現(xiàn)代纖維藝術(shù)中的刺繡工藝研究

劉世超，王子菡

（湖北美術(shù)學院 時尚藝術(shù)學院，湖北 武漢 430205）

1 刺繡藝術(shù)的起源與發(fā)展

刺繡是使用不同顏色、材質(zhì)的纖維材料在織物上反復(fù)穿刺，形成各種各樣的圖案作為媒介，向人們傳達不同的信息。刺繡精美、富于變化，是隨著人類的進步而流通在世界上的藝術(shù)語言之一。刺繡始于何時、誰人創(chuàng)始已無從考證，但可以篤定的是，刺繡源于人類紡織、縫紉誕生的年代。

1.1 文獻記載中刺繡的起源

《皇圖要覽》載：“伏羲化蠶，西陵氏始蠶。”[1]西陵氏之女嫘祖即黃帝之妻，她是公認的養(yǎng)蠶治絲方法的創(chuàng)造者，被稱為“蠶神”。另有《繹史·黃帝內(nèi)經(jīng)》載：“黃帝斬蚩尤，蠶神獻絲，乃稱織維之功。”說的都是距今七八千年前的遠古傳說人物，由此可見，遠古先民就已經(jīng)學會剿絲織布，為刺繡提供了物質(zhì)前提。

《太平御覽》引《太公六韜》也說：“夏桀、殷紂之時（公元前21—11世紀），婦人錦繡文綺之，坐食衣綾紈常三百人。”可見，距今四千年前刺繡技藝就已成熟。

1.2 考古成果中刺繡的起源

我國考古發(fā)現(xiàn)最早的刺繡是1974年在陜西寶雞茹家莊西周墓出土的刺繡。準確地說，應(yīng)該是刺繡印痕，原本的刺繡早已腐爛，但在幾千年形成的腐泥和相應(yīng)器物上發(fā)現(xiàn)了刺繡的印痕和刺繡布匹的顏料。這種印痕類似現(xiàn)在的發(fā)辮，技法類似現(xiàn)在的鎖繡[2]。

1933年，考古人員在北京山頂洞人遺址中發(fā)現(xiàn)了一枚骨針，長8.20 cm、直徑0.31～0.33 cm，異常尖銳。經(jīng)鑒定，其年代為距今一萬八千年前，當時號稱“最古第一針”。

傳說、文獻記載以及近年來的考古發(fā)掘信息可以印證，刺繡建立在紡織工藝成熟和普及的基礎(chǔ)上，也可以說刺繡與人類文明是同步發(fā)展的。勞動人民將描繪天地萬物的形態(tài)、圖案、色彩逐漸轉(zhuǎn)移到日常服飾上來彰顯身份，又逐漸演化為生活日用和藝術(shù)欣賞兩個派落，延綿至今。

1.3 刺繡藝術(shù)的發(fā)展

隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，在物質(zhì)基礎(chǔ)上，人們產(chǎn)生了對美的精神追求。在藝術(shù)領(lǐng)域，人們可以從工藝品花紋和款式的更新?lián)Q代感受到藝術(shù)家的工匠精神，領(lǐng)悟當時的審美文化。在刺繡藝術(shù)中，隨著工藝發(fā)展和文化交流，款式、材料、表現(xiàn)形式都大有不同，人們不僅注重刺繡本身之美，在現(xiàn)代精神需求有所提升后，也會賦予刺繡作品思想、主題等，超過刺繡本身的含義。

但目前刺繡藝術(shù)的發(fā)展也存在許多問題，主要是刺繡藝術(shù)的創(chuàng)新不足，導(dǎo)致作品雷同且缺乏思想內(nèi)涵，剩下的只有技法之美。此外，刺繡材料需有一定的柔軟性，而軟纖維材料不免受到自然條件的限制。要想得到更好的發(fā)展，刺繡手工藝者必須突破自身的限制，首先要具備一定的思想文化內(nèi)涵和創(chuàng)新能力，而不是對所見所聞的復(fù)刻；其次，在與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化結(jié)合的同時，也需要將時代的活性注入其中，將刺繡視為現(xiàn)代藝術(shù)，而不是一種傳統(tǒng)工藝。

