件：我們學校病理系系主任的孫子和保姆在家里無端被殺了。兩年后，系主任和他太太，也在家里被殺害了。我當時的感覺是：哇！難道教授這個最和平的工作也能成為“危險職業”？后來，這個案子偵破了。殺人犯是一個被學校醫學院開除的住院醫生。病理系系主任和其他幾個教授在學術委員會開除決定上簽的字。罪犯也想殺害其他幾個教授，結果，他進了另一位教授家，這位教授不在家。他就在這位教授家附近的加油站用個人信用卡加了油，留下馬腳，被抓獲。當年，我們城里的報紙上登了幾個教授簽署的停止此人當住院醫生的決議。就幾行字：“此人不適合當醫生，因為他不愛病人。”這個故事讓我感動。教授們阻止了一壞人去危害成百上千的病人，并為這樣的堅持，犧牲了自己的生命。我當時就想：我是邏輯學家，我可以寫個偵探小說呀。但是，寫了不少，卻又不滿意，就扔掉不要了。后來，一想到這個案子，就會有一首反思美國南北戰爭的老歌中的一句詞兒跳出來，逼著我思考。這句詞是“What do we stand for （我們到底堅守著什么？）”這個問題，就是后來我寫出《狗與負負得正》的中心問題和主要動力。

傅小平：是這么個淵源。我們讀寓言小說吧，有點類似于讀啟示錄，容易直奔主題而去，追究背后深刻的寓意，反倒會忽略小說本身。像奧威爾的《1984》《動物農場》等等，我們談來談去就是談它的預言性和思想性，卻很少談寫得怎樣，甚至對這類小說就不怎么會從敘述角度去打量。我也有這樣的閱讀慣性，不過我留意到一點，能立得住的寓言小說，一般都有扎實的知識或材料支撐，而這本身就在一定程度上體現了作者的理解力和想象力。這部《狗與負負得正》也是，知識和材料之豐富令我有些驚嘆，想必你著實下了些功夫。

袁勁梅：謝謝你提到奧威爾的《1984》《動物農場》。這兩部小說都是我喜歡的寓言小說。奧威爾說的故事淺而易懂，但它們深刻揭露人性的弱點和權力本身的動物性（或獸性，權力的威力不是人的發明，是人從動物祖先那里繼承來的）。我雖然也寫了動物，并用動物的眼光來檢驗人類行為的荒誕，但我原本是想寫破案小說的，寫成了寓言小說，實屬意外。想必在寓意上，遠趕不上奧威爾的小說。我只是想寫得直言直語，邏輯清晰。我沒想讀者在豬身上讀出阿Q，我只想說豬有豬的快樂；我沒想讀者在狗身上讀出孔子，我只想說狗有狗的智慧。

不過，有一點上，你說得很對。這就是“能立得住的寓言小說，一般都有扎實的知識或材料支撐。”擴展一點說：任何一部好小說，都得有扎實的知識或材料支撐。

傅小平：所以從最開始的故事碎片，到后來寫出一部小說，會經歷一個比較漫長的過程。

袁勁梅：對，十幾年前的那個教授被殺案，不過就是一個故事碎片，不夠寫一篇好小說。我試了，也沒寫出個東西來。除了教授與狗是我熟悉的兩個物種外，罪犯、罪犯心理、監獄、監獄生活、法律、法律辯護等等，都不是我熟悉的領域。但是，我有十幾年的學習時間呀。我并沒有為寫這部法律與罪犯的小說去學習，生活和我的好奇心領著我去學習了。

先是，我得到了機會走進了監獄。我在美國的中西部，本來中國人并不多，會犯罪的中國人就更少了。但中國走向世界以后，偶爾也會有一兩個中國人因為犯法被抓進監獄（先進“Jail”。庭審定罪后，再送進“Prison”）。盡管他們沒有錢找律師，州政府也會給他們指派一個免費的辯護律師，在開庭時為犯人辯護。律師要了解案情，可律師不會中文呀。他們就找到我們大學的國際部，然后，我就會被請去給犯人、律師和法官當翻譯。也就是為犯人服務。

傅小平：倒是一段特別的經歷，不妨說說。

袁勁梅：我的第一個犯人，真是全世界最倒霉的犯人。他長得高高大大，臉也不丑，本來好好地在國內一家大廠當采購員。錢也應該是夠花的啦。不知上了什么騙子集團的當，他找了一個老鄉，老鄉在公安部門工作，他花了錢，讓老鄉給他辦了兩本護照。一本用真名字，得了商務簽證，進了美國。然后，騙子集團就讓他用那本假名字的護照在美國行動。騙子集團給了他一張不知用啥手段偷來的信用卡，他下飛機沒幾天，就把他從紐約派到我們中西部的賭場來騙錢。騙子集團的人對他說：美國東西海岸，華人太多，不好騙。中西部都是美國老農民，一騙一個準。這個犯人就來到了我們城市邊上的一家賭場。先拿著別人的信用卡，在賭場大吃大喝一天。然后，拿著信用卡去收銀臺支現金。哪知道騙子集團的人太笨，給他的信用卡上的人名兒叫“朱麗葉”。地地道道一個女人名。賭場的工作人員怎么看眼前這個大男人也不像“朱麗葉”，就讓他在休息室等。一直等到警察來，直接就把他抓進了監獄。

傅小平：后來呢？

袁勁梅：這個犯人可是嚇壞了。大喊大叫，沒人懂，他也不懂獄警的警告。結果被關進“洞”里（犯人單獨監禁的小禁閉室）。當他見到我和他的律師時，激動萬分，把我叫作他的“指路明燈”。還說：“你們要多少錢？只要我能出去。我一定報答你們。”他的律師告訴他，州公訴人起訴他兩項罪：一項是用他人信用卡騙錢；另一項是用假護照。他一定要我跟他的律師解釋：第一，他太冤枉了。他一分錢還沒騙到就坐了牢；第二，他的兩本護照都是真的，公安局給辦的。律師說：你最好選擇認罪輕判。你不是朱麗葉，你不可以用她的信用卡；你只有一個真名字，不可能同時有兩個真名字和兩本真護照。后來，這個犯人認罪了，他的案子從輕判了。法官判案后，他又轉到了一個監外警察那里，我接著給他當翻譯。進出監獄好幾次，直到他被遣送回國。

傅小平：這段經歷，想來是拓寬了你的眼界。

袁勁梅：給犯人做翻譯，讓我接觸到學校以外另一類我不熟悉的人和另一種我不熟悉的地方。不同的人性和人生讓我好奇，也讓我想到：人類文明是不是止于某一條界線，踐踏了界限，就有可能被趕出文明社會？法律，到底要在這條界線的邊緣堅守著什么？

傅小平：可想而知，你的很多帶有哲理性的思考也都是基于現實生活，而非源于書本。《狗與負負得正》里的“重建工程”，便是政治文化生活中常見的提法，也是這部小說的題眼，或是核心詞匯。這四個字眼也出現在小標題里。

袁勁梅：讓我真正對犯罪學、監獄生活和法律的文明力量感興趣的事是：幾年前，我的一個學生因為犯罪加拒捕被抓進了一間上不著天下不著地的監獄。我開車到那個監獄周圍轉了兩圈，覺得那地方就是個月球。這就是那間在我的《狗與負負得正》中，被我取名為“豪縣監獄”的原型。

因為那個學生在里面，我把“豪縣監獄”的《犯人守冊》認認真真地看了五遍。算是對監獄生活有了深入的了解。知道了在美國坐牢還得付錢，撕破了《犯人守冊》還得付賠償費等等。不僅如此，我還看了眾多的幫助犯人重新回到文明社會的教學方案，包括到監獄去給犯人上倫理課、心理學課，讓犯人養狗等等。

有一天，我跟一位我很喜歡的法學院的老教授談起：上我“符號邏輯課”的學生多數都是準備考法學院的。考試成績出來，個個都考得不錯，因為他們會邏輯。我說：“我要年輕一點，我還不如自己也去讀個法學博士。”這位法學教授說：“你就是不去讀個法學博士，你也是要老的。”我一聽，很對呀。反正是要老的，那就去法學院讀書吧。我立馬就選了這位法學教授教的“犯罪學”課。

這位老教授，曾經當過很多年聯邦政府的公訴人，把不少壞人送進了監獄。他的“犯罪學”教得太好啦。每個案例讓我想追問人性的本質。我本來想聽著試試。結果，一學期下來，我決定：每學期選一門法學課，不學習反正也是要老的。這樣，我又相繼選了“證據學”“法庭辯護學”……

突然，新冠疫情暴發。學校關門，我的法學課也停了。

傅小平：但你從中學到的知識，積累的素材，足夠你寫一部小說了。

袁勁梅：早在我讀“豪縣監獄”的《犯人守冊》的時候，我的一位詩人好朋友路也曾經建議：“你把‘豪縣監獄’的《犯人守冊》讀了五遍，你可以寫犯人故事呀。”到學校突然關門的那個學期，我把路也的建議和我一直沒有忘記要寫的破案故事聯系起來了。我雖然還遠沒有讀完要聽的法學課，卻已經有把握寫好法律與犯罪方面的故事了。不僅如此，聽了這些法學院的課以后，我教“符號邏輯”課時，叫學生做破案作業時，不再只是用我自己胡編故事：“犯人犯罪，證人是五百頭豬。這些豬不會問為什么？因為看了《對蝦》的電影，突然開了竅，懂了性，正在發情期。犯人作案時，證人們正在發情。”學生是可以根據這樣的前提作出各色邏輯演算，但都像是在開玩笑。等我用“犯罪學”課上學到的真實案例讓學生們做邏輯推演時，學生們知道了：噢，邏輯不僅好玩，還真有用。

傅小平：小說里由邏輯推演而來的“重建工程”大概也屬于此列吧。

袁勁梅：“重建工程”是我根據我現有的法學和哲學知識為犯人設計的一個教學方案，目的是幫助罪犯成為能夠重新被文明社會接受的人。如你所說“重建工程” 是《狗與負負得正》這部小說的核心詞匯。在我看來，我這個幫助犯人的項目設計得合情、合理、合邏輯、合人性、合法律。這個“重建工程”使我寫這部情節繁雜的小說有了一個結實的架構。有這個架構，監獄里監獄外，好人壞人，警察教授，狗和護士都可以根據故事情節自然而然地走進來走出去。

此外，我的“重建工程”設計也可以看作是我交給法學教授的家庭作業。法學課停了，不做家庭作業，人也是要老的。“重建工程”能在我的故事里行得通，因為我知道在真實的生活中，有不少人在做相似的幫助犯人成為正常人的項目，并在監獄里運用。如果，將來有監獄愿意接受我的“重建工程”，我一定帶學生去實習。那一定很有意思。

總之，從讀“豪縣監獄”《犯人手冊》，到上了一門又一門法學課，再到寫這部小說，設計出“重建工程”，我認識了不少敢于面對無知與邪惡，堅守科學與正義的人。我感到：不僅那位被殺害的病理學系系主任在堅守著，事實上，在社會的不同職業中，文明被許多普通人堅守著。而法律，讓我看到了文明社會怎樣保護著普通人對文明、科學、人性的堅守。法律社會是文明社會。法律不是領袖，不是軍隊，它不腐敗，不暴力，法律所做的努力是實現柏拉圖提出的理想：把權力交給不要權力的人掌握。

傅小平：這也是一個很有意思的命題。你也賦予了“重建工程”這個詞匯以新的，頗為正向的理解。不管怎樣，帶有“重”字的詞匯，我們都寄予了諸如“第一次不夠理想，再來一次會變得更好”的意愿，所以我們對“重建”“重看”“重估”“重寫”等都抱有期望，就文學而言，我們不也經常講要重估當代文學，重寫當代文學史，等等。

袁勁梅：對當代文學史，我真不懂。大概，我還得再去學個當代文學專業什么的，才能有資格回答這個問題。有時間，我會去學。不學反正也是要老的。我猜想：和重建一個犯人的正常生活比，文學重建大概是要重建許多作家的文學觀，創作觀，甚至價值觀。或許，這需要一代作家的努力吧。只是，寫作是一個非常私人化的作業。好作家很多。我可以喜歡或不喜歡某些作品，卻沒有資格對人家的作品談“重建”。

還是回到前面“權力”的話題：文學要不要重建，能不能重建，是作家的私事，這是文明社會分給作家的權力。作家其實也就有這么一點點說話寫字的權力。大多數作家也沒想多要其他。所以，其他的“權力”對作家寬容一點就好，作家自己會活，不用指條路讓他們活。千萬不要給作家群體也發一本豪縣犯人手冊，把自由想象給關進“動物農場”。你若不喜歡某一個作家的作品，你別讀就行了。不要因為作家的一句話，一本書，就把這個作家否定了。那種一群人蜂擁而上，在網絡上怒罵一個作家的現象太不正常，那叫欺軟怕硬，叫“斗人”。有種，你去向權力挑戰，去向手握你生死大權的人挑戰。

傅小平：這個想法有挑戰性。所以，往積極的方向“重建”是一件好事。但馬克思也有言：“黑格爾在某個地方說過，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現兩次，他忘記補充一點：第一次是作為悲劇出現，第二次是作為笑劇出現。”

袁勁梅：馬克思這句談歷史有重復性的名言，是對歷史的深刻評述。因為你引用了這段話，我把原文出處——馬克思的《路易·波拿巴的霧月十八日》找來讀了一下。馬克思在這本書里，討論法國政變使“皇袍終于落在路易·波拿巴”身上。他說：“我則是說明法國階級斗爭怎樣造成了一種條件和局勢，使得一個平庸而可笑的人物有可能扮演了英雄的角色。”這就是為什么馬克思在談歷史重復的時候說了這么名言。馬克思看出，“法國人在從事于革命的時候，總不能擺脫對拿破侖的追念”。然而，法國出了拿破侖，是作為悲劇出現的，但出了第二個“拿破侖”——路易·波拿巴，就是歷史的笑劇或鬧劇了（原文“farce”還有“滑稽劇”的意思）。馬克思說：“自以為借助革命加速了自己的前進運動的整個民族，忽然發現自己被拖回到一個早已死滅的時代。”他的意思是：其實，歷史并不是真正重復。譬如說：在中國歷史上，皇帝被推翻了，出了袁世凱復辟，叫悲劇。再出張勛復辟就叫鬧劇了。

馬克思在書中討論了一段復雜的法國政變史，要講清楚，我們還得請教研究馬克思的學者。

傅小平：可見你治學嚴謹！做學問、講哲學，嚴謹是必要的前提，唯有嚴謹，才會有準確的推演。這部可謂命題小說的小說，從某種意義上說，就推演出了一個反命題：負負未必得正。小說也從一個側面強調了事物本身的復雜性。這是不是因為你看到了人的某種根本性處境，我們往往會把復雜的事物簡單化，同時也會把簡單的事物復雜化。似乎人類總是在兩個極端之間擺蕩，但擺蕩本身似乎也值得肯定，小說里何教授給琳達的求婚信的最后一句即是：“不管什么年代，負負得正，永遠是一條可愛的真理。”

