淺談藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》的情感表達(dá)

王玥

摘 要：本文以藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》為研究對(duì)象，分別從古詩(shī)詞的內(nèi)涵和歌曲的創(chuàng)作背景、作品的情感表達(dá)、作品的演唱處理三個(gè)方面展開(kāi)分析，總結(jié)了不同創(chuàng)作手法對(duì)情感表達(dá)的作用以及古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲演唱的特點(diǎn)，希望對(duì)演唱者演繹同類作品時(shí)的情感表達(dá)提供借鑒。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；《楓橋夜泊》；情感表達(dá)；演唱處理

一、作品的創(chuàng)作背景與作曲家簡(jiǎn)介

（一）創(chuàng)作背景

《楓橋夜泊》是唐代詩(shī)人張繼在深秋游歷江南，途經(jīng)寒山寺時(shí)所創(chuàng)作的一首流傳千古的七言詩(shī)。詩(shī)人將自己游歷途中所聽(tīng)、所見(jiàn)、所感串聯(lián)在一起，使意境與情感相互碰撞，勾勒出一幅幽靜傷感的江南秋夜圖。

張繼，字懿孫，唐代詩(shī)人。為躲避戰(zhàn)亂，詩(shī)人逃到江南，偶然路過(guò)蘇州城外的寒山寺，望著凄涼的景象，想到國(guó)家動(dòng)蕩不安、百姓流離失所、自己流落他鄉(xiāng)飄忽不定的命運(yùn)，詩(shī)人百感交集，思愁涌上心頭，便寫(xiě)下了這首詩(shī)。

這幅江南秋夜圖在詩(shī)人的描繪下栩栩如生，整首詩(shī)中共用了十個(gè)意象，分別是“殘?jiān)隆薄疤錇酢薄八薄疤臁薄敖瓧鳌薄皾O舟”“姑蘇城”“寒山寺”“鐘聲”“客船”。而這些意象都圍繞著“愁”這一個(gè)基調(diào)而展開(kāi)。[1]其中江楓表明了時(shí)間是深秋，而霜給人一種寒意，殘?jiān)屡c啼烏更滲透出一種凄涼孤寂的情感。詩(shī)的后兩句由城、寺、鐘聲、船這四個(gè)意象構(gòu)成，一動(dòng)一靜構(gòu)成了畫(huà)面對(duì)比。這是一首帶著濃濃悲傷基調(diào)的羈旅詩(shī)，一千多年后，我國(guó)當(dāng)代著名作曲家黎英海先生用他豐富的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力，給這首詩(shī)譜了曲，用藝術(shù)歌曲的形式完美詮釋了詩(shī)人孤獨(dú)、凄涼的心境。

（二）作曲家黎英海簡(jiǎn)介

黎英海年幼時(shí)受到父母的啟發(fā)，對(duì)民間音樂(lè)十分喜愛(ài)。1943年考入國(guó)立音樂(lè)院作曲專業(yè)，在校期間，他積極參與民間音樂(lè)編配伴奏的活動(dòng)。他通過(guò)半個(gè)世紀(jì)的鉆研，為中國(guó)民族音樂(lè)的繼承與發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)。

中國(guó)的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作可以分為三個(gè)歷史階段。首先是20世紀(jì)20-30年代，學(xué)堂樂(lè)歌興起，留學(xué)生將藝術(shù)歌曲帶回中國(guó)，這時(shí)期的音樂(lè)家們將中國(guó)的古詩(shī)詞配上西方音樂(lè)，掀起了一陣潮流。

其次是20世紀(jì)40年代，這個(gè)時(shí)期涌現(xiàn)出很多年輕的作曲家，古詩(shī)詞音樂(lè)創(chuàng)作取得了很好的發(fā)展。音樂(lè)家們注重古詩(shī)詞與音樂(lè)的融合，音樂(lè)作品中也具有非常鮮明的民族元素，如劉雪庵的《紅豆詞》等。