2 刺繡藝術(shù)的審美價值

刺繡擁有深厚的歷史底蘊，作為一種勞動密集型技藝，任何捷徑都一目了然。也就是說，這是一個完全冥想的過程，但同時也是一個回報豐厚的過程。其能在歷史的發(fā)展中被人們持續(xù)接受，主要在于和時代的共同發(fā)展與創(chuàng)新。刺繡在發(fā)展中與流行文化相融合，并在與科技的結(jié)合中展現(xiàn)獨特的內(nèi)核與面貌。

2.1 色彩變化之美

在刺繡工藝中，色彩表現(xiàn)具有多樣性，這是由所繡材料和圖案特征決定的，即使是同一種顏色，采用不同的技法、原料給人的色彩感受也是不一樣的。在刺繡前，設(shè)計人員需先設(shè)計好刺繡圖案，根據(jù)圖案確定色彩的情感類型，如柔和、沉穩(wěn)、活潑、熱烈等，然后選擇色調(diào)，確立一種圖案的色彩傾向。對于色調(diào)，可以從不同的角度分析，包括色性調(diào)子（冷色調(diào)、暖色調(diào)、中性色調(diào)）、明度調(diào)子（亮色調(diào)、暗色調(diào)）和色相色調(diào)（紅色調(diào)、黃色調(diào)、綠色調(diào)）。色調(diào)常由底布顏色決定。

在刺繡配色中，通常采用的顏色均有相同色彩的成分，采用同類色的一組不同明度或純度的色彩進行組合，運用推移漸變方法來選取要用的顏色，可以降低對比的強度，達到色彩的調(diào)和效果，這樣繡出的圖案生動形象、和諧、悅目。當色彩對比過于強烈時，通常可以采用無彩色（黑白灰）和特種色（金銀）等間隔的方式來控制和削弱色彩上的沖突，而這種間隔往往還可以起到強調(diào)輪廓的作用[3]。

2.2 圖案構(gòu)成之美

刺繡的圖案頗具中國特色，也是一種情感表達工具，意在其中、外化于形。中國吉祥紋樣中最常用的圖案“蝙蝠”諧音“福”、“鹿”諧音“祿”；喜鵲的形象用來表達“喜”，其與梅花的結(jié)合有“喜上眉梢”的美好寓意。這些都充分體現(xiàn)了勞動人民在社會生產(chǎn)勞作中對美的追求、富有趣味性的審美和自身情感的表達。

刺繡圖案中山水花鳥蟲魚的結(jié)合讓人寄情于山水，妙趣橫生，體現(xiàn)了中華文化中人與自然和諧相處的理念，樸實的生活姿態(tài)讓人動容，成為一種獨特的藝術(shù)呈現(xiàn)方式。

2.3 技法紋理之美

刺繡的技法有很多種，刺繡作品的形成大多是由基礎(chǔ)的針法重組衍生而來，常見的基礎(chǔ)針法有回繡針、平繡針、人字繡、十字繡、羽毛繡等。（1）回繡針，因重返往復(fù)而得名。（2）平繡針，是一種表現(xiàn)面的繡法，一般用來繡小花、小葉等圖案，不適用于大圖案。將繡線在紋樣內(nèi)排列均勻整齊，不能重疊、露底，拉線輕重一致，達到繡面針腳勻、齊、平、密的藝術(shù)效果，是生活中最常用的針法。（3）人字繡，是一種常用的基礎(chǔ)針法，可以用來表現(xiàn)粗線狀圖形或填充不規(guī)則長條圖形。（4）十字繡，是一種常見的刺繡方式，以經(jīng)緯交織的“搭十字”方法構(gòu)建圖案。（5）羽毛繡，因形狀像羽毛而得名，常用于繡植物的枝葉，還可用于線條狀的裝飾。

