分野·錯位·互動：比興闡釋的經學、詩學視域及其他

魏學寶

[中國石油大學(華東)文法學院，山東青島，266580]

關于比興的闡釋，或者說關于詩六藝的闡釋，自兩漢迄至今日，紛繁復雜，涉及文化學、社會學、考古學、歷史學、語言學、藝術學、詩學等多學科，尤其是立足于文化發生的考查，成果蔚然，趙沛霖和劉懷榮都有比較詳盡的研究[1]。不過，若著眼于“闡釋”二字，自兩漢以來雖文字頗多分歧，但整合而言，系統似并不繁復，王運熙于此有過比較深入的探討[2]。但在這并不繁復的闡釋背后卻又鮮明地體現出經學與詩學視域的分野，并顯現出有趣的互動，甚或顯現經學中的詩學視域闡釋和詩學中經學的頑強影響，顯現了某種錯位的現象。不過整體而言，關于比興闡釋的詩學與經學視域互動顯現出融合傾向，并對后世詩學影響甚著。

一、經學與詩學的視域

何為經？《文心雕龍·宗經》篇云：“經也者，恒久之至道，不刊之鴻教也。”[3]六藝之學為經學，其特征自是與“道”、與“教”相關，探討治世之道、修身之學，總體而言，兩漢之經學、宋明之理學難脫此彀中。故經學就內容而言，自是治六經之學；就品格而言，功能性突出，目標指向比較明確，側重于治世修身。詩學則相對復雜，嚴格意義上來說，本文所談的詩學其內涵外延來自西方，廣義而言與今所言文學批評無太大差異，狹義而言則是針對詩歌這種體裁的藝術技巧、審美范式、發展源流等的探討。錢志熙先生有專文論及“詩學”一詞的現代語意與中國傳統語境的使用情況[4]。考慮到兩漢及以前，“詩”字專指《詩經》，故所謂先秦兩漢詩論、詩學，實為《詩經》之論、之學。“詩”比較早地擺脫《詩經》專指之意，而具有文體內涵的文獻，當屬曹丕《典論·論文》的“詩賦欲麗”。從此，“詩學”方才有了與現代語義“詩學”相契合的鑿枘。統而論之，詩學，其內容側重于詩歌這一體式的自我審美屬性體認和審美樣態創造，突出知識與審美，就品格而言，現世功利性不強，而是強調審美特征。與之相關，詩學領域中，相當大一部分內容如藝術技巧探討，其功利性的終極指向依然是審美。由此產生出經學與詩學的視域分野，教化功利與藝術審美是此間的重要區別。具體到關于比興的闡釋，內容的承載與技巧的探討是經學與詩學視域闡釋的重要不同。唯有明了此節，本文的探討方能繼續。

當然，眾所周知，在中國追溯源流，詩歌這種體裁今存文獻無疑以《詩經》為始，誠然，《詩經》之前亦有葛天樂辭、黃帝云門，畢竟歌辭不載；亦有《彈歌》，畢竟影響力與《詩經》不可以道里計。同理，后世評詩論人亦多以《詩經》為圭臬。但亦是眾所周知，《詩經》及其相關傳注研究之類著述列于六藝略或經部，楚辭及以后詩人之作以及再后的評點歸于詩賦略或集部。由此，《詩經》相關命題的闡釋、文字的訓詁、主旨的探討顯現出經學與詩學視域的糾纏，雖經師不時排斥超越實踐理性的藝術審美，但整體而言經學與詩學視域亦非水火不容，現實是二者良性互動，相互影響，這在比興闡釋中顯得尤為明顯。

二、比興闡釋的經學、詩學視域分野

《周禮·春官·大師》：“教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”鄭玄注：“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。”鄭司農(筆者按：即鄭眾)云：“曰比曰興：比者，比方于物也；興者，托事于物。”[5]《毛詩正義》卷一《毛詩大序》中“詩有六義”亦同引以上鄭玄和鄭眾的闡釋[6]。