袁勁梅：我是愿意探討人的根本性處境的。有些人與人的沖突，看起來復雜，其實不復雜，是人自己把事情搞復雜了。何教授和白人妻子琳達的沖突，在平常生活中看起來是深厚的文化沖突，其實，不過就是連他們家狗都能看得出來的，換一個視角看就不是問題的小事兒。但是，三個教授案件與那個巫醫的沖突，看起來，是深沉在眾多故事情節之下的無聲的沖突，并無大起大落，但那是人性中的根本沖突，是良知與邪惡的沖突。

如你所說，“人類總是在兩個極端之間擺蕩”。但為什么這樣的“擺蕩本身似乎也值得肯定”呢？亞里士多德對“德性（virtue）”的定義之一是：回避兩個極端，尋找中間值（即不走極端的道路）。尋找那個中間道路，一定得靠人的理性。如能找到中間道路，人的實踐智慧就走到最優結果，這最優結果，在亞里士多德，就叫“德性”。

傅小平：難就難在怎樣抓住這個中間值。

袁勁梅：問題就在于，中間值只有一個，正好抓住中間值不是一件容易的事，所以亞里士多德說，只要是在做尋找中間值的努力，都有價值。 亞里士多德認為，人要“活得好，做得好 （Living well， doing well）”才是幸福之人。在這篇小說中，擺蕩本身也值得肯定，那是因為故事中的人物，活著自己的生命，他們不僅活著，而且還在尋找德性。

“負負得正”是擺蕩的表現。在生命和過程中，對生命的生物定義、文化定義、民族定義，都不應該比把生命活出詩意更重要。有詩意的生命，讓人覺得生命值得活。這是何教授在經歷了新冠疫情之后，重新向琳達求婚時，看清楚的一條可愛的真理。

傅小平：這篇小說讓人覺得特別有關聯性，或者特別引人思考的一方面，就在于“疫情時代和后疫情時代”的背景。正是新冠疫情的突然襲擊，讓參與到“豪縣”——美國中西部大荒原上的某個虛構之地的“重建工程”內外的所有人，身心和生活都做出了無法規避的改變。像這樣即時性的書寫，在小說寫作方面有些稀缺，相比非虛構寫作對現實生活的反應要快速一些。這也可以理解，小說寫作一般來說需要經歷一個比較長的反芻或者說沉淀的過程。

袁勁梅：我寫小說時，特別是寫中篇小說和長篇小說時，有一個技術體驗很有趣。我幾乎總是先有了不少小故事，它們都是很好的小說情節，讓我覺得這些故事應該寫進小說。于是，我就開始寫，可常常是寫到一半，我會突然發現：這些故事的碎片原來是被一條堅韌的邏輯線索聯系在一起的。只有順著這條邏輯線索寫，我才能給讀者說張家長李家短的悲歡，而且是在講人性，講故事人物在歷史中的人生。于是，某種文學自身的力量就會讓我覺得突然有了信心，我會立刻按這條邏輯線索，把已經寫了不少的故事章節打亂，把整個小說重新建構。接下來，一個情節的敘述便自然而然地流向下一個情節，當故事該結束的時候，那條邏輯線索就自然走到了結論。我的長篇小說《青門里志》和《瘋狂的榛子》都這是這樣寫出來的。我寫這部中篇，《狗與負負得正》，也經過這樣的寫作過程。

傅小平：“某種文學自身的力量”的提法特別好，也就是說，文學自有其力量和運行規則，或者說文學有其自身的邏輯。生活也大抵如此。

袁勁梅：“疫情時代”背景，就使得小說里參與“重建工程”內外的所有人，都得圍繞著“我們到底堅守著什么？”做出無法規避的選擇。故事發生在疫情初期，疫苗和特效藥都還沒有研究出來。面對突如其來的疾病，人們的恐慌和擔心，讓無知和科學的對立從不同的側面生動地表現出來。只有在“疫情時代”才會出現的種種荒唐事，讓作者和讀者都非得拷問人性和人的局限性。在科學還不能對付病毒之前，曾經被科學擋在門外的愚蠢無知和心術不正似乎突然有了話語權。于是，只有在“疫情時代”才會出現的事件，讓我早就想寫的那個破案小說，不僅有了邏輯線索，而且有了合理情節。

應該說，《狗與負負得正》是即時性的書寫，同時也是多年思考后的書寫。在“疫情時代”大家心情都挺灰暗，我不想寫灰暗小說，我想寫人因為無知卻自以為是的可笑。

傅小平：說得也是，所謂即時性的書寫，也很可能是恰好對應了作者長期的思考。實際上，小說寫作之所以會滯后，在一定程度上是因為，我們身在其中，要不是隔開一段時空，就很難對正在發生的事物和現象，有深入的理解。而如果不能增進這種理解，作者的書寫價值就會大打折扣。這其實也涉及一個總體性的問題，現實生活如此眼花繚亂、紛繁復雜，很多事物更是反轉不已、迷霧重重，揪住一鱗半爪來加以剖析都不容易，直取核心，對其有總體意義上的理解，就更加難以做到了。還別說，寫作者似乎特別容易陷入總體性的迷思。

袁勁梅：你說的這些寫作與時空的關系，我同意。作者不給自己足夠時間思考，是特別容易陷入總體性的迷思。

《狗與負負得正》這篇小說，如前面所說，是隔開很長一段時空才寫下來的。只不過，疫情中的生活讓我找到一塊讓故事情節合理展開的土壤。在疫情中，對科學的堅守，比任何時候都重要，而且，這種堅守，不只是那位病理系系主任的事兒，而是成了每個人的事兒。無知和人的局限性，在疫情中，比平時更荒唐，更讓人覺得不能容忍。我十幾年前面對的那個問題：“What do we stand for （我們到底堅守著什么？）”，在疫情中由無數個普通人的行動回答了。

傅小平：小說里的何正求教授也是“無數個普通人”中的一個，他的名字是“何正”和“何求”的合體，按你的理解，人類身上就有“何正”和“何求”，兩者并不總是和諧相處，或是同頻共振。所以那只叫“四月天”的豪縣狗一眼就看出何教授：“你自己身上的‘何正’‘何求’ 還動不動吵架呢。”

袁勁梅：給何教授起名“何正求”，是因為我想寫一個內心矛盾重重的人。從一個有深厚文化的江南鄉村，移民到美國中西部月球一般的豪縣，何正求自然要常常自己跟自己吵架。在兩種文化中尋找人的共性，是海外華人生活中再正常不過的事兒。能不能找到這種共性，生活在兩種文化中的人最有發言權。

實際上，有同有異的生活，是再正常不過的。一家人，一個村里的人還沖突吵架呢。那只叫“四月天”的豪縣狗一眼就看出何教授是一種自相矛盾的存在。因為狗不自相矛盾。狗沒有人的毛病，就容易看出人的毛病。同樣，中國文化沒有某些西方文化中的毛病，西方文化沒有某些中國文化中的毛病，把不同文化放在一起寫，一起看，只要不假設對方是敵人，天生一肚子亡我之心，世界的多樣性，其實是最好的互補圖景。

傅小平：也是美好的愿景。我總覺得，你給人物起的名字，也多多少少包含了你的一些愿景。譬如《明天有多遠》里的戴小觀，像是提醒人得有大觀。《九九歸原》里的方世玉，可不就是傳說中那個少年英雄的“翻版”？這樣取名挺有意思，但同時會不會讓人物符號化，或者讓讀者有比較多符號化的聯想？

袁勁梅：大概我教“符號邏輯”教多了，起人物名也會讓讀者有較多符號化的聯想。我以前寫的幾個中篇小說，如《明天有多遠》，是寫第一代移民和移民第二代的文化沖突。故事里的戴小觀是個美國長大的小孩。他有自己的小視野和快樂觀。我就叫他“戴小觀”了。再如《九九歸原》里的方世玉，是個典型的儒家文人，他想把中西兩種文化中的優點都拿過來，但最終還是儒家文人。這些中篇是我在探討中西文化的異同時的嘗試。

能把不同講清楚，我們就能找到戴小觀動不動就會提到的“公式”，或人類作為地球公民都共有的某些基本價值觀。這些基本價值觀是古人和今人，這國人和那國人能夠平等對話的共同詞匯。不要輕易否定這些共同詞匯的存在，它們是經過時間和空間檢驗的簡明易懂的文明符號。“符號邏輯”的努力之一就是排除各種不同語言在交流時可能產生的誤解，用明確無誤的簡單符號來表達思維過程。這種努力在計算機編程方面，很成功。哪國人都用電腦，哪國人都玩手機。符號的共性也許可以減少說廢話浪費時間。

傅小平：我在想，人類與動物之間，是不是也能找到一些“符號的共性”，那樣人與動物界會多一些默契，也更加能夠和諧相處。感覺你倒是一直在做這樣的努力。就看你小說中的動物視角，你有時徑直用動物視角，更多時候不用，但感覺你寫人有時也隱含了動物視角，還有時，你直接代動物發言，比如散文《父親到死，一步三回頭》里，你寫到母親在父親追悼會的照片下寫了一行字：“相濡以沫，不如相忘于江湖。”你闡釋道：“人們感嘆這是多偉大的愛情呀！可是對魚來講，還不如讓它們快活地游在大江大湖里，而互相根本不用惦記著好。”由此，我就想到，擯棄“人類中心主義”，不僅是一種世界觀，還是一種方法論。換個角度，或者換成動物視角看問題，對很多事物就會有很不一樣的看法。

袁勁梅：宇宙有多大，邊界在哪兒？地球為什么只有一個？地球的中心是誰定的？人為什么像豪豬，離得太遠了，冷；靠得太近了，互相刺？這些問題小說作者可以不知道。寫小說時，作者可以把人物拉近了看，放大了看。也可以把人物放進特定的時間和空間中看。對我來講，小說本身就成了我的“航天望遠鏡”“地理探測儀”。用“航天望遠鏡”一看，“地理探測儀”一測，人，不過是無數生命形式中的一種，無數物種中的一個。離開了其他物種，人也活不好。持“人類中心主義”，是一種無知。

散文《一步三回頭》寫的是我父親袁傳宓教授和他領導的科研小組，在七八十年代為拯救長江刀魚所做的努力。八十年代，父親他們人工繁殖長江刀魚失敗之后，拯救這個物種就很困難了。散文最后寫到長江邊的漁民為救一條長江白鱘的努力。可惜，長江白鱘還是滅絕。白鱘是我父親發現并命名。

第一位告訴我白鱘滅絕的消息的朋友，發送給我一封郵件，一個字沒寫，就一則宣布長江白鱘滅絕的新聞報導。郵件的標題欄有字：“一聲嘆息”。我回答這封報喪郵件時是這樣說的：“長江白鱘沒能活著走進2020年。如果我父親還活著，他會很傷心。他給長江白鱘一個學名，長江白鱘有了這個好聽的分類學上的學名后，全世界就都知道它了。可是，不久之后，白鱘作為一個物種消失了，只剩下一個名字。”這樣的悲劇，除了一聲嘆息，什么話也說不出來。長江上的那些大壩把長江白鱘殺死了，長江刀魚的情況也很令人擔心。這就是“人類中心主義”帶來的災難。

傅小平：聽你說這個，真是感慨不已。

袁勁梅：如果一群人擠在山坳一個小村莊里，然后宣布這個村子是世界中心，是非對錯，美丑善惡全得由他們決定。他們想要糟蹋村子外的生命，他們就可以這么做。大概所有正常人都能看出這小村莊人的狹隘和夜郎自大。人類中心主義者，就是那個小村莊里人。

提出從動物視角觀察人和世界的，是莊子。“相濡以沫，不如相忘于江湖。”就是莊子說的。中國的道家是最早反對“人類中心主義”的哲學流派之一。莊子的“齊物論”從頭到尾都在反對“人類中心主義”。莊子自己想變成蝴蝶就變成蝴蝶，一覺醒來，自然會替蝴蝶說話。這種“莊生曉夢迷蝴蝶，忘帝春心托杜鵑”的浪漫，是中國人祖先的智慧。應該好好繼承下來。

傅小平：說得沒錯，這部小說開頭引用的，亞里士多德說的這句：“做得最好時，人是最高貴的動物。當與法律和正義分離時，人是最壞的動物。”和由此自然引出的這句開頭：“狗和人的區別是：狗的高尚寫在狗基因里，人的高尚得慢慢學。”就形成了一個有趣的對照。這也是小說有意思的一個方面。

袁勁梅：亞里士多德是西方倫理學的奠基人。他把倫理道德稱作是關于如何過好人生的科學，而過好人生則是我們所有行動的最終目的，達到這個目的，也就達到了人們所說的“至善”。亞里士多德把德性（希臘語：aretē）分為兩種，一種叫智力上的德性，另一種叫道德上的德性。前者是指意識和個性的質量，如有沒有能力做批判性思考，有沒有能力熱愛真理。有點類似人的智商能力。道德意義上的德性則不可能是天生的，它是通過習慣而形成的。必須通過后天的學習和訓練。這就是說：道德密碼不可能成為我們的DNA，通過基因遺傳下去。好人的后代依然可能變成大壞蛋。人，一代一代必須跟著好的師長學習道德傳統。

狗則不一樣。忠實，善良，不撒謊等道德密碼就寫在狗的基因里，再想教狗撒謊騙人，它們也不會。如果要給監獄里的犯人設計倫理課，讓狗和犯人互動，從心理學角度看，狗對人有一種鏡子效應。

傅小平：話說回來，很多兒童文學作品倒是用的動物視角，或者植物視角，如果真是從這樣的視角看世界，多少有鏡子效應吧。只是通過他們設置的這些視角，還是更多看到人的視角，所以充其量只是擬人化了。你的“動物視角”，倒像是寫在基因里的，這么說有點玄乎，更直接的表述該是，你用動物視角寫出來的句子或段落，讓我讀著感覺動物就該是這么看人類、看世界的，做到這一點還真是不容易，可見你父親對你有著怎樣潛移默化的影響！你和你父親一樣，都像是特別能和動物共情，并且深入它們的心靈世界。

袁勁梅：你說我寫作時的“‘動物視角’，倒像是寫在基因里的。”我寫的句子或段落，讓你“讀著感覺動物就該是這么看人類，看世界的。”你這樣的評論，讓我很喜歡。我和動物一起長大。我養過的動物從烏龜，到雞，貓，狗，豬，還有小豹子。除了雞，都是我父親介紹到我和我弟弟生活中來的。它們的故事就是我們的故事，想起它們，就像想起我的小朋友一樣。