改革開(kāi)放之后，音樂(lè)家們對(duì)古詩(shī)詞音樂(lè)進(jìn)行了第三次深度探索，創(chuàng)作技法更顯成熟，音樂(lè)形象更加鮮明。黎英海先生便是這一時(shí)期的代表人物，他們共同推動(dòng)了我國(guó)民族音樂(lè)的發(fā)展。《楓橋夜泊》便是黎英海先生在上世紀(jì)80年代創(chuàng)作的《唐詩(shī)三首》中的一首作品。他曾經(jīng)表示“要振興中華，振興中華的民族音樂(lè)，繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，探索新聲”。而《楓橋夜泊》便是黎英海先生遵循這樣一種精神創(chuàng)作出來(lái)的作品，用音樂(lè)將詩(shī)人筆下孤寂、哀愁的形象刻畫(huà)得更加細(xì)膩、生動(dòng)。[2]

二、作品的情感表達(dá)

（一）歌曲節(jié)奏的處理

這首藝術(shù)歌曲的節(jié)奏劃分是“月落/烏啼/霜/滿天，江楓/漁火/對(duì)/愁眠。姑蘇/城外/寒/山寺，夜半/鐘聲/到/客船”。這樣的節(jié)奏劃分在最大程度上遵循了詩(shī)詞原有的吟誦節(jié)奏，就像詩(shī)人站在船頭，望著寒山寺，吟誦著詩(shī)詞，讓人仿佛置身于畫(huà)面之中。節(jié)奏與慢板的速度相互影響，讓歌曲更體現(xiàn)出詩(shī)人想要傾訴的苦悶。而黎英海先生對(duì)“霜”字的設(shè)計(jì)更是別出心裁。“霜”是首句中的重點(diǎn)字，它很能表現(xiàn)出此刻詩(shī)人內(nèi)心的煎熬與苦悶，于是黎英海先生在這個(gè)字上設(shè)計(jì)了本句的最高音#F[3]，且用一拍半的時(shí)值來(lái)表達(dá)情感。

第三句采用了長(zhǎng)短交替的節(jié)奏，讓整個(gè)樂(lè)句張弛有度，聽(tīng)眾的心情跟著音樂(lè)而起伏，對(duì)接下來(lái)情感的爆發(fā)起到了很好的推動(dòng)作用。

第四句是整首歌曲音樂(lè)情緒的最高潮，黎英海先生在這里用了“中間長(zhǎng)，兩頭短”的節(jié)奏進(jìn)行對(duì)比，為了推動(dòng)“夜半鐘聲”的情緒，用十六分音符帶過(guò)，而在本句的最高音“到”字上，用了一拍半的時(shí)值來(lái)表達(dá)詩(shī)人的情緒，可以看出這里的設(shè)計(jì)十分巧妙。綜觀整首歌曲可以發(fā)現(xiàn)，黎英海先生使用了很多十六分、三十二分音符，也用了很多連音線，讓歌曲的線條感更加流暢和細(xì)膩，并且采用了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的一些元素，讓整首歌曲具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格。

（二）“魚(yú)咬尾”的創(chuàng)作手法

黎英海先生在歌曲中采用了民族音樂(lè)的創(chuàng)作手法“魚(yú)咬尾”，即上一樂(lè)句的結(jié)束音是下一樂(lè)句的開(kāi)頭音。譜例1中第一句的結(jié)束音停在#G、#A上，第二句的開(kāi)頭便是從這兩個(gè)音開(kāi)始。

譜例1

我們可以看到每一句都呈一種下行的趨勢(shì)，第二句比第一句的音低。這樣的音樂(lè)旋律走向，讓我們可以感受詩(shī)人那種低落、悲傷、孤寂的心情。而第三句，則是在第二句尾音#F的基礎(chǔ)上提高了一個(gè)八度，這樣創(chuàng)作的意圖是將音樂(lè)情緒和詩(shī)人內(nèi)心的孤獨(dú)感逐漸推向高潮，并在第四句的時(shí)候用全曲最高音A將情緒推向頂峰。[4]這首以悲傷為情感基調(diào)的作品，通過(guò)“魚(yú)咬尾”的創(chuàng)作手法將旋律層層推進(jìn)，帶動(dòng)情緒逐步深入，將積壓在心底的愁緒不斷激發(fā)出來(lái)，到最后全部釋放。同時(shí)，也體現(xiàn)出黎英海先生非常出色的音樂(lè)創(chuàng)造力，他將西方音樂(lè)的作曲技巧與中國(guó)民族音樂(lè)創(chuàng)作手法相結(jié)合，豐富了音樂(lè)形象。