鄭玄和鄭眾的闡釋顯然有很大的不同。在鄭玄的闡釋里，比興都類于“下以風刺上”，根本分野在于文字所承載內容的不同：“比”是“見今之失”，“興”是“見今之美”，事有善惡之分。很顯然，比興實現的載體，即“取比類”“取善事”亦形成鮮明對比，“比類”顯然是“善事”的對立面。由此而論，若鄭玄闡釋接近于原典初衷的話，提請學人尤為注意的是，“比”之原始義與鄭眾及后世所普遍理解的比喻之意有很大差別，甚至可以說風馬牛不相及。此處之“比”其內涵更接近于《論語·為政》“君子周而不比，小人比而不周”中的“比”，孔安國注“阿黨為比”[7]。故“比類”是與“善事”相對的不善之物。如此，“比”就不是現代意義上動詞的“比方”，而是具有形容詞性或者名詞性的“不善”。所以，在這種闡釋里，比興內涵的核心在于詩文內容的善惡之別，而非技巧。細繹鄭玄的闡釋文字，就技巧而言，即創作或者解讀技巧，二者顯現不出明顯的差異。明了此，鄭眾的解釋顯然與鄭玄的解釋有重大差異。其差異在于鄭眾的著眼點不在于文字所承載的內容，或者更確切地說不在于文字內容所承載的價值取向，而在于若干處文字構成的修辭關系，與我們今天所普遍理解的比喻、起興解釋無明顯差異。鄭眾的闡釋顯然是一種技巧的說明，這種技巧既可以理解為對“詩”人創作手法的揭示，亦可以理解為對后世讀詩者理解鑒賞途徑的指導。在這種解釋中，詩文所承載的內容并非闡釋視域中所觀照的對象，比興的分野在于手法之別。

如此，二鄭的闡釋就已經明顯地顯現出經學視域與詩學視域的區分：鄭玄側重于內容善惡之別，以詩歌文本的功能，尤其是抑惡勸善的功能作為厘定比興內涵的根本；而鄭眾側重于修辭技巧的闡釋顯然是符合藝術審美為核心的詩學視域的界定。當然，這并不意味著鄭眾的傳箋脫離了經學的領域，這只是在比興闡釋方面不自覺地使用了詩學的路徑，盡管此時真正的詩學尚未產生。當然客觀而言，鄭眾的界定更容易施于《詩》之解讀，因為《詩》不論此后在經學中受到怎樣的尊崇，剝掉層層附加的闡釋后，其大多篇目原始的文本本身依然是優美的詩辭，《詩經》詩學闡釋于文化發展為必然。當然，即使站在治世修身的經學角度，修辭亦是必不可少，“修辭立其誠”(《易·乾·文言》)，“文猶質也，質猶文也”(《論語·顏淵》)。“正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩”(《毛詩序》)，很大程度上賴于《詩經》文辭的優美感人，否則“言之無文，行而不遠”(《左傳·襄二十五年》)。此中，比興的價值與意義無須多論。所以鄭玄、鄭眾對“比興”的闡釋產生分野是很正常的，自春秋稱詩以來，《詩》之文本賦予了更為豐富的內涵，尤其是兩漢經學昌盛以來，《詩》尊為經，重要概念的經學視域的闡釋是此中的必然邏輯；但《詩》的文本的詩歌特征并不會因層層疊加的內涵而失色，相關命題闡釋不經意間與后世詩學視域相契合亦是此間的必然際會。

三、詩學闡釋視域中的比興闡釋

當“詩”由《詩》而泛化為詩之義，顯然詩學視域中的比興闡釋占據優勢，尤其是自魏晉文學本體屬性體認成為自覺后。這是《詩》的文本特征帶來的必然影響，亦是詩學發展的必然進路。從目前可見的文獻來看，魏晉至隋唐，經師關于比興沒有新的闡釋出現，或曰因認同鄭玄、鄭眾闡釋而不再糾纏于此類問題。但在文學批評領域或曰廣義的詩學領域，比興在這一時期得到了充分的關注。

