淺析琵琶獨奏曲《虛籟》的音樂處理及演奏技巧

焦靜修

（河南大學 河南 開封 475001）

一、作者介紹及創作背景

（一）作者簡介

劉天華（1985—1932），著名民族音樂家、教育家、作曲家，江蘇江陰人，他是軍閥混戰的舊社會成長起來的音樂家，他的作品反映了當時的知識分子對現實不滿又看不到希望的苦悶之情。劉天華在琵琶、二胡領域都有極高的建樹，他創作了十首二胡獨奏曲，三首琵琶獨奏曲，兩首絲竹合奏曲，一套二胡練習曲，一套琵琶練習曲。他在20 世紀20年代創作了琵琶曲《虛籟》《歌舞引》《改進操》，流傳極廣，他還學習了三弦、古琴等民族樂器的演奏。在劉天華先生生活的時代，一大批學者對民族音樂的發展提出了不同的意見，一派是全盤否定中國自身的音樂文化，對西方音樂文化盲目推崇，一派是堅持否定西方音樂文化，而劉天華先生與這兩派持有不同觀點，他認為應當取長補短、兼收并蓄，走一條具有本民族特色的音樂發展道路，體現出一種現代意義的“中和思想”。他摒棄了二胡、琵琶演奏口傳心授的傳統教學方法，改制了二胡，從而改良了二胡的音色、音質，使二胡記譜法更加規范。他結合西洋音樂教學法創造了符合中國民族音樂發展規律的教學方法，并參照西洋記譜法改進了我國傳統的工尺譜，使用五線譜和工尺譜根據實際演唱情況記錄京劇唱腔，這是近代我國科學地記錄傳統音樂的開端，他還參與發起并實際主持了國樂改進社刊物《音樂雜志》。劉天華的一生是為“國樂改進”而不懈努力的一生，從理論到實踐，從創作到演奏，他的工作為我國民族音樂的發展作出了巨大貢獻，是中國民族器樂發展史上具有里程碑意義的代表人物。

（二）創作背景

1929 年創作的琵琶獨奏曲《虛籟》是劉天華先生的代表作。樂曲表現了作曲家對所處時代的萬千感慨與無奈情緒，劉天華先生在北京大學音樂傳習所任教期間倡導將北京高校的音樂系合并成一所音樂學院，以促進我國音樂事業的發展。當時，西洋音樂對我國傳統音樂形成巨大沖擊，出現了是堅持傳統音樂不變還是將其充分西化的兩個截然不同的觀點。劉天華先生主張西為中用、中西結合，以促進民族音樂的發展。幾經周折，他最終還是沒能將這些音樂系合并為北平國立音樂學院。劉天華在一個萬籟俱寂的夜晚創作了《虛籟》，表現了當時的青年對未來光明生活的向往，同時，面對現實時內心萬般無奈的凄涼之情，想法雖然未能實現，但還是心有不甘，在這種背景下，劉天華將滿腔的熱血傾注于《虛籟》這首樂曲。

二、《虛籟》的樂曲框架和處理

字正腔圓、抑揚頓挫是語言藝術的精髓，同樣，在演奏器樂時，也應該注意音符飽滿和音色的清晰與樂句的抑揚頓挫。現在的演奏者很多時候過于注重技術技巧的運用，忽略了對樂曲本身的音樂結構和樂句的劃分。琵琶曲《虛籟》這首作品運用了西方音樂的三段體結構，全曲以D 大調貫穿始終，結構整體上可以分為引子——主體——尾聲三大部分，且符合0.618黃金分割比例原則。

第一部分（1—9 小節）為全曲變化最豐富的部分，以極慢板演奏，情緒低沉、嚴肅。用“打”“帶”和“擻”“綽”“注”左手技巧與右手的彈挑形成強弱、虛實的對比。第一小節以兩個空弦音開始，演奏之前應有呼吸，且用很弱的力度演奏，彈琴位置大概在20品的位置，第二個音與第一個音形成音色上的對比，演奏時右手應當壓弦，在24 品的位置演奏，體現出夜深人靜時的空曠，做到與后方音樂旋律和音色的對比，同時，應注意節拍的控制以及情緒的起伏。第五小節第二拍的sol 演奏時處于弱拍，用了“打”“帶”的技巧，應注意左手與右手的虛實結合，利用大量的“綽”“注”技巧表現裝飾音，第五小節左手按音從sol 到mi 應當穩、準，不拖泥帶水，且演奏時應帶有呼吸和情緒，第二拍運用了打音、帶音技巧，此時，應當注意與第三拍的la 到do 的銜接一定要流暢，演奏時盡量不要碰到一弦，讓音色干凈。第七小節同樣應當注意“綽”“注”的演奏，此小節最后一拍開始是一個十六分音符的空拍，演奏時需注意節奏的控制，應與前面幾個小節的節奏相呼應。第八小節出現了連續的十六分音符，演奏時節奏要穩，確保在演奏時和前面節奏時值相同。最后一小節前三拍以三個四分音符結束，這時的三弦、四弦、空弦都是左手技巧，且處于最后一小節，應當以漸弱漸慢結束，確保在演奏時與前方節奏做出對比。此樂段運用大量的“綽”“注”“打”“帶”的左手及左右手結合的技巧，大大豐富了琵琶演奏的音響效果，大大加強了琵琶演奏時的音樂可塑性。