刺繡工藝具有強大的表現(xiàn)能力，將刺繡用于服裝或者藝術(shù)工藝品需打破傳統(tǒng)文化和流行文化之間的界限，探索兩者之間的聯(lián)系。纖維藝術(shù)的美在于多樣性，刺繡藝術(shù)也是如此。刺繡是一種安靜的行為，刺、切、蓋、造、修、拆等動作在每一針中都像是在展開一個故事，追溯歷史和傳統(tǒng)文化，在一針一線中混合所有時代，同時又將它隱藏起來。

3 刺繡工藝與纖維藝術(shù)的鏈接

現(xiàn)代纖維藝術(shù)的表現(xiàn)方法包括編織、染織、絎縫、刺繡等。人們很難喜歡上視覺效果不足以吸引人的藝術(shù)作品，也很難欣賞看起來有點無聊的藝術(shù)作品，而傳統(tǒng)手工藝刺繡作為纖維藝術(shù)的重要表現(xiàn)方法之一，被許多藝術(shù)家選用，他們將這一古老的藝術(shù)形式推向新的方向，不僅采用各種創(chuàng)新技術(shù)和混合材料，還提出創(chuàng)意十足的想法，向觀眾傳達自己的情感價值。

3.1 纖維藝術(shù)概述

在不同的社會時期，受當時經(jīng)濟狀況的制約和社會風俗習慣不同的影響，纖維藝術(shù)材料的呈現(xiàn)方式也有所不同。“纖維藝術(shù)”這個概念最早產(chǎn)生于20世紀，但是纖維紡織品在古人的生活中已經(jīng)有一定的體現(xiàn)。

麻類纖維是我國古代最早使用的紡織原料。先秦時期，人們也利用獸毛等動植物纖維制作服飾。戰(zhàn)國時期出現(xiàn)了絲織物，用蠶絲做紡織材料。兩漢時期出現(xiàn)了緙絲工藝，用金銀做絲，通過通經(jīng)斷緯的編織形成工藝品。棉花在周朝時傳入中國，在宋朝時被人們普遍使用。由此可見，古代纖維以天然動植物纖維為主。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)在取材上有很大的創(chuàng)新，材料基本是在現(xiàn)代工業(yè)科技環(huán)境下誕生的。不同于傳統(tǒng)纖維材料，現(xiàn)代纖維材料都是需要通過機器提取、加工、改造的，擁有纖維的一般特性，但在某些方面又優(yōu)于傳統(tǒng)纖維材料。其材質(zhì)特點、款式肌理都更新穎，如聚酯纖維、紙纖維、無機纖維等，都給現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作提供了新的能量，多元化的材料運用使現(xiàn)代纖維藝術(shù)在色彩、質(zhì)感、肌理及表現(xiàn)力等方面都展現(xiàn)出不同以往的新面貌。不同材料的質(zhì)地能改變外部與內(nèi)部結(jié)構(gòu)輪廓線的質(zhì)感，豐富形態(tài)的視覺美感[4]。

到了20世紀80年代，纖維藝術(shù)在此時的生活形態(tài)中進入軟雕藝術(shù)表現(xiàn)時期。新的藝術(shù)理念沖破了傳統(tǒng)工藝的枷鎖，纖維藝術(shù)也從傳統(tǒng)的壁掛中衍生出新的設(shè)計理念，表現(xiàn)形式由平面到半浮雕，最后成為完全立體化的“軟雕塑”；其風格也由簡到繁、從平面到立體。到了20世紀90年代，纖維藝術(shù)不局限于材質(zhì)與技藝，更追求時尚與科技，將纖維藝術(shù)帶入場景、空間，使用不同的材質(zhì)或者表現(xiàn)形式來展現(xiàn)環(huán)境語言或者表達作者的思想感情，還會通過光影色彩的結(jié)合幫助藝術(shù)品達到令人滿意的視覺效果，多元化地展示現(xiàn)代纖維藝術(shù)的價值。

3.2 刺繡語言的運用

纖維藝術(shù)在發(fā)展過程中融合了世界各地的優(yōu)秀文化，許多藝術(shù)家也將刺繡作為纖維藝術(shù)的思想表達載體。意大利藝術(shù)家瑪麗亞·賴（Maria Lai，1919—2013）用語言文字作為她刺繡的方式將文字重構(gòu)（圖1）。縫紉機作為新的書寫工具，將文字一針一線地繡在織物上。刺繡文字的線條、節(jié)奏的變化交織在一起，表現(xiàn)出扭曲的縫紉線結(jié)，產(chǎn)生了樂章的律動。