摯虞《文章流別論》雖然承續《典論·論文》“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事”之說，首端云：“文章者，所以宣上下之象，明人倫之敘，窮理盡性，以究萬物之宜者。”但這篇文章毋庸置疑是屬于文學批評領域，而非經學，雖然文章的定性依然是“窮理盡性”的功能指向。關于“比興”，摯虞云：“比者，喻類之言也。興者，有感之辭也。”[8]“喻類之言”，其意顯豁，與今日所言比喻之意無太大差別，顯然與鄭眾的闡釋是相近的，當然內涵似乎更顯寬泛。“有感之辭”，誠然可依據《毛詩序》闡釋為“托事于物”，并因物感興，啟迪后來之彼物此物之說，但客觀而言，此處“有感之辭”語焉不詳，無論鋪陳，抑或比喻，皆可“有感”，如此“興”自然無法與“賦”“比”形成鮮明的分野。摯虞所言之比興顯然是接受角度的闡釋，而非詩藝技巧的描述，故顯含混。但是比較明了的是，摯虞的闡釋是詩學視域下的探討，與教化無涉，與經學無關。

南朝有關比興的闡釋，劉勰、鐘嶸是其較著者，劉勰有關比興的闡釋，因其復雜性，后文詳及。相較于劉勰，鐘嶸的闡釋單純得多：

故詩有六義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。弘斯三義，酌而用之。干之以風力，潤之以丹采，使詠之者無極，聞之者動心，是詩之至也。

若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮……[9]

客觀而言，鐘嶸關于“興”的闡釋是非常模糊的，因為將路徑與效果混淆，自然內涵不明，故曹旭評價：“仲偉以文盡意余為興，但見其流，未明其源。”[10]含蓄蘊藉，“言已盡而意有余”誠然是“興”之效果，然擴而思之，并非僅“興”可“言已盡而意有余”，“比”之“因物喻志”亦未嘗不可。關于“比”，“因物喻志”確定了“比”乃“喻”意，然相對于鄭眾“比方于物也”，似又有趨于逼仄之嫌，似唯“志”之書寫可以有“比”，其他之書寫則難以稱之為“比”。詳味語境，顯然，仲偉之意恐非如此，然此中表述確易生發此種理解。不過很顯然，鐘嶸于“比興”之內涵界定能夠完全擺脫經學視域的影響，做出單純詩學的概念闡釋。包括“詩有三義”之“詩”，細味語義，幾與《詩經》無涉，加之“興比賦”的順序，更可以言明此處之“詩”單純地言詩這種文體，這在“比興”言說的各種文獻中顯然是比較特別的。

遍照金剛《文鏡秘府論》地卷“六義”條記載了唐人的有關六義的闡釋，其中關于比和興：

三曰比。皎曰：“比者，全取外象以興之，‘西北有浮云’之類是也。”王云：“比者，直比其身，謂之比假，如‘關關雎鳩’之類是也。”

四曰興。皎曰：“興者，立象于前，后以人事諭之，《關雎》之類是也。”王云：“興者，指物及比其身說之為興，蓋托諭謂之興也。”[11]

此中“皎”乃唐釋皎然，“王”為王昌齡[12]。二人關于比興的闡釋可以視為唐人之代表。不過在這探討中，二人的觀點也難說一致。在皎然看來，比興是有明確分野，又有密切聯系。比亦是一種興，不過是“全取外象以興之”。所謂“外象”當與“人事”相對，即自然景象，所舉詩例為曹丕《雜詩》：“西北有浮云，亭亭如車蓋，惜哉時不遇，適與飄風會。”而興則謂“立象于前，后以人事諭之”，所舉之象與所寫之事緊密相連，所舉詩例“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”。顯然，君子淑女為“人事”，揭示“關關雎鳩”所寓之意。因此皎然之比興分野在于“外象”與“人事”關系之遠近，遠為比，近為興。客觀而言，與今日理解之比興還是有較大偏差的。至于王昌齡，“直比其身”為比，“指物及比其身”為興。如果我們理解得不錯的話，“甲如乙”為比，“言甲及乙”為興。“雎鳩”比喻“君子淑女”，然“西北有浮云”似可云“興”。如此來看，皎然、王昌齡二人對比興內涵的闡釋似乎截然相反。當然之所以相反的參照亦是比較顯豁，即二人立意的著重點是不一致的，皎然以“興”闡釋“比”，故有遠近之說；龍標以“比”闡釋“興”，故有“直比”“指物及比”之區分。簡而言之，皎然認為比興皆為“興”，龍標認為比興皆為“比”。觀點似乎針鋒相對，然其立足的視域毫無疑問是完全的詩學話題的研討，若強論其功能指向，不外乎是藝術審美創造(藝術技巧)或藝術審美發現(藝術評論)，出于現世的教化目的的出發點、落腳點都不在這一探討的范疇之內、思域之內。