我們先有了一只小草狗，我弟弟給它起名叫“賽虎”，后來又來了兩只雞，一只叫“賽鳳”，另一只叫“賽凰”，都跟著狗姓了“賽”。很來又來了一只烏龜，天經地義就成了“賽龍”。后來又來了一只黑白貓。天上，地下，水里的動物都“賽”了，不知再“賽”什么了。我給它起個名字叫“賽人”。我媽說：“不好，太暴露。天上，地下，水里的動物都賽完了，不如就叫 ‘賽盡’。”“賽盡”這個名字太好聽啦，第二天，上政治經濟學課，我把“賽盡”的事寫在小紙條上，傳給同學看。結果，條子被老師收走，老師說：“‘賽盡’？你們也驕傲自大了。”

我們家“賽盡”是有點驕傲自大，因為她聰明漂亮。她要喝水，就踩在“賽龍”的背上喝，不把自己的腳弄濕。她第一胎就生了“賽小一”、“賽小二”、“賽小三”，個個漂亮。沒多久，“賽小二”，“賽小三”就被人領養了。“賽小一”有喝不完的奶，成了一只小懶貓。這時候，小豹子來了。小豹子是我父親帶學生野外實習時，從一個農民手上買下來的。小豹子的媽媽被農民打死了。留下兩只小豹子，不到一個月大。我父親花了十塊錢（在七十年代，相當于一個工人一個月的工資）把兩只都買下來了。一只，在路上跑掉了，另一只就是我們家的小豹子。小豹子沒姓“賽”，就叫“小豹子”，因為它太小，只能給它喝牛奶。鄰居家的小朋友，常常把自己的牛奶省下來，送給小豹子喝。小豹子在一個小鐵籠子里喝牛奶，“賽盡”自尊心受到傷害，坐在鐵籠子頂上，喵喵叫，抗議為什么分配不均。不過，大多數時間“賽盡”對小豹子還是很友好的。動不動就在籠子外面教小豹子如何撅起屁股撲老鼠，如何在木頭墩上磨爪子。小豹子在籠子里上躥下跳。“賽小一”在籠子外面睡覺。小豹子長得很快，到個子比“賽盡”大了，我父親把它送到了動物園。我們周末就去動物園看小豹子。

傅小平：這部分文字，可以看作一篇好的兒童文學作品的斷章。想必你著實有不少類似的經歷。

袁勁梅：再就是養豬。“文革”時期，我父親和另外六個南京大學生物系的教授被指派去養豬。我父親雖不研究豬，但他是研究動物的。其他六個教授或是搞植物的，或研究藻類的。所以，我父親就當了豬場場長。豬場在蔣達里。蔣達里在哪個省，哪個縣，哪個鄉，對我們小孩子一點也不重要。蔣達里就是我們的世界。我們有五百頭豬。都有名字，叫“約克夏”“漢普夏”“杜洛克”“長白豬”“太湖豬”……個個是我們童話故事里的“豬八戒”。個個都很聰明。我知道它們想什么：吃和結婚。教授養它們之后，它們又多了一個想法：讓人給它們撓癢。每天早晨，研究細胞的教授朱洪文，坐在一棵大樹下，認認真真地給豬撓癢，豬像一個個巨大的細胞，一聲不響，排著隊，等著自己的機會。幾個教授把豬訓練成士兵，并對蔣達里農民產生重大影響的故事，我寫進了我的中篇小說《忠臣逆子》和《羅坎村》。

傅小平：我剛還想，你說的這個情節，我像是在哪兒聽過，原來是在你的這兩篇小說里讀到過。養豬這個事給你這么一說，就變得有聲有色了。

袁勁梅：還有呢，在豬場，我和我弟弟一早起來，就砸豆餅給豬兒吃，永遠砸不完，它們吃得太快。到了發情期，它們全會直奔愛情而去，擋都擋不住。比人執著。生下小豬來，一胎能多到十一只。母奶總是不夠吃，我父親給我和我弟弟一人一只奶瓶，去喂小豬米湯，粉紅色的小豬跟著我跑，跟我的兒女一樣。

很多年以后，我的豬知識終于得到了肯定。我們人文學院的前院長是美國中西部的豬場農民兒子，從小養豬。有一次，我們一起出差，路上談起了豬，一談就沒完。他沒有想到哲學系的教授也能懂豬。在旅行結束時，他下結論說：整個大學，就我和他兩個人懂豬。

傅小平：哈哈。換成現在，除非是專門研究這個，恐怕很少有人能這么懂豬了。畢竟像你小時候那樣的環境，已經不多見了。智能化、流水線“批量”養殖，很難讓人對它們產生深厚的感情，也就不會像談自己的親人一樣談豬。

袁勁梅：我寫豬寫狗，就像是寫我家親戚朋友。沒有想把動物和人分成上等下等的企圖。要是讀者看出豬身上的毛病人也有，那人就反思吧。人本來就是猿猴的后代，和豬是豬的后代，說起來一樣不好聽。就是現代人還有98%的基因和黑猩猩相同。人杰地靈，人是自己吹出來的，不是其他物種評選出來的，我們進化成人是時間的產物，還動不動會返祖。猩猩打群架，紅衛兵斗老師，是同樣性質，都叫“暴力”。是叢林動物的生存方式。人使的那些“暴力”，連我們家“小豹子”都干不出來。“小豹子”長得比“賽盡”大了，也沒去斗師傅，炸師傅家。回看人干過的那些壞事，人真沒啥好驕傲的，能時時警惕著不返祖，就是智慧。亞里士多德說：朋友是自我的鏡子。用動物朋友當鏡子，要是能在鏡子里看出人自己的荒唐和毛病，那是很好的事呀。

在人文學院養只豬當熱愛生活的圖騰就是我的主意。只是沒人聽罷了。

傅小平：當年你父親的聲音也是沒人聽。要是早有人聽，長江的生態環境也就早一些改善，但即使沒什么人聽，也要頑強地發出自己的微聲，以我的理解，這在某種意義上也是知識分子的職責所在。雖然這么說，我對于知識分子所指為何，也是不甚了了。你的作品里，似乎不怎么寫到這個詞匯，《九九歸原》里，倒是一再寫到“文人”，這其中多少包含反諷或自嘲的意味。但“文人”與“知識分子”，尤其是“人文知識分子”概念之間，有兼容或者說重疊的部分，也特別有必要做個區別。在你看來，這之間有怎樣本質的區別。

袁勁梅：你這是提出了一個社會學意義上的分類學問題。我覺得“知識分子”也是人，人的弱點，知識分子也難免會有。孔子見到了南子，也難免臉紅心跳，多看幾眼。《九九歸原》里的“文人”也是“知識分子”，他們都有知識分子的外在標記：博士學位、文化知識等。我沒覺得“知識分子”都應該像是戰地英雄。他們會孤僻，會清高，會小心眼，會關起門來成一統，也可能會膽小怕事，不善雄武。這些弱點，和我在《九九歸原》里寫的那批“文人”相重疊。

“知識分子”有自己的社會職責，在能不能盡這個社會職責上，“文人”與“知識分子”區分開來。要問他們和“文人”的本質區別在哪兒，下面一個例子也許可以說明。這個故事，可以回答你的問題，同時也是我對南京大學物理系聲學教授包紫薇的悼念。

包紫薇教授和我父母同輩，都經過二戰。我們是鄰居，我叫她“卓卓媽媽”。她女兒卓卓和我是好朋友。在平常的日子里，我們兩家父母之間并沒有太多交往。卓卓媽媽雖是物理學家，卻有很高的情趣。在我的兒時印象中，她和卓卓爸爸就都是膽子很小的文弱書生，說話都細聲細氣，吵架也只限于夫妻之間。然而，“文革”期間，卓卓媽媽居然斗膽藏下一本《希臘神話》，讓卓卓只能躲在廁所里看。我到卓卓家去玩，卓卓媽媽會畫神話里的仙女給我們看。畫得真是好看。在那么枯燥的年代，她把童話形象從故事里拉出來，教給我們看什么是最美的人性。至今，我想象出來的仙女形象，都和卓卓媽媽連在一起，帶一點粉紅。卓卓媽媽穿一件粉紅色的泡泡紗衣服。

在“文革”中，卓卓媽媽和卓卓爸爸還分兩派，不講話，各自燒自己的飯菜。但是，有一次，紅衛兵半夜到我們家抓人，我父親從二樓水管子上滑下來，想都沒來得及想就一頭鉆進了卓卓家。那一夜，卓卓媽媽和卓卓爸爸雖然互相不說話，卻共同在紅衛兵眼皮下，把我爸爸藏在家里，救了我爸爸。第二天早上，卓卓媽媽還先出去查看紅衛兵是不是真走了，才讓我爸爸從她家里出來，逃走。多少年后，我為“救我爸”這事感謝包教授。她老太太就輕輕一句話： “我們是知識分子。”

傅小平：有這樣一個語境，這句話不知怎么就特別打動我。看似簡單的幾個字，也會讓人醒悟到，知識分子應該做些什么。

袁勁梅：卓卓媽媽的勇氣，不是女英雄式的，是仙女式的，民國最后一代仙女。她的仙氣和人性，出淤泥而不染，不受政治、暴力或金錢的影響。馬丁·路德·金所說：“當今這個世界，人類不再有暴力與非暴力之間的選項了，我們的選擇只剩下：非暴力或不能存活。”面對混亂，包教授用知識分子的本能堅守在人類文明的界線上。

卓卓媽媽一輩子喜愛的都是人類文明創造的最美的東西。物理、音樂、藝術。到年老了，還組織讀書組，讀我寫的小說，有音樂會就一定去聽。卓卓媽媽的一生，是對“獨立知識分子”定義的清楚詮釋。讓我們看到了什么叫“知識的力量”。當一個真正的獨立知識分子羽化仙逝時，她最后一句話應該是，“我很快樂”。這樣的人，從地下走進仙境，是回歸。“知識分子”本來就是從仙境里下來的。

傅小平：這個表達，深有意味。

袁勁梅：蘇格拉底選擇死亡，也不放棄和年青人討論真理的言論權。甘地堅決用非暴力面對暴力。還有堅決不讓不愛病人的人混進醫生隊伍里的教授們。他們都是“知識分子”。馬丁·路德·金在他最后一個演講中說：“我希望能長壽幸福，但現在，我得完成上帝給我的工作。”“知識分子”都有自己的一份堅守，不管是學人文或是搞理工的知識分子，都秉天地浩然之氣堅守著人性。他們的非暴力信念富貴不能淫，威武不能屈。

我的小說《九九歸原》里的“文人”在經歷修煉出這股浩然之氣的過程。

傅小平：那就得問問，在我們的時代，怎樣把自己修煉成真正的知識分子？

袁勁梅：在任何時代，怎樣做一個真正的知識分子，都是文化人應該思考的問題。儒家傳統中歷來有“君子儒”和“小人儒”之分。一個人有了某種技能或知識，與他/她能否實踐道德人生還不能直接相等。關鍵是當“君子”還是當“小人”。“君子”和“小人”在什么階層或團體里都有，與文化高低沒有必然聯系。農民中有“君子”和“小人”，工人中有“君子”和“小人”，官員中有“君子”和“小人”。孔子說，“君子喻于義，小人喻于利”（《論語·里仁》）“君子坦蕩蕩，小人長戚戚”（《論語·述而》）。在我們的時代，怎樣做一個真正的知識分子，不空洞的說法是：先當一個君子吧。

不要以為當君子比當博士容易。不食人間煙火或斷了仕途的時候，文化人尚可以談談“窮且益堅，不墜青云之志”。一走出書閣，上了仕途，就只見君子一個一個被拉下水。

要想做一個真正的知識分子，就先從不說假話開始吧。

傅小平：由知識分子話題引發開去，我會聯想到國民性問題。你的長篇小說《青門里志》聚焦了這個問題。還沒開讀之前，真是特別好奇你為何取這么一個書名。就像你一定了解的那樣，中國自古以來有修地方志的傳統，它可能有別于所謂的正史，卻無疑帶有史傳的風格。但給一條虛構的胡同寫志，確乎難得一見，也格外鄭重其事。我想，你下筆之初是有雄心和抱負的，試圖通過寫一條胡同里的人和事，寫出世道人心及自己對文革乃至人類文明的思考。基于此，談談寫作這部小說的緣起和過程。

袁勁梅：《青門里志》這本小說，是叫《青門里》還是叫《青門里志》，我和好朋友、詩人路也和《中國作家》的責任編輯李雙麗討論來，討論去，拿不定主意。最后，路也說：“應該叫《青門里志》，因為，你寫的就是一篇‘文革志’呀。書名光表達出青門里這個地方有故事，壓不住。” 這樣，我就決定用《青門里志》作為書名。我下筆之初，想寫的就是“文革”。

中國歷史上有很多故事可寫，現代的社會發展也有很多故事可寫。有時候，我想，中國這么多人，這么多事，在哪一階段伸手一撈，都能寫出故事來，我有太多的故事要寫，先寫哪一個呢？還是先寫我親眼看見過的時代吧。等把我經歷過的時代寫完了，再寫歷史和未來。我決定寫“文革”，不是因為這個主題沒人寫，很多作家都寫，寫得很好。八十年代的“傷痕文學”和后來的一些“文革”作品，把人性的惡和愚昧都寫得很準確。但是，我覺得，我對“文革”反思的這個角度，沒有人寫過。

傅小平：就像你說的，現在很多作家都在寫文革，也以反思的名義在寫文革。但有關文革的敘事，是否達到了反思的高度，是很可以商榷的。在你的理解里，在何種程度上深入文革的肌理和結構，才可以說是真正在反思文革？

袁勁梅：我不想只寫挨打和被罵的苦難故事，我不想寫仇恨和怨氣。我也不想寫紅衛兵熱情洋溢，結果青春狂歡了一番，原來上當受騙。我想寫：人為什么會打人？人為什么會上當？我也想寫：人還會自己騙自己，法西斯干過的事，不光德國人會干，我們中國人也會干。我還想寫：我們的文化傳統和“文革”的關系，以及我們當今的社會問題和“文革”的關系。這些我想寫的問題，并不是在一動筆的時候，就清楚的。是一邊寫，一邊想清楚的。動筆之初，我只是覺得，對“文革”的反思僅僅停留在“訴苦”階段，還不夠。我想追究到“人性”，寫每一個人，作為人，對一次全民族的返祖的責任。這個責任不是可擔當也可不擔當的事情，這個責任能從“文革”一直問到今天。動筆之初，我只想問一個問題：我們怎么啦？！

