從《國家至上》到《子夜》

話劇和電影，是中國近代藝術(shù)領(lǐng)域的新事物，二者有著自己固有的特質(zhì)，又在發(fā)展的過程中互為補充。中國電影美術(shù)奠基人韓尚義（1917-1998）提出“藝術(shù)同源”說。他個人也是從繪畫走向置景，從電影走向舞臺，雙棲發(fā)展，為中國戲劇與電影藝術(shù)的發(fā)展奠定了實踐與理論的基礎(chǔ)，作出了極大的貢獻。

本文以他最具代表性的兩部作品，話劇《國家至上》的舞臺設(shè)計與電影《子夜》的美術(shù)設(shè)計為例，以戲劇與影視并重的視角，比較這兩種藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)與形式上的異同，以印證韓尚義的“藝術(shù)同源”說，發(fā)掘藝術(shù)在不同領(lǐng)域的共通性。

1 從《國家至上》到《子夜》

中國話劇是在受到外來戲劇的影響后，在對傳統(tǒng)戲曲進行改良的基礎(chǔ)上誕生出的新生之物。電影則在相同的時期以“影戲”的名稱，隨著西方文化東漸，傳入中國。在時空組織、表演風格和觀看模式等因素上，二者有著自己固有的特質(zhì)，又在發(fā)展的過程中互為補充，雖然戲劇局限于舞臺，而電影在銀幕上呈現(xiàn)，場景更為多元化，但就表現(xiàn)空間而言，戲劇和電影之間的交集其實非常明顯。在話劇和電影實際的發(fā)展過程中，舞臺布景和燈光往往由同一批從業(yè)人員負責。由于話劇比電影先進入中國，許多電影工作者是從舞臺劇轉(zhuǎn)行到攝影場的。

老舍在《乍看舞劍忙提筆》寫道：“業(yè)精于專，而不忌博也。藝術(shù)修養(yǎng)本有專與博的兩面，缺一不可。專憑一技之長，不易獲得豐富的藝術(shù)生活與修養(yǎng)，且往往不能使這一技達乎尖端，有所開辟。[1]”韓尚義從電影走向戲劇，又從戲劇走向電影，對此他表示：“當然每種藝術(shù)都有它特殊的規(guī)律，但也有許多相同的地方，所謂‘藝術(shù)同源也就有些共同的規(guī)律。[2]”“藝術(shù)同源”既是指這兩大視覺藝術(shù)種類之間互相的關(guān)系，也是韓尚義職業(yè)發(fā)展的寫照。隨著抗日戰(zhàn)爭局勢的發(fā)展，中國電影事業(yè)面臨著物資短缺的困境，電影拍攝常常是斷斷續(xù)續(xù)的。在大后方，在藝術(shù)“民族化”“大眾化”口號的號召下，許多電影美術(shù)工作者走上戲劇舞臺，組織戲劇演出，進行抗戰(zhàn)宣傳。

1940年，韓尚義首次以舞美設(shè)計身份參與話劇《大明英烈傳》的制作，隨后又和姚宗漢共同設(shè)計了由歐陽予倩導(dǎo)演的《國家至上》。在《大明英烈傳》的舞美設(shè)計中，舞臺仍保留著舊舞臺形式的特點，以符合國人的審美習慣，并輔以樓梯、臺階等新的舞臺結(jié)構(gòu)和現(xiàn)代化燈光來營造氛圍。這使得舞臺形式不同于傳統(tǒng)的戲曲舞臺，一時吸引了大量觀眾，受到了熱烈的反響，收獲了廣泛的好評。然而，這個劇目的舞臺設(shè)計也存在著一些問題，比如有人覺得“樓梯似乎偏西洋味一點”以及放置在中間的蒲團妨礙演員行走等[3]。而《國家至上》，盡管只演出了三天，但也引起了轟動。這部劇在舞臺設(shè)計上仍受到了舊戲的設(shè)計風格的影響，舞臺結(jié)構(gòu)與之前的戲劇相似。但與以往不同的是，大量平面和象征性的設(shè)計元素被應(yīng)用在舞臺布景上，以繪畫實感為設(shè)計要求，為未來的話劇舞臺設(shè)計做出了先鋒性的實驗。