由此，雖然文學自覺是一個有爭議的話題，但魏晉至隋唐，文體探討日益深入，相關文體的審美范式乃至創作技巧多為當時人研討。在這一過程中，比興的詩學視域闡釋成為文學批評中的主流，盡管經學視域的闡釋或多或少依然有所影響。

四、比興闡釋的經學、詩學視域互動與錯位

作為西晉時人的摯虞，其對比興的闡釋有開啟晉至唐此問題討論序幕的意味，但這并不意味著比興闡釋從此以后就徹底走上詩學視域的單向通道。實際上，關于比興概念的闡釋，雖有鄭玄、鄭眾代表的經學、詩學闡釋視域的分別，但并不意味著二者水火不容。相反，后世的接受和進一步研討中顯現出這兩種視域的互動，這種互動鮮明地體現為詩學闡釋中的經學闌入和經學闡釋中的詩學融入。

劉勰《文心雕龍·比興》篇雖側重于“比”的討論，但對比興的闡釋還是比較明確的：

故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則蓄憤以斥言，興則環譬以記諷。

觀夫興之托喻，婉而成章，稱名也小，取類也大。

且何謂為比？蓋寫物以附意，飏言以切事者也。[13]

首先需要明確的是《比興》篇所論“比者，附也；興者，起也”，毫無疑問是詩藝的探討，屬于詩學的范疇，“附理”“起情”是對“附”“起”的進一步闡釋，盡管“理”“情”的表述亦涉及詩文內容的措置，但畢竟比較虛泛函括，尚無價值取向的選擇，故不涉教化。但彥和的進一步闡釋，“比則蓄憤以斥言，興則環譬以記諷”則明顯與鄭玄之解相類。“蓄憤”“記諷”包括“斥言”，與鄭玄“見今之失，不敢斥言，比類以言之”非常相近，《比興》篇后文，多言“比”而少言“興”，也許在彥和看來“興”是一種更為復雜的“比”，此間只有“斥言”與“環譬”之區別，即喻體與本體關系的直接與隱晦之分，故前文云“比顯而興隱”，但落腳點在“蓄憤”“記諷”。因此彥和論比興顯現出一種復雜性，一方面唯有詩學視域的闡釋才能將比興概念闡發融通，另一方面又不自覺地向經學視域靠攏，這種矛盾性又何嘗不是《文心雕龍》全書的一個縮影：一方面探討文學創作的源流、規范與技巧，另一方面亦要“本乎道，征乎圣，體乎經”(《序志》)。王運熙《談中國古代文論中的比興說》：“劉勰又云‘比則蓄憤以斥言，興則環譬依托諷。’把比興同詩的內容聯系起來，似乎同鄭玄之說相近，實則不然。劉勰這兩句話不是在為比興意義下界說，而是在講了意義后進一步指出比興可以發生的作用。……至于所舉辭賦的一些例子，就更是純屬表現技巧的范圍了。所以我們認為劉勰對比興意義的解釋屬于鄭眾、孔穎達、朱熹這一派。”[14]實際上，王運熙先生沒有看到中國古代詩學問題往往和經學糾纏在一起，相關概念的闡釋往往會出現經學視域與詩學視域的互動，乃至錯位。就劉勰的比興闡釋而言，這種互動帶來的矛盾，或曰錯位無須刻意彌合。《文心雕龍·辨騷》篇：“虬龍以喻君子，云霓以譬讒邪，比興之義也。”其間的雙重視域互動顯得非常明顯，“君子”“讒邪”為本體，“虬龍”“云霓”為喻體，正邪之分與鄭玄之解差異不是很大。所以綜合來看，彥和對于比興的闡釋兼顧經學視域與詩學視域，考慮到《文心雕龍》的全書的主旨，亦可以視為在這一問題上經學對詩學的影響，和詩學闡釋中的錯位。