傅小平：這樣的追問，或許更可以作為嚴肅的歷史課題來研究。何以想到以小說的方式呈現？

袁勁梅：寫以上的主題，當然，也可以不必用小說的形式，寫成論文也行。當時，“青門里”過去的小朋友和一些小學同學有幾次聚會，談起那些“文革”中發生在“青門里”和“剪子巷”的荒唐故事，實在篇篇都是歷史。可笑可氣。而且，青門里的小朋友，兒時見證了“文革”，長大了，又是改革開放的一代人。他們的故事，就是從“文革”到今天，這段快速變化的歷史，這些歷史不應該被忘記。記錄這些荒唐事和改革開放后的社會變化，最好的形式，還只能是小說。我想：“文革”若不好好反思，我們的父輩和紅衛兵那代人的十年彎路就白走了。不能因為有了錢，有了燈紅酒綠，就假裝過去不存在。

傅小平：按我的理解，“青門里”這樣一個空間，該是有真實原型的。事實上，如果對你的經歷有所了解就會知道，你筆下的很多事物絕少純粹是虛構的。換言之，你的想象很大程度上依附于個人經驗，而你最讓人嘆服的地方在于，你在寫作中模糊了虛構和非虛構的界限。這讓我在閱讀過程中，常常分不清你寫的是你自己的故事，還是小說中人物的故事。盡管我們都知道，小說必然是虛構的。

袁勁梅：虛構是必需的，不然，就沒有故事，只有故事的碎片。但是，我們的生活太精彩，變化也太快，所以，寫起小說來，是虛構還是非虛構就分不清了。要說我在寫作中模糊了虛構和非虛構的界限，那應該歸功于我們的時代，中國這四十年，是一個什么都可能發生的時代。看起來像是虛構的故事，卻偏偏是真的。反之亦然。有時候，我想：一個人一輩子能經歷多少事呀？能記住這些事的人，應該是一個富人。一個人的生命，除了能擁有自己的經歷，還能有什么？我有很好的記憶力，這是我的運氣。

不過，你說得對，“青門里”確實有原型的。一共四十八家人，是一些民國留下的大學教授。都是中國杰出的知識分子。他們的故事，可以寫很多書。我在《青門里志》中，只寫了從幾個小孩子眼里看到的故事。

傅小平：實際上，你提到了小說的一個重要特點，就是童年視角的引入。這使得敘述者“我”對極端時代里很多事物的理解，與成人世界形成了強烈的錯位，小說因此被黑色的喜劇感照亮，而聯想到真實的歷史情境，悲劇的感受卻更為強烈，敘述由此顯得舉重若輕。以此看，這是一部充滿張力的小說。這張力主要就體現在小說中各式人物不同理解的并置、錯位及由此形成的幽默感。

袁勁梅：當然，指出社會的不合理，有各種各樣的說法。寫大字報，罵人的方式是搞武斗，不好。文人要有幽默感，不必拉著一張臉到社會上去說三道四。那樣，人見人煩。文人的幽默感，是文人的智慧，舉重若輕，是運用幽默感的結果。

我讀研究生的時候，和幾個美國女同學討論找男朋友的標準。我先說。我說：第一，長得好看；第二，沒文化。（高學歷的中國女人定會同意我這兩個標準。找這樣的男人不欺侮人。）輪到我的幾個美國女同學說她們的標準了，她們的標準都是：第一，要有幽默感。到第二，就各式各樣了（沒人說要男朋友必得有錢有房）。我就想：為什么“有幽默感”對她們那么重要呢？后來，有一位教授對我說：“勁梅，你覺得邦迪克教授是不是終于也有了幽默感？他會嘲笑自己了。” 邦迪克教授教形而上學，他連笑都很少會。但是他有“幽默感”了。原來，幽默感并不是去嘲笑他人，嘲笑落后，嘲笑弱者。幽默感是嘲笑自己，嘲笑自己犯過的錯誤。敢于嘲笑自己錯誤的男人，當然可愛。

用幽默去反思和批判我們自己在“文革”中犯的錯誤，不是罵人，是讓人在好笑中看清自己走過的彎路。能用幽默感去嘲笑自己的人，是有自信心的人。能用幽默感去嘲笑自己犯過的錯誤的民族，是有自信心的民族。

傅小平：這讓我想到小說敘述正面臨的挑戰。全球化時代，人們對很多事物的理解日趨同質化，相應地，這種張力正在慢慢消解。我想，很多作家回避當下，把眼光轉向久遠的歷史，或是把筆觸伸向少數民族、原始部落等尚未被現代文明浸洗的邊緣地帶，也未嘗不包含這方面的原因。以此看，你對小說前景做何判斷？

袁勁梅：哪個時代都沒有我們這個時候跑得快，故事多。回避當下，挺可惜的。不過，各人有各人的考慮，歷史也有很多好故事可寫。只要寫得好，寫什么都行。如果是因為害怕惹事，回避當下，那就只能是“有中國特色”的黑色幽默了。怪不得作家，但又人人都有責任。

我覺得文人對社會更大的責任在“進諫”，不在為誰唱贊歌。文人的眼睛要能看到不合理，把它說出來，社會才能有希望更好。這個責任只能文人擔當。文人有話語權。為人民立命，為天地立心。要不然，就別當文人，當工人農民公務員也是很好的工作呀。

傅小平：你迄今為止的寫作，都帶有濃厚的理性思考和哲學思辨的味道。這當然能增強小說的深度，但很難不留下“概念化”“主題先行”的痕跡。事實上，即便是米蘭·昆德拉的寫作，也不時招致這樣的質疑。

袁勁梅：過去人寫小說，用文言文，之乎者也。那也叫小說。現在人寫小說，以寫人的故事為主。也叫小說。大作家托爾斯泰就是個哲學家，他的小說，大段大段的哲學思考；薩特和西蒙 德·波伏瓦是哲學家，也是杰出的作家。有人寫小說充滿詩意，有人寫小說情節緊張。這些都叫“小說”。從古到今，也沒人規定小說必有一個固定的格式，只能寫故事情節，不能寫思想。若有誰在文學教科書里給小說下了一個定義，說小說不能有這個痕跡那個痕跡，那不也就是一個“定義”嗎。哪有定義限制小說寫法的事兒？定義只能最大程度上概括某一類事物。小說家想怎么寫就怎么寫。只要好看，不叫人書本一打開就睡覺，就行了。

如果有讀者質疑“概念化”和“主題先行”，我對這樣的擔心很感謝。別人說你有問題，你就會警惕。有人擔心比沒人擔心好。不過，我對我自己要求不高，對“小說”的理解也比較寬松。在我看來，我寫的“哲學論文”和我寫的“小說”的區分是：我寫的哲學論文，全世界最多七個人看，大多數人若拿起來，看到第三行就睡著了。因為，那是清理“概念”的游戲。沒有情節，不帶人情味。要是我寫的是這種東西，我就叫它“論文”。我寫的小說至少能有七百人看吧，七千七萬當然更好。而且，大部分人不會一看就睡覺。要是我寫出了后一種東西，我就叫它“小說”。有“哲學論文”作對比，我對我寫的小說很有信心。道理很簡單，若我寫的小說真成了一個概念化的東西，讀者看了就不會笑。因為，他們已經睡著了。我相信，讀者看了我寫的故事，會笑的，這說明，“小說”的活力和人情味和他們的生活對上了。這不就行了嗎。定義“小說”這種文體，還得靠作家的作品，不能靠文學教案。

傅小平：我很贊同。正是一部部具體的作品，尤其是那些一時難以定義和歸類的作品，在不斷突破并拓展小說的疆域。我想，這在文學史上并非沒有先例。過去根本不當小說看的作品，結果可能成了后世眼里典型的小說，并且開啟了小說的另一種傳統，這也是小說這種文體之所以能代代相傳、生生不息的原因所在。

袁勁梅：小說不過也是探討真理和生活真諦的一種方式。作家寫小說之前不思考，那是在說故事會，閑聊天。那是文學的另一種形式，文學的另一種功能：休閑功能。除了休閑功能，文學還有另一個重要的功能：記錄生活，回答生活的意義是什么。這兩種功能我都喜歡，我也喜歡聽故事，講故事，我給我兒子講故事，信口開河，想把什么編進去，什么就進故事了。蜜蜂是他爸爸，恐龍是他兄弟，兒子聽得高興，我也講得高興。但等我自己寫作的時候，我一開始動筆，就鬼使神差地走到后一條路上去了。因為，在這條路上，有很多挑戰，我得好好想，創作的樂趣和探討生命的樂趣一致。

如果，有人提醒我：你沒有來得及顧及到每一個讀者，有人看不懂你在說些什么啦，我就會放慢一點，盡量把思考變成細節，用形象一點的語言來表達故事。因為，我的本意當然是想顧及每一個讀者的。我尊重每一個讀者，也感謝他們愿意花時間讀我寫的書。寫《青門里志》這個長篇的時候，先在《中國作家》上發了一個短的。李雙麗和路也都提醒過我。后來，“十月文藝”出單冊小說，我又慢慢改。其間，責任編輯章德寧老師又一遍一遍提醒我：你又寫得太快哪，沒顧及讀者。還有《北京文學》的黑豐，《人民文學》的徐則臣，都在不同場合提醒過我：“別光你一個人想，得顧及讀者。” 這種提醒是非常好的，使我沒把小說寫成只有七個人看的“哲學論文”。如果，你覺得在《青門里志》里，這種思考與講故事的平衡做得比以前好，那就說明：旁觀者清，朋友的提醒起作用了。

傅小平：的確，相比你的幾部中短篇小說，感覺你在這部長篇里做到了某種平衡。對于怎樣把深度思考恰如其分地引入小說。我想你一定有自己的獨特見解。

袁勁梅：有一點，我想講清楚：做到思考與故事的平衡，我愿意。我可以把故事講慢，把反映思考的細節講清楚。但若要我把想清楚的思考部分放棄了，只寫故事，那我是不干的。中國文人有“文以載道”的傳統，沒聽說這個傳統把小說排除在外了。西方哲學家維特根斯坦，把能不能用清楚明白的語言說事兒看成是“道德”問題，而不僅僅是技術問題。我不覺得一個作家在作品里講清楚了某些思想，就叫“主題先行”。什么叫“主題先行”呢？我覺得寫有目的的宣傳性作品（不管是唱贊歌的，還是罵人的），才是“主題先行”。一邊寫，一邊探索，若真寫出了什么主題，那也是作品里的人物自己找到的。其實，每一部小說都會帶有作者的價值取向。公開一點或隱蔽一點的區別罷了。

傅小平：可以這么說，作為寫作者，你的部分價值取向或公開或隱蔽地體現在書中的書《科安農—蘇鄴風觀察日志》里了。事實上，這本虛構的書分擔了你很多理性的思考，小說的主體部分都是故事的場域，這也是我謂之平衡的體現。因為，“日志”雖然寫的是兩位主人公對黑猩猩和博諾波猿的觀察，但和人類行為的對比，使這種觀察具有很強的對照性。我想知道的是，這部分內容在多大程度上參考了你在書后提到的參考文獻，又在何種意義上加入了你自己的見解？

袁勁梅：你這個理解很有意思。把對我們的動物親戚的觀察作為對比寫，是小說寫到一半時決定的。這樣分開來，時間轉換，地點跳躍的困難就回避掉了。小說的結構設計，比小說的情節敘述更難。分開之后，有黑猩猩和博諾波猿的行為作對比，文革中的群體暴力和盲從等行為，不用多討論，讀者就自然懂了是怎么回事。

我有一個好朋友，是哈佛法學院來的教授。他領導一個研究所，研究如何用和平手段解決人類的沖突。他想用《秋菊打官司》這個電影作為一個例子。我給他講解《秋菊打官司》。他告訴我，他還用博諾波猿的“沒有戰爭，只有性”的社會行為做例子。那是我第一次聽說“博諾波猿”。我只知道黑猩猩的暴力，不知道博諾波猿一種什么樣的動物親戚。所以，我就叫他推薦書給我看，他就推薦了一本 Frans de Waal 的Bonobo： The Forgotten Ape （《博諾波：被遺忘的類人猿》）。很好看。有圖有畫有細節。從這本書開始，我看了一本又一本，把Frans de Waal的主要書籍都看了。所以，日志那部分內容，基本是根據書后的參考文獻編的故事，細節都有根據。

傅小平：說實在，對你提到的“生物—人類學”，我所知甚少。這樣一門學科讓我感到興趣，是因為看到陸陸續續有一些科學研究證明，很多動物并非如我們以前想象的那樣，在一切方面，尤其是在創造力上，比人類差之甚遠。我想，這對“人類中心論”是一個很大的沖擊。

袁勁梅：黑猩猩和博諾波猿有97-98%的基因和人類相同。人類是地球上眾多物種之一。說人類是世界的中心，是我們人自封的。不知道地球是圓的時候，我們中國還自封自己是世界中心呢。整天在人群中轉，看來看去都是人，很容易以為這個世界就是人的。其實不是。沒有其他物種共存，人類也就和恐龍差不多了。人不能擠在一起，在自己群體里互相折騰，互相鼓氣，就以為自己真是世界的統治者了。這是夜郎自大。為什么非要等到地震海嘯來了，才認識到人的渺小？正確認識人在自然中的位置，是人的理性責任。

把自己一族一國當作是人類的中心和統治者，我們叫它“法西斯”。把自己這一個物種當作是世界或宇宙的中心和統治者，那不是對自然和其他物種的“法西斯”嗎？

傅小平：很有力的質問。當然，要在大眾層面理解和接受這樣一個觀念，或許還要經歷艱難的過程。所幸這樣一種思維革新正在進行中，環保理念的日益深入就是例證。那在你看來，這種革新對人類社會，對文學觀念會帶來何種影響？

袁勁梅：文學是人的作品，“物競天擇，生存競爭”作為生物進化論被介紹到中國來的時候，一開始就沒有和社會達爾文主義（法西斯的理論基礎之一）明確分開。到今天，還更加嚴重。這點，文學是有責任的。我們總覺得如果自己競爭性不強，就會失去生存地盤。為了成功可以不擇手段。

我想：當我們正確認識了人在地球上的位置后，社會達爾文主義在文學作品中的地盤會減少。和平和環保的聲音會增加。

傅小平：從你的言說中，可以看出哲學的重要影響。這在你的小說寫作中也有明顯的反映。比如，你的小說通常都有題記，而在某個章節前，一般都會引用哲人的話，整個章節和這些話又保持了呼應。不妨談談哲學在何種意義上影響了你的寫作？