圖1 黑皮書 綜合材料 瑪麗亞·賴

克里斯特·維洛克將各種材料用于刺繡底面，通常使用與刺繡無關(guān)的材料和題材擴展刺繡的領(lǐng)域（圖2）。

圖2 克里斯特·維洛克刺繡作品

中國藝術(shù)家林田苗根據(jù)織物與文字的關(guān)系創(chuàng)作了刺繡作品《徽章》，對社會現(xiàn)象進行了含蓄的反諷。

德國女裁縫艾格尼絲·艾瑪·里希特（Agnes Emma Richter，1844—1918年）因鄰居對她“古怪行為”的幾項投訴而被送入休伯圖斯堡精神病院。她陷入感知危險，被診斷為極端偏執(zhí)。在精神病院中，為了維護自己的身份，里希特將自己的衣物作為“日記”，直接在布料上縫紉文字。雖然大部分縫合的文字現(xiàn)在已經(jīng)無法辨認，但在已經(jīng)可讀的文字中會說“我不是大人物”等其他關(guān)于自己道德愿景和需要的文字片段，包括“沒有櫻桃”和“我希望閱讀”以及“我一頭扎進災(zāi)難之中”之類的評論。這件夾克在20世紀80年代被發(fā)現(xiàn)，用文字作為抵抗女性氣質(zhì)束縛的武器，在被剝奪身份的環(huán)境中努力維護自己的身份。

3.3 刺繡對纖維藝術(shù)的豐富

從古至今，纖維藝術(shù)在材質(zhì)和表現(xiàn)形式上進行了突破與創(chuàng)新，離不開社會的發(fā)展和人們精神追求的提高。纖維藝術(shù)在生活形態(tài)的變化和發(fā)展中，通過國際交流和學習，保留自己的情懷與技術(shù)，通過創(chuàng)新和傳承給人們的生活帶來藝術(shù)與美好。結(jié)合不同生活形態(tài)的特色和如今掌握的新技法、新材料、新工藝，纖維藝術(shù)呈現(xiàn)出完美的結(jié)合力和表現(xiàn)力，讓人在視覺上和精神上都有一種自然、親切、豐富的感受，滿足人們的生活需求，在生活中展現(xiàn)纖維藝術(shù)之美。

如今，人們對文化的需求也越來越高，傳統(tǒng)的纖維藝術(shù)也要面向現(xiàn)代化。藝術(shù)家們可以將刺繡的藝術(shù)特征、文化背景以及審美范疇作為文化底蘊、媒介與纖維藝術(shù)相結(jié)合，將線條構(gòu)成的圖案與經(jīng)緯交錯的織物相結(jié)合作為創(chuàng)作的起點，打破白紙黑字的束縛。刺繡的視覺沖擊、多樣性、意象性三者相結(jié)合，可喚起人們對藝術(shù)、環(huán)境、文化的新思考，豐富圖像表現(xiàn)功能，賦予纖維藝術(shù)獨特的魅力，幫助人們更好地把握刺繡藝術(shù)美的本質(zhì)，以求在纖維藝術(shù)中探索新的形式，打造新的美感，傳承我國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，構(gòu)建藝術(shù)與生活同在的發(fā)展模式。

4 結(jié)語

纖維藝術(shù)的表現(xiàn)形式多種多樣，隨著歷史的變化、思潮的傳播，衍生出各種形態(tài)與表現(xiàn)手法。纖維藝術(shù)是一門古老的藝術(shù)，在古代西方以壁毯的形式為開端，融合各方優(yōu)秀傳統(tǒng)文化后得以發(fā)展成纖維藝術(shù)。在生活形態(tài)的變化和發(fā)展中，纖維藝術(shù)一邊在國際交流和學習中保留自己的情懷與技術(shù)，一邊通過創(chuàng)新和傳承給人們的生活帶來藝術(shù)與美好。