當然，這里回避不了的一個話題，就是彥和的概念闡釋與實例舉證之間存在很大的矛盾，通過實例來看，彥和無疑是用詩學的視域進一步闡釋比興。但此間有一個問題需要引起我們注意，那就是傳統的中國文學批評話語體系中往往缺乏嚴謹的邏輯體系，對概念的使用比較隨意，即便玄學余緒影響甚著的南朝亦不例外。《文心雕龍》中諸多篇目中的名物、概念的運用其隨意性無須多言，唯有不囿于名物概念，結合語境進行細致的分析。彥和理論闡釋與實例舉證的矛盾一方面是這種概念使用隨意性的一個體現，另一方面亦是傳統詩學話語體系中主旨闡釋與具體內容研討矛盾的細節體現。

因為有劉勰比興闡釋的某種錯位，所以我們明了了比興闡釋中，并非僅有詩學對經學的影響，實際上對詩學研討而言，更重要的是諸多詩學話題中，經學視域對詩學視域有著有力的牽制。唐初陳子昂的“興寄”說亦是此一顯例。

陳子昂《修竹篇并序》在初唐詩學反思中獨標“興寄”：

文章道弊五百年矣！漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。一昨于解三處見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發揮幽郁。不圖正始之音，復睹于茲，可使建安作者相視而笑。[15]

陳子昂的這段表述，尤其是以“興寄”為核心直陳齊梁詩風之弊，其文學批評史的意義無須多言。

我們有必要再梳理這一文獻，陳子昂的理論主張顯然是詩學領域的研討，“興寄”從字面來看，無疑是“起興”“寄托”。將“興寄”闡釋為“起興”“寄托”，從詩藝討論而言是非常順暢的，同時亦可以與后世尤其是今天的詩學話語體系相契合。但如果僅解釋為此，那么“齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕”就存在巨大的乃至難以彌合的矛盾，因為作為藝術手法或曰技巧而言，“興寄”在齊梁間詩中比比皆是，尤其是山水題材之作，“都絕”是難以解釋得圓通的。而細細審繹這一文獻的語境，在“興寄”之外，伯玉還提出“漢魏風骨”“正始之音”作為挽救齊梁詩風之弊的工具。考慮到“興寄”在闡釋為“興起”“寄托”時，內蘊之情感是技巧表述的必然指向，因此“漢魏風骨”“正始之音”應該說與“興寄”有著緊密的聯系，即伯玉所言的“興寄”重點不在技巧，而在內容，即力圖以“漢魏風骨”和“正始之音”作為典范，以抗齊梁詩風之靡，以救初唐詩壇之弊，尤其貞觀、龍朔年間的宮體盛行之氣。建安年間，以三曹和七子為代表的詩人在亂離世事發出梗概而多氣的吟唱；正始年間(及此后)，以嵇阮為代表的名士在憂患人生中發出抗志不屈的人格追求與精神呼喚。二者雖有內外之別，或闊大、或深刻，但都具有鮮明的英雄品格。“興寄”重點不在技巧，而在內容，如此“興寄都絕”方才圓通。當然無論從藝術技巧而言還是路徑所指向的承載內容而言，都未脫離詩學話語的言說體系，都是詩學視域下內涵的闡釋，但“興寄”這種似乎非常明確的藝術技巧問題，其內涵闡釋依然需要指向承載內容，其思維模式和言說模式與劉勰的比興闡釋何其類似，而這種模式應該亦是繼承經學視域中比興闡釋的思維模式、言說模式而來，顯現出經學對詩學的影響，當然這亦是一種互動。