袁勁梅：要說“哲學”對我寫小說的影響，應該有好有壞。先說好的：我會看出問題所在，且知道如何分析問題能有出路。我常對學生說：“當哲學家的好處是：有人付錢讓你想問題。”哲學家對人性的深刻追究，讓我觀察人的時候喜歡一直看到人的細胞或者基因，才甘心。更重要的是，我的專業是邏輯，我是邏輯學家，在構思小說時，不會邏輯混亂，也不會多說廢話。用我以前邏輯學導師羅素最看重的幾個好學生之一，美國計算機語言之父I. M. Copi（科比）博士的話說：“一個好的推論不是最長的推論。一個好的推論是最清楚簡潔的推論。”所以，我在處理最難把握的“故事邏輯發展”問題上，一般沒有困難。我常想，若Copi博士還活著，知道我把從他那里學來的本事用到寫小說上了，不知會作何評論。他當時答應到北大哲學系去講學，因太太去世，沒成行，成了一個遺憾。等我當了教授以后，他說：“以后也不用我去了，你去就行了。” Copi博士是指望我到中國去教“符號邏輯”的。可是，迄今，也沒人要我到中國教“符號邏輯”（只給中國人民大學出版社出的《哲學》一書寫過一章“符號邏輯”）。中國的語言很感性，中國的文人都很詩意。邏輯反映的是理性的美。在感性的美都換不來多少錢的時代，理性美就更換不來錢了。但是，我們稱自己為“人”，那不就是因為我們有理性嗎？

再說不好的：教哲學，教邏輯是我的工作。是非做不可的。也并不是所有哲學問題都能和文學相干。所以，我從事哲學工作，實際上也是對文學寫作的一種犧牲。臺灣作家東年先生有一次對我說：“你這樣的人，離開中國可惜了。”他的意思是：你這么喜歡寫中國故事，卻離開了中國文化環境和中國文學的土壤，還想獨個兒搞中國文學，真是憾事。我心里是同意他的。住在沒有文化環境的地方寫中文小說，能把中國字都寫對，我就很高興了。

傅小平：依我看，也未必全然是遺憾。很可能，是哲學讓你的寫作如此不同。比如，你的小說還遵循了哲學論文寫作的風格，有了開場，就必然會有結論。我想，你是否在追求一種形式還有實質上的圓滿。

袁勁梅：你的觀察是對的。我有時候是故意用了“開場，故事文本，結論”，這樣的結構的。既然，不同作家有不同作家的風格，誰也沒規定小說該怎么寫。那么，這種寫法就算是我的風格啦。還有一層是潛意識里的東西，說出來就是：我這樣寫，也算是對沒有哲學系要我到中國教“符號邏輯”的一種反抗。邏輯課是美國大學的必修課之一。它比什么時政重要一百倍。我們的大學生不學。那么，邏輯的好處我就示給中國的文學愛好者看吧。而且，我覺得，這種結構也很適合我寫從問題出發的小說。

傅小平：一般的理解，作家寫作只是提出問題，怎樣理解和解答是讀者的事。而你反其道而行之，不止是提出問題，更是試圖解決問題。為何？

袁勁梅：如你所說，“作家寫作一般是只提出問題，怎樣理解和解答是讀者的事。”但我不是還是邏輯學家嗎，光提出問題我不甘心。凡我提出的問題，我覺得自己是有能力講清楚的。我就多做了一步，成了：我用故事講清楚的問題，該怎么理解是讀者的事了。要是讀者不拿我當作家待，就拿我當邏輯學家待，我也很高興。

柏拉圖有一段名著，叫“洞穴”。講的是：人們住在自己的洞穴里，面壁而坐。火光把他們的影子投到墻上，他們天天看著那些影子，就以為那是真實。有人走出了山洞，發現，原來光在外面！這個人叫“哲學王”。“哲學王”走出了洞穴，看到了真理的光。他回到洞里，告訴洞里的人：墻上的那些影子是假象，光在外面。可沒人相信他，反而打他罵他。關于這段故事，我和一群中國大學生有過一次討論。大學生問：哲學王既然已經看見真理了，那不就行了嗎？他為什么還要回到洞里去，那不是回去找打嗎？我告訴大學生：按照柏拉圖的理想，“哲學王”走出洞穴，只是他哲學旅程的一半；回到洞穴里，告訴別人什么是真實的，什么是假象，是他追隨真理旅程的另一半。他別無選擇。

傅小平：有沒有一種可能，“哲學王”在洞外面溜達一圈再回去，用講故事的方式對洞里的人婉轉地說出真實。說不定能讓他免了這一頓打？其實，中國哲學就特別講究這一套策略，喜歡把話說得云里霧里，把聽話的人慢慢繞進去，等到終于領悟了恐怕都沒心思打他，反而佩服他高明了。西方哲學講的就是明晰，明知說了之后會挨打也要直接說出真理。如此看來，中國哲學似乎更近于迂回講故事。

袁勁梅：古希臘的哲學家沒有回到洞里去講故事。蘇格拉底回去了，逢人就提問，直提到對方自己終于能看見了真理為止。結果，是洞里沒有見到光的大眾把他判了死刑，說他誤導年輕人。在死刑執行之前，蘇格拉底是有機會從監獄中逃跑的。他的學生要幫助他，勸他越獄。但是，蘇格拉底沒有逃跑，選擇了死亡。他認為，如果他越獄，他就破壞了法。盡管對他的判決是錯的，他也不愿破壞法律。如果，他逃了出去，成了逃犯，他就得躲著藏著，再也不能公開討論真理了。讓他過不能追求真理的日子，他寧愿死。因為，那樣茍活著，還不如死亡幸福。后來，亞里士多德在講到蘇格拉底的選擇時，說到有兩種幸福：一種是豬的幸福，一種是人的幸福。蘇格拉底不愿意僅僅活著，有物質滿足就行。幸福是一種靈魂的感受，任何物質都填不滿。對蘇格拉底來講，正義的人才是幸福的人。

蘇格拉底是為追求真理而死的西方哲人。他當時不認識中國的莊子。莊子會講故事，“逍遙游”“齊物論”一個故事接一個故事講。繞來繞去，不跟你直接講真理（道），跟你講“坐忘”，跟你講“萬物與我為一”，講與其當廟堂里的死神龜，“寧生而曳尾于涂中”。我崇敬西方哲人對真理的執著，也喜歡中國哲人對生命的參悟。我想，如果蘇格拉底和莊子能通上一回話，莊子恐怕會說：蘇兄呀，你尋了那比生命更重的真理，你的幸福感覺是不是就和得“道”相似？蘇格拉底恐怕會說：莊周呀，你忘記肉身，不屑功名，從北冥逍遙到南冥，用生命在泥涂里折騰，是不是在尋找人的靈魂？

東西方的智慧應該在某一點要可以相通，在另一點上又互補。所以，我講故事，用故事繞來繞去，說道理。說“得道”，也“尋找人的靈魂”。但是，倘若，我急急忙忙想把我看清楚的真實告訴讀者，沒有遵守文學常規，那就請讀者原諒。我畢竟是吃了西方“哲學王”點火開灶燒的這碗哲學飯，要了西方哲學的好，也得了它的迫不及待和直截了當。但，這就是我。讀者喜歡我的作品，說不定還是因為他們喜歡我的直截了當呢。

傅小平：大概和你從事語言—邏輯哲學研究有關，你對帶著意識形態色彩的詞語有特別的敏感。所以在我的閱讀感覺里，某種意義上，小說也可以當類似“馬橋詞典”這樣的書來讀。這是否因為在你看來，這些話語隱含了“文革”時代的密碼？

袁勁梅：寫《青門里志》中文革部分，我確實做了一些資料工作。因為，畢竟“文革”時我還小，記不住太多的革命語言。可是，一個時代的語言，確如你所說，是解讀那個時代的密碼。激進也好，荒唐也好，好笑也好，當時人就是那么說話的，而且說得認認真真。

所以，我讀了“文革”時期的很多大字報。斯坦福大學捐給我們學校的“亞洲世界中心”幾千本老書。其中有一本中國文革時期大字報匯編，還是手抄刻印的。某訪問學者捐贈給斯坦福大學圖書館的。還有一本紅書，叫“革命委員會好”。是文革時各省成立革命委員會時，向毛主席黨中央發的報喜信。每一篇都以“我們最最最敬愛的……”開頭。我每封信都讀了，看到了一顆一顆沒有自我，只有群體和領袖的紅心。后來，小說一開始寫《科安農—蘇邶風觀察日志》時，寫的二戰后心理學家做的“彌兒格林試驗”（對人盲目服從權威心態的研究），就是看了那本紅書后寫進去的。小說中，有個小孩名字叫“會好”，也是看了這本紅書后起的。還有一本“文革”時期的中央文件匯編，我也從頭看到尾。看了這些資料之后，對“文革”的性質和發生的原因，我就有了自己的看法。且對“文革語言”也能把握準確了。其中有一段革命宣言，就是當年著名的清華附中大字報里的語言。

寫到“文革”之后，改革開放一段，那就是我們這一代人的親身故事，不需要資料，我也能把握了。

傅小平：當然，幾乎每個時代都有自己特定的話語。從過來人的角度，你怎樣看當下流行的網絡語言，是否這些詞匯已經全然褪去了政治色彩？

袁勁梅：你提到當下流行的網絡語言有沒有政治色彩的問題，這個問題提得很好。讓我想寫《青門里志》的一個間接原因，和我在網上看到的語言有關。我上中文網并不是太多，不是不想看，是沒時間。但是，只要有時間，我都會上網快快看幾篇。在網上讀文章，常看到一些留言跟帖。有些語言讓我很吃驚。怎么跟我小時候，騎在父親肩上，讀到的那些貼在街頭的大字報上的語言也差不多？若把我看的那本“大字報匯編”里的罵人話，抄來放在那些帖子后面，恐怕，也是能入時的。

不同意別人的觀點可以說“我不同意”，為什么要變成人身攻擊？ 不是都在網上認識的嗎？那仇恨哪里冒出來的呀？那些跟帖里，也許不再說“革命委員好”了，但對“人”的不尊重并沒有消除或減少多少。這讓我覺得，別以為“文革”從此搞不起來，“文革”的心態，就在我們的語言中，就在我們的文化里，就根植于我們的人性。倘若不把“文革”反思清楚了，我們還可能“返祖”。而我們現在碰到的社會腐敗和等級分化問題也可以追溯到文革中對“人”和“人文主義”的褻瀆。

傅小平：正因為此，網絡熱詞才需要更深層次的挖掘。因為它能流行，多半是擊中了普通民眾的深層意識，很可能還關乎更深遠的文化心理結構。遺憾的是，它們基本被看成流行一時的時尚元素或是娛樂現象，很少有人對此加以耐心的抽離和解析，這很可能會讓我們錯失一些重要的心理發現。

袁勁梅：對“流行的網絡熱詞”我還真知道得不多。如果它們是時代的產物，好的會留下，不好的自然會消失。詞語本身是符號，政治色彩是人加進去的。倘若人不僅是個體，也是社會動物，讓每一個網絡熱詞完全沒有政治色彩怕也是不容易的。就算看起來沒有政治色彩，讀起來還會因人而異。前幾天，看到兒子用的中文課本，像磚頭那么厚，都是中文網上或報紙上選的文章。我看了生詞表里的成語，有“官倒”二字。兒子在這個“成語”上面注了拼音；后面加了自己的解釋：“官倒：一個大官頭朝下。”他不懂中國政治，“官倒”就是“大官倒過來立著了”。那不是頭朝下嗎？可是，“官倒”讓任何一個中國人讀，都帶政治色彩。

傅小平：我總感覺對這個紛繁復雜的時代要有所把握，作家除了需要有敏銳的感知，還特別需要理性的洞察。這讓我想到眼下經常被談論的“作家學者化”的話題。這一話題的提出，某種程度上是出于對強調小說要講故事，以至于以為小說就是講故事的流行觀念的一種反駁。但以為作家只要“學者化”了，就能解決小說面臨的很多問題，未免太過樂觀。其實，小說的探索就好比高空走鋼絲，向任何一個角度的過度傾斜，都會墜入難以想象的險境。

袁勁梅：我覺得，“作家”是個很特別的頭銜，因為它并不受某人所從事的專業或專職限制。高玉寶沒上小學，可以當作家，韓寒沒上大學可以當作家，那讀了博士，當了學者的人，自然也可以當作家。我覺得，也不一定要有個什么作家的趨勢。讓作家學者化，或者不學者化，其實不重要。重要的是：讓各色作家都能有自己的特點，都能發出自己的聲音。就像民主一樣，不定個個都當議員，但每個人都可以發出自己的聲音。一個好的社會，不是充滿先進思想的社會（人做不到），一個好的社會，是允許各種思想共存的社會。只要對作家寬容，什么樣的好作家都能出來。

還有，作家好像不應該以“類”來劃分，以“個”來劃分可能好一些。他們和藝術家一樣，是個體生產者。他們的產品可以五花八門，拿到市場上來，讓大家挑選。別讓作家和編輯手里拿著作品，心里揣著擔心：觸了某個話題就有可能沒工作；也別逼著作家為了生計去媚俗，為了發表作品去陪人吃飯，為人寫贊歌；還要請社會大眾原諒，作家也是人，他們若寫出什么不對你胃口的東西，你別看就是了。不要攻擊他們。總之，中國文學，能讓好的作品自由上市，就是成功。

傅小平：以此看，當下作家如此熱衷于講故事，或有思考禁忌上的顧慮。當然，思考本身在當下面臨趨同化的考驗。相比而言，盡管很多故事都能從各自的文學傳統中找到同一個原型，但在不同的時代語境下，故事的確能常說常新。然而，新的思考可能很難。要求作家對世界有獨特的理解更是難上加難。

袁勁梅：想想作家為什么只強調講故事，不愿意思考啦？無非兩個原因，一是，擔心“思考”有可能給作家的生活帶來負面影響；二是，文學休閑功能相對來講更容易把握，也更大眾化一點，停留在說故事階段也行了。作家不敢思考，是社會政治原因造成；作家不愿思考，是作家自身原因造成。倘若作家頭上沒有“把關”的，他們什么好的思考做不出來？倘若作家不偷懶，文學的功能也不會只到“休閑”就結束了。

關于故事常新，思考趨同問題，我同意你的看法。我上大學的時候，班上有許多老三屆的同學。當時，班上有一句話叫：“這個問題連袁勁梅都懂了，就不用再討論了。”可見我是最笨的，最無知。所以，我從來不敢認為我有多大本事，能對世界做出一個新的解釋。

傅小平：這里有一個疑惑，你是否想過：當你在小說中寫下很多思考時，很可能其他人已經以各種方式思考過，甚至可能思考得更深入。在我看來，把哲學思考引入小說，真需要作家有絕大的自信，這種自信又從何而來？

袁勁梅：如果，我想到的問題，其他人已經以各種方式思考過了，那是很正常的。文革的問題，本來就應該從各個角度去探討，我最多不過“是英雄所見略同”。如果，一個重要的問題，很多人從不同的角度說，這是很好的。

我也沒覺得我想刻意把哲學引入小說。我說的那些思考，就是不學哲學，見過了這么些事，也應該能得出這樣的想法。只要面對事實，我對“文革”和中國傳統社會土壤的認識和批判，人人都能得出來，那都是常識。我唯一的能耐就是把這些常識和反思用故事情節，清楚明白地表現出來了。