（三）鋼琴伴奏對(duì)情感表達(dá)的推動(dòng)

鋼琴伴奏對(duì)藝術(shù)歌曲來(lái)說(shuō)也是不可忽視的存在，它不僅能夠幫助演唱者推動(dòng)情緒，而且對(duì)音樂(lè)作品的情感表達(dá)起到了很好的作用。例如《魔王》這首藝術(shù)歌曲，舒伯特用連續(xù)的八度音對(duì)馬蹄聲進(jìn)行模仿，來(lái)烘托出緊張的氣氛。而在《楓橋夜泊》中，黎英海先生則用低音區(qū)#C、#G這樣一個(gè)純五度音程來(lái)塑造詩(shī)中出現(xiàn)的鐘聲并且一直保持至歌曲結(jié)束（譜例2）。

譜例2

在力度上，從開(kāi)頭的pp-p-mp，再到結(jié)尾的mp-p-pp形成了首尾呼應(yīng)[5]，讓我們仿佛看到這樣一個(gè)畫(huà)面：詩(shī)人乘船，游經(jīng)寒山寺，依稀聽(tīng)到鐘聲，再到鐘聲離我們?cè)絹?lái)越近，最后漸漸遠(yuǎn)去。這樣的伴奏安排，對(duì)情感的變化起到了很好的承接作用，使音樂(lè)畫(huà)面具有一種連貫性。且黎英海先生還在五度音程之后加入了前倚音作為鐘聲的一種回音，更令人回味。全曲中還貫穿了多個(gè)六連音和九連音用來(lái)比擬潺潺的流水聲[6]，而這些六連音和九連音全都出現(xiàn)在每一句的結(jié)尾處承接下一句開(kāi)頭，與獨(dú)唱配合得相得益彰，不會(huì)喧賓奪主，且增強(qiáng)了原詩(shī)中凄涼和惆悵之情。在這首歌曲的伴奏中，基本沒(méi)使用柱式和弦，更多的是使用單音給歌曲起到鋪墊的作用，為整首歌曲增加了更多的神秘感，只有在歌曲第四句時(shí)，為配合此時(shí)詩(shī)人煎熬的心情，采用了幾個(gè)柱式和弦，為歌曲的情感表達(dá)增添了濃墨重彩。

三、作品的演唱處理

（一）氣息在歌曲中的控制與作用

《楓橋夜泊》是一首古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，在演唱時(shí)要像詩(shī)人在吟誦一般，因?yàn)檫@首歌曲氣口并不多，所以最難控制氣息。筆者通過(guò)自身的演唱和多個(gè)版本的聆聽(tīng)對(duì)比后總結(jié)出，第一句的“月落烏啼”營(yíng)造了一種靜謐的氛圍，所以氣息不能直接送出去太多，要慢慢送氣，做弱起處理，再通過(guò)不斷送氣息，逐漸讓音色透、亮。[7]演唱者要注意在“霜”字之前換一口氣，這個(gè)字是第一句的最高音，在演唱時(shí)要保證氣息充足。同時(shí)，這個(gè)字是這一句情緒的爆發(fā)點(diǎn)，更需要足夠的氣息支撐情緒。在“天”這個(gè)字上，黎英海先生做了一個(gè)沉音的處理，并且音區(qū)較低，這需要演唱者搭著氣息演唱，特別是在低音區(qū)，聲音容易脫離氣息，轉(zhuǎn)用喉嚨，這樣會(huì)讓我們的聲音傳不遠(yuǎn)。接著，在第一句#G、#A這兩個(gè)音上換第二口氣進(jìn)行拖長(zhǎng)音，演唱過(guò)程中長(zhǎng)音的保持也需要演唱者不斷送氣息，否則聲音會(huì)出現(xiàn)抖動(dòng)的現(xiàn)象，就不符合這首歌曲清晰、悠長(zhǎng)的特點(diǎn)。在演唱第三句時(shí)，只能在“外”與“寒”之間換一口氣，且這一句的開(kāi)頭音是一個(gè)高音區(qū)的#F，在之前就要把氣吸滿，做好鋪墊，如果只追求音高，而忽略了氣息，就會(huì)扯到喉嚨，這樣對(duì)情感的表達(dá)就會(huì)遜色很多。第四句是歌曲的最高潮，是情感的累積，最后在“到”字迸發(fā)，在這中間并不能換氣，所以對(duì)演唱者的氣息來(lái)說(shuō)是比較大的考驗(yàn)。演唱者只有做好充分的準(zhǔn)備，情感的狀態(tài)也要到位，才能把握好這一句的演唱技巧。