馬丁·艾斯林認為劇場是“一個民族當著它面前的觀眾思考問題的場所”。面對日本帝國主義侵略引起的民族存亡危機，韓尚義所在的政治部第三廳以“提高政治軍事的認識與訓(xùn)練”；“磨煉本事技術(shù)，使藝術(shù)水平因抗戰(zhàn)之持久而愈益提高”；“以身為教”，成為“刻苦耐勞、沉毅果敢之民族斗士”；“充分忠實于大眾之理解、趣味，特別是其痛苦和要求”，使“藝術(shù)大眾化”；“藝術(shù)戰(zhàn)線之各兵種”及“藝術(shù)集團內(nèi)”應(yīng)當“協(xié)調(diào)一致”等信條為指導(dǎo)，在各戰(zhàn)區(qū)開展抗日演劇宣傳活動。韓尚義陸續(xù)參與了《黃金潮》《重慶屋檐下》《日出》《雷雨》等話劇的舞美設(shè)計，這些劇目根植于中國人民的現(xiàn)實生活，具有強烈的家國情懷。戲劇藝術(shù)如何大眾化、民族化，在創(chuàng)作上如何堅持和發(fā)揚現(xiàn)實主義精神這兩個問題在實踐演出不斷得到理論上的明確。1940年，在重慶、桂林組織的關(guān)于“戲劇的民族形式”座談會上，大致明確了中國話劇要以當時民間形式為參考和養(yǎng)料，以科學(xué)的世界觀、現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，結(jié)合從外吸收的新東西，擺脫不再符合當下中國人生活語境的老套舊調(diào)，擺脫民族的片面性和狹隘性，以現(xiàn)代中國大眾所有東西為內(nèi)容，為城鄉(xiāng)各個群體創(chuàng)作，并且故事要有頭有尾易于理解，以此促進戲劇的大眾化進程[4]。在演出實踐和理論創(chuàng)新的推動下，編劇、導(dǎo)演、表演、舞臺美術(shù)共同發(fā)力，一時掀起劇場藝術(shù)熱浪，話劇成為家喻戶曉的“時髦”。

在歷經(jīng)“懵懂階段”“摸索階段”“走向成熟”之后，韓尚義逐漸確立起自己的一條“風格之路”。正如他所言，“藝術(shù)史證明，每一個藝術(shù)家到了一定的成熟階段，都要自覺與不自覺地向個人‘風格這個高峰走去，這是藝術(shù)創(chuàng)作的必由之路。”與鄭君里、張駿祥和王炎等人合作的過程中，他摸索出了如何在配合既定導(dǎo)演風格的同時傳達自己的審美情趣。面對新的時代環(huán)境，面對與之前不同的受眾群體，韓尚義認識到，無論是戲劇還是影視，在美術(shù)設(shè)計中需要不斷克服形式主義、自然主義，大膽地舍棄那些不必要的建筑形象和道具，用簡練集中而富有表現(xiàn)力的形象，明確有力地服務(wù)于戲，發(fā)揮藝術(shù)真實，兼顧“意”與“境”的現(xiàn)實主義設(shè)計風格。