傅小平：你的小說大多寫的知識分子群體。我想這和你的成長經驗有關。另外，某種意義上可視為知識分子的作家，在寫作中很自然就會寫到知識分子。讓我感到困惑的是，當下作家一寫到知識分子就會把其妖魔化。而我作為一個讀者的期許是，希望作家至少能把這一群體寫得哪怕正常一點。在我看來，一個作家寫好知識分子，無論如何是一個重要的命題，容不得如此輕慢和簡化。因為某種意義上，這是作家自己看自己的一面鏡子。你怎么理解？

袁勁梅：我最了解的群體當然還是知識分子。你說的當下作家把“知識分子妖魔化”，這當然也是我不能同意的寫法。寫哪一個階層都不能把人家妖魔化。在任何一個正常的國家或正常的時代，知識分子都是社會的財富和中堅力量。應該得到愛護。

傅小平：這是一個很重要的問題，直追中國文化的本源。換一個角度看，實際上中國的知識分子很難說就愛護自己，或者說是愛護同一群體中的他人。作家的情況同樣讓人很感失望。我想，是否當下作家有太多來自民間或底層，缺乏對知識分子真正的理解？又或者，我們還沒有從文革或反右的陰影中走出來，至今都沒法正視自己的存在？又或者，我們對知識分子還有載道的期許，實在沒法把他們降低到普通人來理解？又或者，這純粹是文學邊緣化后，作為知識分子的作家的一種自我寬慰和紓解？而特別需要指出的是，對知識分子的妖魔化理解，不能簡單等同于知識分子的自我反思和批判。

袁勁梅：這是個值得我們好好反思的問題。現在把知識分子妖魔化，不也一樣是不愛護自己的知識分子嗎？我覺得，這還是一個“不寬容”的問題。知識分子要能活出自己，活出成果，要的就是一個寬容的環境。中國知識分子自身自然也會有一大堆問題。批評他們可以，但得給他們自由，讓他們做他們想做的事，當他們想當的人。

當然，還有一種可能 ：現代，“知識分子”這個概念幾乎是以讀了多少年書定。這樣的“知識分子”的概念就要比以前廣泛得多了。現在，家家父母都要逼小孩子讀書趕考。那些把“知識分子妖魔化”的人，還不是趕著要送自家小孩去上補習班，逼小孩子們考高分。這是干什么呢？ 當“知識分子”的社會責任魅力，被它的功利地位魅力所代替，在一個金錢社會，“知識分子”本身也腐敗了。若這樣，“知識分子”對自己這個階層被妖魔化，要自己承擔責任。

傅小平：有一點是讓我感到寬慰的。你寫知識分子，寫出了歷史的縱深，寫出了寬遠的背景。你對知識分子的批判，尖銳卻不尖刻，辛辣卻不毒辣，少了幽怨之氣，更多給人一種過來人的通達之感。不論是《羅坎村》《忠臣逆子》《老康的哲學》，還是這本《青門立志》，這種感覺一以貫之。我不知道，這是否和你離開國內的環境，長期在國外生活有關？因為，這讓你拉開了距離，讓你的反思和批判有了大的空間，從而顯示出開闊氣象。

袁勁梅：拉開了距離看自己的文化，看自己的階層，是好的。可以少帶情緒。還有一點就是“比較”。我在國外，周圍的人也是知識分子。美國知識分子怎么活，自然和中國知識分子的活法在我眼前形成了一個對比。美國知識分子關心的問題和中國知識分子關心的問題，也自然形成對比。也許，這就是你說的擴大了“反思和批判”的空間。

傅小平：這里我特別想到《羅坎村》的結尾，“我的前夫和我的前情人”對“我”揮手告別時，“我”油然而生的那一段聯想。縱然是“我”和他們有種種糾葛，但“我”選擇了諒解，因為“輪到選擇按什么方式活著的時候，他們其實根本沒有選擇。”這和《青門立志》中的“我”選擇與前夫榆錢和解，是一脈相通的。事實上，在你的小說里，作為知識分子的“我”到最后都放下恩怨，選擇了寬恕和諒解。當然，“我”其實并沒有選擇妥協。這似乎包含了更多的意味。

袁勁梅：甘地和馬丁·路德金的非暴力和平主義，就是不妥協，非暴力。堅決用人道主義的方式表述自己對不正義的東西的反抗。甘地有一句名言：“用暴力得來的權力，只能用暴力來維持。”二戰之后，和平主義是世界公認的人文主義思潮。和解，寬恕，比打架，仇恨好。換位思考是一種使人能達到和解的方法。從國與國，到人與人，都可以用這種方法。這就是我在《青門里志》中說到的：“不要把你的鄰居當作假想敵，你的日子就太平多了。”更不能為了找一個什么團結點，故意樹一個假想敵。那樣，和諧社會就建不了了。

如果，我小說中的那些“前夫”“前男朋友”們，都是“我”的鄰居，因為價值觀不同而分道揚鑣。“我”堅持自己的價值觀，并不需要把他們樹為仇敵。最多從此不見面就是。若“前夫”“前男朋友”都過得好，也是好的。再說，“我”自己也是有毛病的。沒人要她把“前夫”“前男朋友”想象成圣人，情種。她自己愿意嫁的（談的），當然得自己承擔后果。當“我”發現：這些男子都食人間煙火，而且在追逐功名利益上，比女人世俗得多，不愿意和他們一道世俗，就分手好了。都是受過教育的人，知道什么是最好的。從尊重人的角度講，“我”選擇寬恕和諒解，是尊重自己，尊重他人。

傅小平：對知識分子的思考，在《青門里志》中“青門里”和“剪子巷”的對比和反襯中也有所體現。知識分子聚居的青門里，多的是文人的迂闊，少的是人間煙火氣。剪子巷住的是下層三教九流，他們更多靠自然本性和世代相傳的價值模式生活，自有一套處事規則，在大動蕩中反而更顯本真和堅韌，所以“革命”縱使滲透到每一個角落里，到了底層也只是“到此一游”。

袁勁梅：中國的知識分子圈子，是很小的文化圈子。就算是有寬容和民主思想的青門里，那也只是一個特殊的地方。不能代表中國。剪子巷的文化要廣闊得多。中國文化的深厚，在于剪子巷的民眾自覺不自覺地按照一套世代相傳的價值模式生活。他們不善雄武，卻很善于窩里斗。性，傳種是他們的樂事。在那里，活出“人”樣來，就是活出了“孝”。

在這一點上，中國的老祖宗倒跟“博諾波猿”有更多的相似。再想想中國文明之始，孔子老子等老祖宗，講起遠古社會圣賢時代多是贊美不已。如果人有97%的基因和黑猩猩共同，98%的基因和“博諾波猿”相同，那我倒情愿我們中國古老的文化是從“博諾波猿”的社會發展來的。看，我們對性事的津津樂道。生子育女永遠是頭等大事。人家一個民族要征服另一個民族，打。我們卻打得過就打，打不過就跟你通婚。

傅小平：我還注意到在小說的章節里，你寫到敘述者“我”去了剪子巷，就是“進入市民社會”。我不確信這是不是有些美化，因為“文革”對底層同樣有很大的沖擊。但像剪子巷這樣的底層，感覺該是寄予了你某種社會理想？

袁勁梅：中國社會的變化，要變到剪子巷才是變了。剪子巷和青門里是兩個圈子，每個圈子里都有善。目睹從“文革”到拆剪子巷，是目睹中國傳統文化的悲劇。沒有哪朝哪代像我們這一代這樣如此地不愛護自己的傳統文化。文化就是一池水，中國文化這池水很古老，臟了，甚至能淹死人，但那是一池魚祖祖輩輩生活的地方。用革命或者金錢把它填了，這是我們這個民族的又一次激進，走極端，發“革命瘋”。

剪子巷是保守荒唐，但它有自己的秩序。打破這個古老的秩序比整青門里的文人難。但等到真把這個秩序打破了，新秩序是什么呀？沒有。從剪子巷走到性開放，我們沒進步。

傅小平：小說里呂阿姨這個人物很有光彩。她讓我聯想到福克納筆下的黑人女傭迪爾西。當一個家族面臨敗亡，或一種文明瀕于斷裂時，很可能是這樣的小人物自覺不自覺地承擔起了接續或是拯救的責任。

袁勁梅：“善”是一種普世價值。它跟文化程度和社會地位沒有必然關系。它應該是駐植于我們人性中的東西。而且，更重要的是：無論在什么黑暗時代，“善”都不會死絕了。用奧古斯汀的名言來說：善，有質地；惡，是偶然。惡是對善的腐蝕，但惡沒有獨立的質地。

或許，這就是我們人性的證明和希望。

傅小平：我想這個人物并非你的杜撰，在生活當中是有原型的。

袁勁梅：呂阿姨，不是一個保姆，是好幾個青門里時代的保姆綜合起來的形象。在那樣一個特殊的時代，如果沒有青門里的保姆們看護，青門里的孩子就真的沒有家了。她們身上的好處，是幾千年文明史的沉淀。當一場瘋狂的“文化自殺”開始的時候，她們沉得住氣。

傅小平：相比而言，安無為這個形象有特殊的重要性。從命名到身世，她都有一定的象征性。她與敘述者“我”形成了某種耐人尋味的對應關系。遺憾的是，從她作為“我”眼中的理想孩童，到后來成為世俗女性的轉變，在小說中基本是空白。這是否因為你強調了這個人物的象征意義，反而使她顯得比較符號化？

袁勁梅：我沒多寫安無為。因為，一個農村孩子從打工妹到老板娘的轉變，靠的是天上掉下來的機遇。恐怕連她自己也解釋不清。但她世俗，明確地知道自己想要什么。安無為，就是一個時代背景。

傅小平：應該說，對國民性問題的探討，在你的很多小說里一以貫之。我總感覺，魯迅之后，國民性的問題是被有意無意淡化了的，尤其到了當下，對國民性的理解，實際上已被所謂共通的人性所替代。以此看，你對國民性的持續發問，看似有些不合時宜，卻特別讓人欽佩。在你看來，談論國民性在當下有何必要？

袁勁梅：你這個問題提得很深刻。為什么魯迅之后，國民性的問題就被淡化了？是不是魯迅提出的那些國民性問題已經不存在了呢？我覺得不是。中國人還是中國人。吃白菜燉肉，喝二鍋頭；吃完飯要抽根煙，不把朋友灌醉不過癮；見了領導要用“有件事跟你匯報一下……”這樣句子開頭；為了子女出國留學，賣掉房子；遇到是非問題，立馬就用相對主義自己糊弄自己；對邪惡能寬容，對不同卻不能；對男人養二房，供小姐，理解；對女人一過三十就要歧視，叫人家“剩女”；……這些不就是我們的國民性嗎？

用“所謂共通的人性所替代”國民性的問題，要分開看。哪國人都是人，男男女女也都是人，作為“人”當然是有共通的人性，比如說：愛情，欲望，英勇，膽小……。寫這些共通的人性，當然是好的。也是文學應該做的。說不定，也是對“文革”中的文學，把人分作階級來寫的那種“革命八股”的否定。寫共通人性的作品一定會有很好看的，很有價值的。但是，“共通的人性”不能代替國民性問題。否則就是一種回避歷史，回避現實的態度。因為，如上所說：文學不光有休閑娛樂的功能，還有探討生命和承擔社會責任的功能。如果一部文學作品光描述性愛的細節，它不可能成為《查泰萊夫人的情人》那樣的名作。既然是中國人，中國人的國民性就應該是一個永遠可以發掘的寫作資源。

傅小平：對，我們更多是在延續魯迅對中國國民性的深刻思考的層面上談論這個問題。或者說，談國民性問題，就繞不開魯迅的思考。不過具體到你的創作，你聚焦更多的人物，基本上都是身在國外，思想魂魄、行為習慣卻似乎還留在國內，而且無論文化程度高低，都少有例外。這從好的一面說是“不忘根本”，從不是那么積極的一面看，是他們缺少自我革新或自我塑造的能力。我還覺得，你寫這些人物，也可以說是對“世界人”“全球化”等我們很多時候不假思索接受的說法做出了自己的思考，或者說是提出了質疑。

袁勁梅：中國文明發展出一個古老家文化。上下幾千年，好，能好到極致，壞，也能壞到極致。這個家文化的特點是：它試圖以宗法社會解決道德密碼不能遺傳的問題。孔子一部《論語》，讀起來就跟讀美國大兵基礎訓練營的《培訓手冊》一樣。應該做這樣，不應該做那樣，細致到肉不方不吃，用了八隊人演樂就是犯上作亂。除了“有教無類”，《論語》里等級結構分明。道德責任、權力范圍、行動規范、清清楚楚分配到各個角色的位置上。“個人”，一代一代可以更換。但分配到各個角色上的道德責任與義務不變。兒子可以長成老子，士兵可以升級成班長。角色變了，但原角色上的道德密碼不跟人走，它們不變。從孝子變成老子，老子的兒子繼續當孝子；新來的士兵繼續當士兵，對上級說：“聽命”。這就是為什么孔子說：“名不正則言不順，言不順則事不成，事不成則禮樂不興，禮樂不興則刑罰不中，刑罰不中，則民無所措手足。”（《論語·子路》）這樣一種潛軍事化的道德訓練，是有原因的。中國北方，歷來有匈奴之擾，黃河改道的威脅。能有一個令出如山的有效社會結構和機制，民就不會無所措手足。這樣軍營式的社會結構有它的穩定性。

但是，如果想把一個一個不同的人訓練成某集體中的一分子，讓個人的存在與榮辱皆系于比個人巨大很多的集體存在上，這是“個人”在用有血有肉的生命為集體付代價，來換一個被集體承認。如果個人永遠得為集體犧牲自我。那結果就是當知識分子可以，當獨立知識分子就不行了。一個沒有個人聲音的社會，其副作用就是魯迅說的：“凡事總須研究，才會明白，古來時常吃人，我也還記得，可是不甚清楚。我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’。”（魯迅《狂人日記》）魯迅對中國國民性的深刻思考讓我們理解了二十世紀三四十年代個性解放與宗法社會的尖銳沖突。

傅小平：魯迅的思考，大概也有預見性。也就是說，世易時移，有一些根本性的東西并沒有多少改變。

傅小平：象形文字，真是再具象不過了。

袁勁梅：對，這就是我們的文化。具體，不抽象。勞作、生育、吃肥羊，就是好人生。這是我從魯迅評論之外的角度看出的國民性。再去國離鄉，只要還說中國話，用中文思考，三個中國人在一起，一個中國小社會就形成了。（一個人不行，兩個人還可能是夫妻，叫“家”，不叫“社會”。三個人就可以是小社會）。