（二）潤(rùn)腔對(duì)情感的把握

在古詩(shī)詞歌曲中，黎英海先生為更加貼合古人吟誦的方式，采用了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中潤(rùn)腔的技巧。在《楓橋夜泊》這首歌曲中，最具特色的潤(rùn)腔方式就是搖音與沉音。

首先，搖音是模仿古琴揉弦的音色，每個(gè)演唱者在演唱作品時(shí)，處理的方式會(huì)有不同。在對(duì)比了幾個(gè)版本之后，在女高音吳碧霞演唱的版本中，她在“月落烏啼”的“啼”字上做了一個(gè)比較明顯的搖音，并且由漸強(qiáng)到漸弱再到漸強(qiáng)處理，為突出“霜”字起到了很好的作用。[8]在處理長(zhǎng)音處的搖音時(shí)，她做了一個(gè)輕聲的搖音處理，很形象地表現(xiàn)出了吟誦的狀態(tài)，并且這種搖音與擬潺潺流水的鋼琴伴奏形成呼應(yīng)，頗具美感。

其次是沉音，黎英海先生在每一句結(jié)尾處都使用了沉音，這對(duì)歌曲本身孤獨(dú)的基調(diào)起到了很好的鋪墊作用[9]，但對(duì)演唱者來(lái)說(shuō)則需要很扎實(shí)的聲樂(lè)功底，并且能表達(dá)出音樂(lè)情感。筆者發(fā)現(xiàn)女高音吳碧霞在演唱時(shí)，每一句沉音的力度都不同。第一句“天”字的沉音，她用輕聲帶過(guò)處理，因?yàn)椤皾M天”只是用來(lái)修飾“霜”這個(gè)字，并不能喧賓奪主。而第三句“寺”這個(gè)字的沉音，吳碧霞唱得非常實(shí)，這也與后一句的強(qiáng)烈情感有關(guān)系，表達(dá)了詩(shī)人孤寂、（下轉(zhuǎn)頁(yè)）

（上接頁(yè)）悲傷且無(wú)能為力的心境。

四、結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲是中國(guó)古典詩(shī)詞文學(xué)與現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技巧的相互碰撞，經(jīng)過(guò)優(yōu)秀音樂(lè)家們的實(shí)踐和探索，誕生了非常多優(yōu)秀的作品，《楓橋夜泊》就是其中之一。我們可以看到，黎英海先生對(duì)作品風(fēng)格的把握和對(duì)人物形象的塑造都拿捏得非常準(zhǔn)確，將詩(shī)詞中的意境與旋律十分巧妙地結(jié)合在一起，不僅運(yùn)用了西方作曲技巧，還將“魚(yú)咬尾”“潤(rùn)腔”等中國(guó)傳統(tǒng)作曲技巧融入歌曲中，讓我們不論是從詩(shī)還是音樂(lè)中都能感受詩(shī)人孤寂、無(wú)可奈何的心境。

（福建師范大學(xué)）

參考文獻(xiàn)

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