這種錯位與融通并非僅僅是詩學視域闡釋中的經學闡釋闌入，或曰錯位，這種互動亦體現在經師已經無法完全采用經學視域視角，而是不自覺引入詩學話語闡釋比興。

孔穎達奉敕纂《五經正義》，《五經正義》系統爬梳自兩漢以來的傳注，成就了經學的集大成之作，《毛詩正義》卷一“詩有六義”針對“六詩說”云：

然則風、雅、頌者，詩篇之異體；賦、比、興者，詩文之異辭耳，大小不同，而得并為六義者，賦、比、興是詩之所用，風、雅、頌是詩之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為義，非別有篇卷也。[16]

因正義于此文本前不斷征引諸家闡釋，故孔穎達并未再次傳釋比興，但三體三用說的提出亦很明顯地顯露孔氏的傾向，即就比興闡釋而言，他是取鄭眾之說的。

朱熹《詩集傳》亦對“比興”有明確闡釋：

興者，先言他物以引所詠之詞也。(《關雎》集傳)

比者，以彼物比此物也。(《樛木》集傳)[17]

朱熹的闡釋是比較明晰的。顯然，孔穎達、朱熹的相關闡釋與鄭眾相類，而與鄭玄有著很大的差異。

從闡釋的視域來看，顯然孔穎達、朱熹是詩學的視域，但亦比較明確，孔穎達、朱熹的闡釋絕非詩學話題的討論，這和摯虞、鐘嶸、皎然、王昌齡之論盡管內容相近，但有著本質的差別。實際上這一問題的根源在于歷史本原與當下闡釋之間的矛盾。《詩經》產生的具體年代研究還可以繼續深化，但是自春秋后期以后《詩》之本原早已讓位于當下闡釋，甚至可以這樣說，《詩》之本原早已湮沒在后世的闡釋之中。先秦政事中對《詩》的稱引、《論》《孟》對《詩》的尊仰奠定了此后《詩》于儒家經典中的地位。兩漢經學的闡釋，諸如“詠后妃之德”，雖言說者認為是本原的回歸，但很顯然這是當下的闡釋。隨著歷史的演進，尤其是文學自覺、文體自覺的實現，經學的闡釋自然顯露出諸多的軒輊難通，就如鄭玄的比興闡釋難以獲得太多的接受。《詩經》原始的詩的面目決定了相關概念詩學視域闡釋的生命力，因此孔穎達、朱熹雖然是經學話題的探討，但在比興闡釋方面亦不得不摒棄經學視域，諸如鄭玄的觀點，而與晉唐詩學視域中的言說相近。既然都是當下的闡釋，這不得不說是詩學視域對經學視域的影響，抑或云互動。

但是，問題并未就此結束。

余論

行文至此，我們擬討論的問題可以告一段落。從對比興的闡釋和興寄的理解我們可以鮮明地看到經學視域與詩學視域的差異，看到二者之間的互動：經學視域觀照的往往是內容層面，尤其是帶有功利目的的教化功能；詩學視域側重藝術審美，對藝術技藝多有發揮與闡釋。

“比興”概念的闡釋之所以能有這兩種視域的互動，其原因前文已經有所探討，當然我們的探討側重于詩學對經學的影響。另一方面，《詩》經的地位早就確立，而后世詩學追根溯源又需要從風雅推究，畢竟，《詩》并不因后世當下闡釋為“經”而改變曾經“詩”的歷史本原。所以，無論是對《詩經》的傳注還是相關研究，在詩學、經學中均是蔚為大觀。在這一過程中，經學對詩學影響尤著，其中很明顯的一個表征就是中國文學批評中其總論或序的主旨闡發與具體內容發揮存在著巨大的矛盾，堪言呈現出一種吊詭狀態。