如果當“世界人”，搞“全球化”要求大家都是一個樣子的活法，那這個地球村一定很乏味。允許多樣性，保護各民族的文化，是全球化的意義。各國文化在“全球化”過程中被放在一起比較。并不是所有的文化都一樣好。野蠻的文化會在“全球化”過程被改造。但每個人的文化認同，是個人的事，留給移民或“世界人”自己決定最合理。對海外華人來說，把中國文化中的精華保留在世界文化史中，是保留自我認同。同時，公正地反思家族歷史，批判中國文化中的糟粕，又是海外華人的責任。

傅小平：說回到《青門立志》，你其實寫到了文革前后和改革開放兩個時期的生活。這兩個時期的生活，從表面上看截然不同，但在你的理解里，所謂不同只是爭逐的對象從過去的成分轉變到了現在的金錢，但基本的思維模式其實并沒有改變。我覺得這是一個重要的發現。

袁勁梅：中國是一個幾千年的宗法等級社會，中國人的國民性是在這種宗法等級社會中練就出來的。等級制在中國的語言中、人際關系中甚至在吃一頓飯如何坐座位的規矩中。甚至就在人們趕著擠著去買iPhone、 iPad這樣的時新產品時，到底是為了實用還是為了顯身份，都是說不清的。我在中國看到的寶馬車、高級手機，比在美國看到的多。要是我說：我身上穿的衣服是25美分在舊貨市場買來的，我開的破車是六年前3000美元買的，我到現在也沒有手機。但是我照樣活得很高興。那是因為沒人介意這些。可是，若我長年生活在國內，我還敢不敢穿25美分的舊衣服滿街跑，還自稱自己是“教授” “邏輯學家”？我不知道。至少，我沒有手機就活不了。

時代可以變，如何劃分等級的法子也可以變來變去。因時勢而變，因權力轉移而變。那我們的國民性又能變多少呢？

傅小平：談論國民性，很可能回避不了一個根本性的問題。因為，國民性多半包含了一種類似于集體無意識的深層意識。比如，魯迅揭示出來的阿Q精神，顯然屬于國民性范疇。你在《老康的哲學》里面提到的等級制，或是在《羅坎村》里寫到的擺排場，或是在這部小說里面有所演繹的“革命瘋”等，是否也構成了國民性呢？有人就質疑，這些并不能代表對某種中國本質的批判，而只是對中國特殊歷史情境下的社會體制的缺陷，以及這種缺陷在當代的延續性的批判。

袁勁梅：魯迅揭示出來的阿Q精神，是中國農民的特點。深刻準確。我猜想，魯迅創作阿Q這個人物的時候，也未必就下定了決心要挖掘出中國農民的“集體無意識的深層意識”。只是當人們一遍一遍讀了《阿Q正傳》才發現魯迅寫出的阿Q怎么那么像我們自己或我們的親戚朋友呢？這才有了國民性的說法。

我寫《忠臣逆子》，一代人革另一代人的命，發“革命瘋”，浮躁激進，那是中國人經歷的一個時代。我寫“老康”只是想寫老康這個中國人，一個有等級觀念流在血液中的現代中國人，叫“康公社”。他來到另一個不按等級制活的國家后，受到的挑戰。我寫《羅坎村》，也只想寫工業社會沖擊了中國的鄉村，羅坎人離開了農村，離開了血緣相親的親朋，但是，沒有人際關系的日子他們不會過。就是到的城市，沒有了過去的宗法血緣關系，他們也要想方設法結成新的，類似宗親血緣的人際關系網。我就是想寫這樣幾個故事。并沒有想下決心要去揭示國民共性。

不過，如果有讀者認為，這些只是對中國特殊歷史情境下的社會體制的缺陷的批判，也行。我只是寫了幾個故事，到底讀者從這些故事里讀出什么，由讀者自己理解。

傅小平：你其實談到了一個寫作的常識。我們知道魯迅對國民性有自己深入持久的思考，但這并不代表他在寫作《阿Q正傳》時，有這種強烈的自覺。很有可能，阿Q精神是由故事自然而然生發出來的，但在我們不斷的闡發中，卻變成了魯迅有意的批判和揭示。這顯然是一種誤讀。你的寫作同樣如此。不過從你的小說里，的確能讀出對國民性問題的自覺的思考。

袁勁梅：如果，讀者從我寫的這些個故事里看到了國民性，我想大概是因為“浮躁激進”“等級觀念”和“結人際關系”這類現象，從古到今，都在我們的文化里吧。這類現象到底是不是國民共性，深刻到什么程度，我寫小說的時候沒想。現在也不能確定。

傅小平：小說中的“叢林”和“返祖”兩個概念，特別能體現作家對并不樂觀的世界圖景的殘酷想象。事實上，卡爾維諾的《我們的祖先》、馬爾克斯的《百年孤獨》等作品，都寫到了“返祖”的景象，這使得小說充滿了寓言性。相比而言，《青門里志》有更為明確的敘述背景，相信一些讀者傾向于做具體的社會學的解讀。從這個角度看，以“返祖”的概念來總括小說，會否在一定程度上局限了小說的視界？

袁勁梅：我想寫的就是小說。“叢林”和“返祖”是人性和人的動物性碰撞、掙扎時出現的現象。什么是“人性”，這得定義一下。不少小說把人性當作人的七情六欲來寫。我還聽過有人說：“動物還不止睡一個母的呢，為什么我就不能多睡幾個。”如果說“人性”就是“動物性”，能吃，能睡，能性交，能廝殺，那叫“人”。那么，這和叫“野獸”也沒什么區別。

如果說“人性”中有動物性的部分，那“人”就要面臨一個選擇：做“人”還是做“野獸”？這個選擇從古到今都不是好做的。但是“人”無法回避。什么才是人或只有人才獨有的“人性”呢？中國的孔子說是“孝”（唯人獨有的感恩和愛心），宋明哲人說：“良知”；西方哲人說：“理性”。不管是東方還是西方，有一點是共同的，人必須把自己和其它動物區分開來。我覺得那一點兒能把人和野獸區別開來的東西，就叫“人文主義”。我們必須全力保持住這個叫“人文主義”的東西，這才能堂堂正正地，有尊嚴地做人。

二次大戰后，看到過人類像野獸一樣廝殺，西方人對“人性”和“人文主義”做了很多思考。中國經歷了文革和資本原始積累的殘忍，也應該好好做這方面的思考。《青門里志》是我對“人性”和“人文主義”的思考。如小說中所說：“當人，比當猿猴困難，因為我們要直立行走，但是，無論如何，我們只能當人。沒有回頭路可走。”

人類社會是走向黑暗還是光明，就看我們對“善”“愛”“正義”這些人文主義精神的堅守了。反正，活成動物世界不是我們想要達到的目的，因為，我們是從那個世界進化出來的。

這是我的解讀，也是寫書時想到的問題。如果讀者從社會學角度做出其他的解讀，那是讀者的自由。書出了，“姑娘”長大了，不由我管了。

傅小平：不管怎么說，無論是回望“中國人”，或是努力做“世界人”，都不妨礙人有家國情懷，有時反倒是身在國外，對家國情懷有更深的體會吧。但現在人們真是很少談家國情懷，也很少談情懷了。大概也以為此，讀《瘋狂的榛子》，真是讀出了久違之感。當然就像你在自序里說的那樣，你本是想寫一部單純的愛情故事，怎么寫著寫著，就寫出了濃郁的家國情懷？

袁勁梅：家國情懷是正常人的情懷。我不知道是不是因為：現在人們太忙于生存，這才沒有時間來談家國情懷，或談情懷了。不過，家國情懷是活出來。不談，也不會消失。

我們父母那一輩人，是活出家國情懷的一代人。他們的故事，因為各種政治原因，他們自己沒敢寫，或沒來得及寫就去世了。所以，他們的故事我寫了。他們那代人的故事，應該由我母親寫。我母親1949年中央大學中文系畢業，后來又在人民大學跟作家老舍讀了文學創作班。她年青時寫的家族小說和抗日戰爭時期的小說，比我的小說文雅。她去世后，我帶回來幾篇她二十來歲時寫的小說，和一大包檢討書。我母親的幾篇小說，在沒書讀的年代，我偷偷讀過。我媽發現后，沒跟我討論小說，只告訴我：小說是發在進步刊物上的，是鄧穎超搞的刊物。那時，我還不知道有種經過暴力或災難之后的心理病，叫“PDSD”。等我知道了，我覺得我媽這種反應就是“PDSD”的癥狀。這就解釋了她后來再也不寫小說的原因。這么多年，他們那代人要的就是給和平一個機會。可是，戰爭和人為的災難沒有給他們多少和平的機會。到我的小朋友，小喇叭叫我一定要把她媽媽的愛情故事寫出來的時候，我們父母那一代已經很多不在人世了。這讓我覺得，他們的故事，他們的愛情，他們的家國情懷，不告訴后人，我們就太對不起在他們這批在二次大戰中，為和平貢獻青春的偉大一代。

當然，我剛開始是想寫個愛情故事。愛情可以很個人，但是愛情也有時代特點。而且，戀愛故事也是可以常寫常新的。為什么這次想寫愛情故事，也是因為看了不少愛情故事，覺得都還不過癮，就決定還是自己寫一個。能通過愛情這個孔兒看我們的時代，分析我們社會的體系結構和人性變化，一定很有意思。于是，我就寫了《瘋狂的榛子》。小說發表后，相繼獲中國小說學會“2015年度中國小說排行榜”長篇小說五佳，第四屆《人民文學》長篇小說雙年獎等多項榮譽。我想：我告訴了世界一個不應該忘記的故事。

傅小平：作家或者知識分子，把不應該忘記的故事寫下來，其實也是一種責任和擔當。體現在這部小說里，這些故事主要是大量的書信引出來的。我在想，這會不會是這部小說比較難寫的部分？我是覺得寫這些書信，既要寫出歷史感，又要寫出真實感，是一個挑戰。反正我讀著感覺挺真實的，所以會想，你寫這些書信在多大程度上憑借材料，又在多大程度上依靠虛構？

袁勁梅：寫《瘋狂的榛子》，我讀了大約一百來本與故事和那個時代相關的中英文書。其中包括在中印緬戰區打仗的飛虎隊、中美混合聯隊、美空軍14軍（陳納德領導）和美空軍20軍（將軍李梅領導）發的戰報和士兵家信。主要參考資料我附在書后的參考書目里了。

書還沒寫完的時候，小喇叭到我們家來玩，她看到了我在看的那一大摞參考書，非常吃驚，她說：“寫我媽的愛情故事，你要看這么多書呀？”我說：“文學自身的力量，催著我把寫論文的本事拿出來了。如果小說是我的航天望遠鏡。那寫小說就是我的 “天問”。在宏大歷史中的愛情才動人。”

我覺得，寫小說，特別是歷史小說，故事可以編，但細節一定要真實。這就是說，《瘋狂的榛子》書信帶出來家國情懷，是真的家國情懷，是一代人的信仰和堅守。

傅小平：剛回想了一下，你的很多小說都包含書信，還有郵件，雖然占的比例有多有少。我就感慨，現在人不要說寫書信，就是郵件都寫得少了，主要就靠的微信或推特，我還想當然以為你有微信呢。從這個意義上說，你的寫作有點反時尚的意味。這是說的題外話了。我主要想說的是，你的小說敘述里不時“夾雜”書信或郵件，這在某種意義上成了你的寫作標識，也成了你小說結構的重要組成部分。不妨由此說說，在你看來，結構對于小說寫作有何重要性？

袁勁梅：書信體可以讓讀者解決時間切換問題，也可以解決人稱轉換問題。歷史在故事的另一頭，如何把歷史人物拉到今天的故事里來，和今天的人物對話呢？書信是時間的對話。用書信體寫，作者可以直接進入人物內心。

讀著寫著書信，突然，我看到了我要找的那條邏輯線索，原來，人的欲望，人的追求，并不是偶然撒在路上的故事碎片，它們是歷史邏輯推理演進到了某個特定時空，歷史與人物交接出現的必然性。這時，我的小說創作便由“理性”開始駕馭故事了。故事的結構也就有了邏輯性。有一個好的結構，情節就不會散亂重復。我看過也聽到過不少評論家討論評價《瘋狂的榛子》，我最喜歡的一句評論是南京大學中文系一位教授說的：“四十萬字的小說，沒有一句廢話。”這是對這部小說結構力量的肯定。

傅小平：這是很高的評價。這也反過來說明，寫好小說需要找到一個有力量的結構。

袁勁梅：結構有了，故事的邏輯常常有兩個方向。一是它的人物和情節順著歷史的邏輯方向走，這時候，作家對歷史邏輯的認識，可以創造出具體且深刻的情節，故事作者就能和歷史人物以及讀者產生共鳴。另一個方向是故事的人物和情節完全不符合人間常理，這時候，作家就可以幽默地展現人物的局限性和荒唐。讓讀者跟著作者一起笑，人物的荒唐行為就成了可以讓人反省的幽默。這是一種創作的樂趣。

傅小平：倒也是，不符合常理，但符合常情的寫作，似乎要少一些。當下多的是書寫現實的作品，浪漫似乎也遠去了。書信倒是適合表現浪漫的，你發我的《瘋狂的榛子》電子版，標注的書名是《浪榛子》，小說里的戰斗機也叫的“浪榛子”，這一個“浪”字，也仿佛讓小說多了點浪漫的情調，我就想到了浪漫主義。還別說，你的小說是有那么點兒浪漫主義或理想主義色彩的。這本來似乎沒什么特別，但放到現實主義占主導的寫作潮流里，就顯得有些意思了，何況你平常從事哲學研究，哲學更多給人以嚴肅莊重之感。

袁勁梅：浪漫主義或理想主義讓生命有詩意，讓生活有目標。給戰斗機起名“浪榛子”，想必當年的空軍戰士是熱愛生活的浪漫主義者。有的時候，他們就直接用情人的名字叫自己的飛機。在艱苦的環境中，浪漫或理想，就像詩與歌，是人性的需要。

現實主義的寫作，本不應該和浪漫與理想互相排斥。我能看到的中國現代小說不多，你說的“現實主義占主導的寫作潮流”我也沒有多少體會。能寫出嚴肅的現實主義小說，認人們思考現實中的問題，應該同樣有價值。小說怎么寫，形式多樣是好的。

談到哲學和文學的關系，我目前這樣處理：我用中文寫小說，用英文寫論文。所以好像沒什么矛盾。等我將來有時間了，我想自己把《瘋狂的榛子》翻譯成英文，那時恐怕會面臨只會用嚴肅詞匯的問題。不過，我可以接受失敗。做不好就不做。