1981年，韓尚義參與電影《南昌起義》的美術(shù)設(shè)計，在設(shè)計之初，他吸取1979年建國三十周年獻禮片中布景服化充滿實感、道具與情節(jié)人物心理相適應(yīng)等優(yōu)點，總結(jié)道：“電影美術(shù)是在銀幕上創(chuàng)造美的，如何美，要掌握藝術(shù)的真實、樸素、自然，尤其是因為電影是綜合藝術(shù)，電影美術(shù)是這個整體中的一部分，更不能出現(xiàn)裝腔作勢的自我表現(xiàn)。”他對于《南昌起義》電影美術(shù)設(shè)計確立了三個關(guān)鍵點，即“一、要有強烈的時代精神；二、要有文獻性的歷史真實；三、要靜朗優(yōu)美。[5]”這不僅是當時的時代背景對電影美術(shù)創(chuàng)作的新要求，也是韓尚義對于現(xiàn)實主義電影美術(shù)創(chuàng)作的又一高瞻遠矚的新認識。這部電影以“真實性”與“紀錄性”為主要風格特點，導(dǎo)演湯曉丹要求電影要藝術(shù)地還原整個事件的歷史過程。韓尚義基于導(dǎo)演闡述和自己的理解提出，不進攝影棚，全部以實景拍攝，在實景的基礎(chǔ)上，選擇與人物性格相適應(yīng)的地點作為事件發(fā)生的背景板，不新造景，不完全采用原景，布景簡練，反對繁瑣和自然主義的破舊灰暗，突出生活氣息和人物的身份與性格，從而“使廣大觀眾看了感到真實，把他們帶到那個壯烈的年代里去，從中感染到光輝燦爛的時代精神。”

縱橫銀幕畫框四十余年，韓尚義對于戲劇影視美術(shù)設(shè)計形成了一套獨特的設(shè)計理念，即注重形意結(jié)合的現(xiàn)實主義美術(shù)設(shè)計，他回顧自己四十多年來的從業(yè)經(jīng)歷，對自己之后的目標是“即使最困難，也要跨向風格的高峰，把自己的獨創(chuàng)性表現(xiàn)出來。”

1982年，韓尚義參與電影《子夜》的美術(shù)設(shè)計。《子夜》由茅盾的名著文本改編而來，基于原著就有的豐富而生動的場景形象描述，韓尚義提取出電影《子夜》的設(shè)計要求，即：“小說的現(xiàn)實主義手法和劇本的嚴謹?shù)恼齽√幚恚笥捌脑煨鸵懈叨鹊恼鎸嵏校袕娏业谋普嫘院蜁r代氣息。”其時代氣息便是茅盾在小說中提到的“中西合璧”，小說以1930年的上海為背景，展現(xiàn)了上海灘作為“冒險家的樂園”的社會百態(tài)。基于“中西合璧”的造型綱領(lǐng)，對小說中提到的大資本家吳蓀甫的公館、上流社會享樂的飯店、俱樂部、夜總會，還有工人活動的裕華絲廠、繅絲間、棚戶區(qū)等場景的取景，韓尚義認為都要根據(jù)舊社會的風貌來設(shè)計，還原小說中典型人物的典型環(huán)境。韓尚義根據(jù)經(jīng)驗，以實景為主。考慮到攝影棚搭建的布景不適應(yīng)影片現(xiàn)實主義表現(xiàn)風格的需要，依據(jù)長期對拍攝實景的探訪，在設(shè)計之初，他便有了一些確切的實景選址。但是對于“華商證券交易所”這一場景，二十世紀八十年代早已沒有合適的舊址，并且當時大多數(shù)人，都沒有見識過交易所，同時相關(guān)的歷史文獻也相對缺乏。韓尚義找到幾位曾經(jīng)在交易所工作過的老人，通過“模擬式的特殊采訪”，即把老人帶入《子夜》中規(guī)定的特殊場景，讓演員在現(xiàn)場表演，以觸發(fā)老人們對于過去的回憶。在如此大量互相啟發(fā)的采訪征詢后，“華商證券交易所”這一舊社會才有的特殊場景漸漸搭建起來。

韓尚義將自身豐富的生活閱歷、歷史知識與大量實地走訪、調(diào)查工作后所獲得的一手資料相結(jié)合，進行舞臺設(shè)計，在他的努力下，一個富含真實感而又貼合時代的“十里洋場”上海灘呈現(xiàn)在銀幕之上。這部電影以“具有強烈的逼真和時代氣息”榮獲第二屆中國電影“金雞獎”最佳美術(shù)獎。