眾所周知，《文鏡秘府論》輯錄齊梁至中唐詩格著述，以聲病、屬對為中心，但其《序》中，引用孔子之論闡發“大仙利物，名教為基，君子濟時，文章是本”的觀點，并云：“游夏得聞之日，屈宋作賦之時，兩漢辭宗，三國文伯，體韻心傳，音津口授。沈侯劉善之后，王皎崔元之前，盛談四聲，爭吐病犯，黃卷溢篋，緗帙滿車。貧而樂道者，望絕訪寫；童而好學者，取決無由。”[18]話語中，對齊梁至中唐的詩格著述似多有微詞，一方面誠然與龐雜有關，但“體韻心傳，音津口授”的傳播方式，“游夏”“屈宋”“辭宗”“文伯”等更能繼承“利物”“濟時”的創作主體才構成頗有微詞的主因。后文亦云“不屑此事”(筆者按：即詩文之事)，但若無愛好，何由搜羅此種著述。所以心、言的矛盾，《文鏡》序、書表述的軒輊正是這一吊詭狀態的典型體現。

與此相類，《文賦》《文心雕龍》《詩品》《河岳英靈集》以及后世的詩話，其序中充分肯定詩或文的經世治國之功用，強調詩文承載內容的教化功利目的與實現，或多或少顯露出對詩藝的輕視甚或焦慮，擔憂詩藝的追求有礙治世功能的實現；另一方面，正文中多細致精彩的文藝評論，詩藝的追求變得那樣的熾熱，似乎早已將初心置之腦后。實際上這種矛盾或者說是吊詭正是經學對詩學影響的顯像表征，即主旨闡釋避談藝術審美而向經學之治世修身靠攏，但具體章節條目內容方面向藝術回歸，回到設計的初衷。前者是其存在之根基，后者方是批評者所思所慮之精華。

這種狀況是詩學與經學互動的結果，關于這種狀況于文學批評中詳情描述與系統梳理似乎只能留待將來了。

注釋：

[1] 趙沛霖:《興的緣起——歷史積淀與詩歌藝術》,北京:中國社會科學出版社,1987年;劉懷榮:《賦比興與中國詩學研究》,北京:人民出版社,2007年。

[2] 王運熙:《中國古代文論中的比興說(1978)》,《中國古代文論管窺》,濟南:齊魯書社,1987年,第65～84頁。

[3] 范文瀾:《文心雕龍注》,北京:人民文學出版社,1958年,第21頁。

[4] 錢志熙:《“詩學”一詞的傳統涵義、成因及其在歷史上的使用情況》,《中國詩歌研究》第一輯,北京:中華書局,2002年,第262～280頁。

[5] 李學勤主編:《十三經注疏》(標點本),《周禮注疏》卷第二十三,北京:北京大學出版社,1999年,第610頁。

[6] 李學勤主編:《十三經注疏》(標點本),《毛詩正義》卷第一,北京:北京大學出版社,1999年,第12頁。

[7] 李學勤主編:《十三經注疏》(標點本),《論語注疏》卷第二,北京:北京大學出版社,1999年,第19頁。

[8] (唐)歐陽詢:《藝文類聚》卷五十六,上海:上海古籍出版社,1982年,第1018頁。

[9] 曹旭:《詩品集注》,上海:上海古籍出版社,1994年,第39、45頁。

[10] 曹旭:《詩品集注》,上海:上海古籍出版社,1994年,第42頁。

[11] 王利器:《文鏡秘府論校注》,北京:人民文學出版社,1983年,第156頁。

[12] 王利器:《文鏡秘府論校注》,北京:人民文學出版社,1983年,第156頁。張伯偉據此將相關條目輯入舊題王昌齡《詩格》,見張伯偉:《全唐五代詩格匯考》,南京:鳳凰出版社,2002年,第159頁。

[13] 范文瀾:《文心雕龍注》,人民文學出版社,1958年,第601～602頁。

[14] 王運熙:《中國古代文論中的比興說》,《中國古代文論管窺》,濟南:齊魯書社,1987年,第71～72頁。

[15] 彭慶生注釋:《陳子昂詩注》卷三,成都:四川人民出版社,第217～218頁。

[16] 李學勤主編:《十三經注疏》(標點本),《毛詩正義》卷第一,北京:北京大學出版社,1999年,第12～13頁。

[17] (宋)朱熹:《詩集傳》卷一,上海:上海古籍出版社,1958年,第1、4頁。

[18] [日]遍照金剛:《文鏡秘府論》,北京:人民文學出版社,1975年,第1～2頁。