傅小平：還別說，用中文做海德格爾式的存在哲學研究還行，要是做分析哲學研究，大概就有些困難。中文從本源上講，是很適合展示形象，表達浪漫的。不過，你的小說里那點浪漫主義色彩，倒是從來都掩蓋不住你批判的鋒芒，反倒更像是因為批判之深切，更需要有那么點別樣的色彩似的。不過以我的閱讀，你的批判似乎更多指向男性，我不確定這里面是不是隱含了一點女性立場或女性主義立場？包括《瘋狂的榛子》里，范笳河給舒曖寫了一封包含自我懺悔意識的祭文，可以說是你代他以一封信向他有所辜負的女人表達了歉意。

袁勁梅：好男人很多，就像好女人很多一樣。我不想批判男人，我只想批判壞人。要是在我的作品中，您讀出我的“批判似乎更多指向男性”。那我得先向男人們道歉。對這個結果，我唯一的解釋大概是：在集體社會中，男人比女人更需要團體的認可。所以，他們更接近權力和政治。他們更容易被權力腐蝕。

在中國傳統的男權社會里，男人得到的權力比女人多得多，他們要為社會上出現的問題多負一些責任。如果一個文化一千年都把女孩子的腳折斷了裹起來，讓她們從小到大都不能歡快地跑跳，而沒有一個男人站出來說：“停，裹腳讓女人很痛呀！”那這個民族的男人是欠女人一個道歉。

麻木、膽小、自私是我想批判的特性。

傅小平：應該說，通過寫范笳河和舒曖之間的情感糾葛，還有其他人物的故事，你深入表達了“人怎么才能好好地‘活著，愛著，原諒著’”的命題。要我說，這其實也是一個“人怎么才能好好地活出正常的、健全的人性”的命題。所以，把《瘋狂的榛子》和《寬廣的自由——美國西部札記》里的《西內不拉斯加》對照著讀，頗有感慨。而且，“寬廣的自由”里的“寬廣”兩個字也包含了頗多意味。

袁勁梅：如果給和平機會，每個人都可以好好地活出正常的、健全的人性。《瘋狂的榛子》講了戰爭和政治災難對健全人性的掠奪，用麥克阿瑟將軍的名言說：“士兵和所有人一樣祈禱和平，因為他們必須忍受和承擔戰爭留下的最深的創傷和疤痕。”

百花文藝出版社以“寬廣的自由”為書名，出版過我的散文集。而“寬廣的自由”則是前輩們用犧牲自己的自由，為后代換來的正常人生。當孩子們自由討論著詩和月亮的時候，他們應該知道：自由是有重量的。

不管世界有多功利，我要說的是：正義和自由一定存在，而且它們共同存在。作為一種精神訴求。它們最終詮釋一個民族的精神面貌。它們的存在，是大多數人幸福的基礎。也是大多數所能接受的先決生存條件。我前面一次次討論過的主題：我們到底堅守著什么？到這時，應該能回答了。那就是：正義、科學、人性和自由。這樣的堅守，是捍衛和平的機會，讓人們能好好地“活著，愛著，原諒著。”

傅小平：你長期在國外生活，思維方式或許更具世界性，但你的小說語言無疑是中國的，從中可以看出張愛玲等作家的影響。像哈金等其他華文作家的寫作也體現出這個特點。相比而言，倒是大陸作家的寫作更有歐化傾向。這個現象讓我覺得有些疑惑。也因為此，特別想了解你的閱讀和師承。

袁勁梅：我小的時候，有一段時間是什么書都看。安徒生童話，馬克·吐溫，普希金，魯迅，浩然……凡能抓到手上的都看。再大一點，看張愛玲，三十年代的作家作品，日本作家的作品，美國作家的作品。反正是看一本喜歡一本。還特別喜歡看詩。到了美國，沒中文書看了。成了凡能拿到手的寫著中文字的東西，我都看。我剛到Creighton大學教書的時候，全校圖書館只有一本中文書，《針灸》。我也看了。因為資源有限，每次回國都帶一些中國現當代作家的書回來，看起來恐怕比國內作家還帶勁兒。此外，就是看專業書，都是英文的了。總之，我看書不多，常常都是朋友推薦書給我看。輪不著我推薦書給別人看。

傅小平：海外華文作家的寫作，包括大陸作家關注海外的寫作，很容易就聯系到中西文化沖突的命題。比如，《老康的哲學》就被當成展開這一命題的范本來讀。這種讀解方式當然沒問題，但在我看來是有局限的。總體看，你對兩種文明的沖突只是做了客觀呈現。對西方文化，你也沒有一味認同。所以在我的感覺里，與其說你的小說體現了沖突命題，不如說你在中西文化的比較和感悟中獲得了一種世界性的視野，這使得你的寫作有了超越的維度。

袁勁梅：沒有哪個文化是全好，沒有缺陷的。西方文明走過的道路也是殘酷的。就是民主制，也只能說是相對集權制來說，缺陷少一點的制度。但是，這并不是說所有的文化都一樣地好，所有的制度都大同小異。比較著看，可以把我的缺陷和你的優點比出來。既然都是人的社會和人想出來的制度，十全十美不可能。那么，哪怕是一種制度只比另一種制度好一點點，那也是要令人深思的，也會對人有吸引力的。西方制度有毛病，但它沒有中國社會里的毛病。所以，和人家比較，能更好地看清自己的問題。

傅小平：當下全球化時代，我相信很多人在不同的身份之間能轉換自如。從你的作品看，你是對身份認同有著特別敏感并持續追問的作家。在以你自己的家族史為摹本的《忠臣逆子》里，對身份認同問題，更是體現了一種可稱之為“否定之否定”的哲學思考。我不確定，你當年出國是否也和你對自己家族的“叛逆”有關？到了國外，你又是如何解決自己的生活和身份歸屬問題的？

袁勁梅：人想得到別人的認同，就得有你自己的特點。美國本來就是一個由各國移民組成的國家。一個人不需要和其他人一樣。堅持你自己的特點就行。（堅持自己的特點，不是堅持自己的劣根性。）尊重別人，也尊重自己，遵守法律，交稅做公益。

我當年出國，有很多原因。出國后，先讀書做TA （助教），養兒子，談戀愛。畢業后就在大學里教書。只要不把自己限制在一個小圈子里，朋友到處都有。

傅小平：感覺你的每部作品都是用心之作，但就像開始談到的，你的創作量并不大。是不是你在寫作上對自己有特別高的要求，不輕易落筆。當然，或許還有別的原因？

袁勁梅：你說我的每部作品都是“用心之作”，這點，我很同意。作品寫得好，自己也高興，胡亂寫上一通，浪費自己的時間，也浪費別人的時間。

你說我創作量不大，那不是因為沒故事寫，是因為沒時間寫。我有一個全職工作。美國是一個很個人的社會，我們一個系只有一個秘書，你想做點什么事，立馬得到各方的肯定支持，沒人給你打紅燈，但是，萬事都得自己做。從給訪問學者開車去買菜到給畢業生寫推薦信。除了上課，哲學書和論文也得寫。我認識的所有教授，沒有一個每天只工作八小時。所以，我也沒對我自己要求特別高，我就是沒時間。若國內作家羨慕我們在海外，寫東西自由，我倒羨慕他們時間多。如果，我有時間，我就先個睡覺，然后起來就寫小說。寫到累了，去游泳。這樣的日子是我的好日子。

寫作本來是件愉快的事，像過節。不能天天過，時時過，因為時間少，如果有時間坐下來寫作，我就很高興。過節了，自己給自己添事兒，忙，忙出一桌菜，看大家吃，很開心。這就是我在寫作。為“過節”嘔心瀝血，命都不要，那有點過分。“過節”，本來不是一件功利性的事情。我只是想，就我這點本事，忙出幾個好菜，讓朋友家人開心開心，就好。開心之余，還能說：深刻。那就更好了。我的廚藝出道了。

傅小平：對你來說，時間是那么稀缺，就更得問問你怎么進行創作了。

袁勁梅：若談到我是怎樣進行創作的，應該說：有點時間就寫，在什么地方都可以寫。時間少，就少寫幾句，時間多就多寫幾句。《青門里志》，在家里寫，在飛機上寫，在旅行的途中寫。最后，放秋假，有一個星期的時間，什么也沒做，從頭到尾修改，定稿。修改的時候，總是最高興。一個清清爽爽的白菜豆腐做成了，看來看去，舍不得拿出去給人吃。怕咸了淡了。最后，一咬牙，算了，就是它了。愛吃不吃，由大家了。就送出去。送出去之后，我就不再看了。想著再做新菜，更好的。

傅小平：哈哈。比來比去，最后都比到廚藝上去了，想來你精于飲食之道。我也聽聞有些作家下廚做菜功夫一流。實際上，寫作所需要的耐心、敏悟，生活的質感、細密的層次感等等，都包含在做菜里面了。

袁勁梅：我做菜功夫不是一流。但是我會做燒餅。做得比武大郎做的還好吃。從頭到尾自己創造，沒有燒餅方子照著做。用牛奶和面，加兩個雞蛋，形狀就照燒餅的樣子做成長方形，里面塞上肉松，上面灑上芝麻，兩面抹油。400度，在烤箱里烤二十分鐘。有朋友說：“你這燒餅和武大郎做的比，是不公平競爭。人家只有面和鹽，你什么好東西都放進去了。”我就說：“那不是因這我喜歡燒餅嗎，就當藝術品做了。成本不計，有多少好材料，我都要放進去。藝術品供自己欣賞，和誰也不構成競爭。”

我寫小說大概也是這樣吧，當藝術做，什么好的都想放進去。

傅小平：還真是，你把好的素材，好的想法，都放到小說里去了。也難怪散文寫得少，少數的幾篇，篇幅也很簡短。不過，你的一些思考也體現在散文里，而且相比小說，散文倒更像是承載你思想的更為直接的載體。我不確定《做人，做學問》得歸為什么體裁，這封“公開信”流傳甚廣，也引起了一定的爭議，倒是沒見你做過什么回應，或許是你當時覺得已經把自己的一些想法都表達了吧。但我想你看到各種反饋意見后，或許有進一步的思考。

袁勁梅：謝謝你問這個問題。這件事情，我一直不想討論。不過有兩點，我可以解釋一下：第一，我一個學生沒有培養出來，這也不是一件光榮的事。我要把自己的失敗公布于世干什么，我沒有寫過什么公開信。我只寫過一篇小說叫《做人，做學問》。所有的事情都發生在一個叫K的大學里。“K”，就跟豪縣監獄一樣，它不存在，是我編出來的。那個學生姓字名誰，沒人知道。他的什么隱私我也沒暴露。小說還沒排版付印，其中的前一半，加上了“公開信”副標題就網上流傳開來。我不知道這是好事還是壞事。我不在網絡寫作。

第二，作為教授，我沒那么大的權力開除一個學生。我只給了他兩個“C”。開除這個學生，是23位教授組成的教授學術委員會做的決定。他的所有作業，我連一片紙都沒留，全交給教授學術委員會評估。學生有兩次申訴機會。第一次，到教授學術委員會申訴。第二次，到教務長處申訴。他兩次申訴機會都用了，都被駁回。他自己又給自己加了一次：跑校長辦公室胡鬧。最后，還請了當地最貴的移民律師，給他辦政治避難，說中國政府會迫害他，他要求待在美國不走。沒辦成。在整個事件中，我的堅守，只是對學術標準的堅守。所有的知識分子都會這么做的。

傅小平：原來是這樣，那你是有必要做一下說明的。

袁勁梅：除了這兩點說明以外，我還要感謝所有給我寫信，表示支持我對做人，做學問的看法的讀者們。當時我沒做任何回復，請原諒。我只想要一張書桌，好好做學問，安安靜靜寫小說。一天收到200封郵件的陣勢，我嚇都嚇傻了。

傅小平：也就聽八十年代出道的作家說，當年收信都收傻了，來自全國各地的信，信箱里根本就放不下，都是用麻袋裝起來往家里搬。這樣的陣勢很難重現了，沒想你倒是以另一種方式經歷了。你在信里談到，去年夏天，你去了一所在波蘭境內的烏克蘭學校服務，我看了也沒覺得特別意外，因為你總是以閱讀，以行動拓寬自己的認知。但我確實想更多知道你有怎樣深切的體會？何況，你在《瘋狂的榛子》等小說里也涉及“戰爭與和平”的主題。我以前讀了，覺得有些遙遠。現在倒是覺得切近了。你有過這樣的經歷，感受也或許更深切了。

袁勁梅：這件事若敞開談，每一天都是我的戰爭經歷。說不完。只好簡單談談：去年，我和另外兩位教授去了那所在波蘭境內的烏克蘭學校服務。

我們給烏克蘭戰爭難民兒童上“希望哲學”課。 當時，這所學校才成立21天，它有 250 名烏克蘭戰爭難民兒童，從 1 年級到 10 年級。 學校需要各種支持，從教師到材料。如果我們能干，一天教八小時課都教不完。他們很缺老師。我們是一天教四小時，從第一天到最后一天。

去波蘭之前，我為這些逃離家園的烏克蘭孩子寫了四個關于希望的故事。 這些故事基于我們系主任庫克博士的“希望理論”。當潘多拉的盒子打開后，所有的壞東西都跑出來了，只有“希望”還在。“希望”和對未來的好奇心存在于我們的人性或本能中。庫克博士認為，“希望”是人們開始哲學探究的初始力量。希望知道真相使我們走上獲得知識的旅程。公開的對話能讓孩子們產生新的希望。就算面對再糟糕的情形，希望和好奇心依然會存在。

我們的學生基本都是烏克蘭各地的中產階層的孩子。他們的父親全在國內前線打仗。小孩子們一下子在戰爭中全變成了大人。有個小孩子說：“我的理想是開玻璃廠。我們城市，家家玻璃窗都碎了。”還有個小女孩說：“我想要的最好的生活，就是我家戰前的生活。我以前不知道那是最好的生活，現在我知道。”還沒說完就哭了，結果，一個班一起哭，老師也哭。有個高中生，是從馬里烏波爾市來的（一個南邊的港口城市，中國在那里投資很多，戰爭初就被全炸平了）。這個高中生說：“我已經選好了城里一所最好的科技大學去學計算機編程。現在全炸沒了。我不知道我要干什么，我到哪去上大學了。我決定不學編程了。我學城市設計，將來重新建馬里烏波爾。”另一男孩說：“我知道我要干什么。我剛十六歲了。我回去打仗。”

傅小平：聽孩子說這話，感到震驚。

袁勁梅：聽這些小孩講這樣的話。我對發動戰爭的人真是很生氣。我愿意且必須站起來，讓孩子們能重新笑，重新當小孩子。

在一個周末，我們到了一個離烏波邊境很近的古城。我想坐火車去基輔，同去的一個法學教授說：如果我上了火車，他就臥軌。結果，我沒去。當天晚上，基輔就又挨了炸。我算是看到了真戰爭是怎么回事了。

為了后代，我們只能為和平堅守著機會。

【責任編輯 黃利萍】