2 戲劇電影美術(shù)的真與美

韓尚義一生都立足于現(xiàn)實主義創(chuàng)作，他認為藝術(shù)要真才美，真是內(nèi)容，美是形式。他對于真與美的不斷探索和反復(fù)實踐，對于自己作品的記述和反思，對于同時代作品的評價等大量著述，為中國電影美術(shù)理論的建立，奠定了扎實的基礎(chǔ)。舞臺布景和電影布景有類似之處，兩者共通的魅力在于把現(xiàn)實生活中許多不同事物所共有的本質(zhì)的東西，通過集中、概括、綜合等手段進行提煉，然后形象化起來，使內(nèi)情與外情相融，產(chǎn)生一種意境。他在談及電影美術(shù)的特性時表達道：“現(xiàn)實本身是美的，不過它是美在本質(zhì)成分或內(nèi)容上，不是美在形式上……所以有‘境無意的形式就實而死，變成自然主義，有‘意無境的形式就虛而空，變成抽象主義。總之，電影美術(shù)也要利用戲劇的規(guī)定情境，造型的虛實關(guān)系，讓欣賞者有聯(lián)想、有補充，從而產(chǎn)生一種感情的反應(yīng)。如果藝術(shù)作品不是比生活更美、更高、更集中、更有意境，那就會塞住觀眾的想象。”

戲劇電影美術(shù)的真實性由藝術(shù)的特性決定。所謂“藝術(shù)”，對創(chuàng)作者來說就是要借具有生活真實的布景來抒發(fā)生活真實的情感，這樣才能使觀眾對表演產(chǎn)生共鳴。美術(shù)設(shè)計同樣需要了解作品的世界觀和藝術(shù)觀，需要深入規(guī)定生活的場景，如果我們根本不熟悉規(guī)定場景、規(guī)定人物的生活，那就不可能產(chǎn)生形象基礎(chǔ)。 舞臺美術(shù)和電影美術(shù)基本上都是從描摹到再現(xiàn)，從再現(xiàn)發(fā)展到表現(xiàn)，“景是情的‘物質(zhì)外殼，情是景的‘精神內(nèi)核……無論是借景抒情或是觸景生情，總是景為情謀。情在先，景在后，情為主，景為客。”

韓尚義正是基于美術(shù)設(shè)計的特性、風格、真實性的諸多考慮建立了自己的工作模式：從人物感情出發(fā)，從規(guī)定情景出發(fā)，干凈簡練地從雜亂繁瑣的真實狀態(tài)解脫出來，通過自身真實經(jīng)歷和探訪體驗展開工作，同時借助戲劇的思維方式融合意境表達，擴大藝術(shù)境界。他不斷地深入生活，對周遭的細致觀察和記錄幫助他在進行布景設(shè)計時能準確地選景。韓尚義通過戲劇電影美術(shù)設(shè)計將這些真實體驗具象化，如此一來，觀眾所能見到的就不會是破舊灰暗，沒有任何氣息表達的“自然主義”。韓尚義認為，只有制造氣氛，輔助動作，塑造人物，制造戲劇沖突的場景，才可以將觀眾帶入劇本所描繪的沖突與氛圍之中。也正是因為真實性，美術(shù)設(shè)計過程中需要非常嚴謹?shù)乜季康谰吲c舞臺的合理性，美術(shù)設(shè)計提供的環(huán)境與劇本風格、表演、調(diào)度，需要處在同一個節(jié)奏中。美術(shù)設(shè)計需要使演出現(xiàn)場的各要素調(diào)和在一起，從而達到完整的統(tǒng)一。

引用

[1] 老舍.老舍全集（15卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，2008.

[2] 韓尚義.電影美術(shù)漫筆[M].上海：上海文藝出版社，1979.

[3] 張殷，牛根富.中國話劇藝術(shù)劇場演出史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2021.

[4] 田漢.關(guān)于抗戰(zhàn)戲劇改進的報告[M].北京：中國戲劇出版社，1986.

[5] 韓尚義.電影美術(shù)散論[M].北京：中國電影出版社，1983.

作者簡介：張銘軒（1998—），男，山東淄博人，碩士研究生，就讀于上海戲劇學(xué)院。