第二部分（10——46 小節），從譜例來看，第十小節最后一拍開始引出第二樂段，從節奏上以及音樂情緒上來講，第二樂段都與第一樂段形成鮮明的對比，且有大量的西方音樂術語如atempo（原速）、dim（減弱）、rit（漸慢），這些音樂術語不僅沒有使琵琶藝術西化，反而保留了傳統的演奏方法，增加了情緒表現。全段從慢到快，從10 到14 小節一個四分音符以56 的速度演奏，且相比第一樂段速度加快，第一個音mi 在二弦演奏，與后面的半輪sol、la 應在音響效果上盡可能保持一致，第二拍出現四弦的泛音，泛音的音色需飽滿明亮，應與一弦的音色產生對比，第十二小節的前兩拍以泛音開始，與前后樂段的音色產生對比，音樂術語rit（漸慢）與前方樂句的情緒產生對比。第三拍出現atempo（原速），且與后方旋律形成起伏，第十四小節音樂主題再現，演奏時應與第一個音樂主題相同。15 到25 小節以一個四分音符63 的速度演奏，速度及情緒相比前幾小節更激烈、高漲。十五小節到十六小節采用了我國民間極具特色的頂真（頂真：前一句的尾音接后一句的首音，使兩個句子首尾相連，前后呼應）的創作手法。從21 到25 小節，應當注意節奏的控制，從譜例來看，前八后十六加連續的十六分音符及前十六后八的節奏需要左右手的配合，此處的節奏相對來講時值不好把控，所以，建議在演奏前唱譜例，22 小節出現了rit（漸慢），此處應與前方形成鮮明對比。23 小節以一個do 開始，并出現了一個十六分休止符，且連續的左手“綽”“注”技巧很容易使節奏不穩定，大量的強弱虛實對比增加了琵琶演奏的表現力，26 到27 小節的演奏以一拍76 的速度進行。開始的一個do 以右手輪指和左手拉弦開始，強拍開始，從強到弱，演奏相對自由，時值不宜過長，否則會顯得啰嗦冗長，第二拍的演奏則回到原速，第四拍的演奏從sol 到一個泛音sol，應做出強弱對比，泛音的演奏不宜比前一個音強。從29 到34 小節從一個xi 開始，演奏相對自由，從強到弱的強弱線條，第二拍開始的si 演奏回到原速。35 到37 小節節奏相對復雜，四分音符跟四個十六分音符的連接不容易控制，所以，演奏時應注意唱譜，大量的“綽”“注”和右手彈挑表現了樂曲的虛實結合，情緒上激動、強烈，速度由慢到快再到慢，38 到46 小節是此樂段的最高潮部分，以四分音符80 的速度演奏，38 小節第一拍的第一個音從高音mi 滑到中音sol，由強到弱到強，后面接原速。40 小節最后有一拍出現rit（漸慢），且第一個音要有音頭，由弱到強。41 小節開始的裝飾音由mi 到sol 最后回到mi，情緒增強，第二拍接原速。44、45 小節的第三拍是本曲中技巧性最高的，且音都在三四弦，相比一二弦來講張力更大，也是本曲的高潮部分。

第三部分（47——88 小節），總體上呈現出一種慢起漸快到最后漸慢漸弱結束的變化。47 小節極慢板開始，落音要干凈、清脆，開始的mi 與四弦的mi 形成音色上的反差與對比，后半拍的第一個一弦空弦sol與四弦空弦sol 形成對比，并且，較前半拍相比，速度稍快，48 小節相比前一個小節速度加快，直到50小節開始出現accel（漸快）的地方速度逐漸加快，47到50 小節整體慢起漸快。50 到53 小節速度是一致的，這里的演奏需要注意空弦和雙彈在音色上的區別，考驗左手食指的獨立性，快速的半輪，還要注意聲音的顆粒感。54小節出現了中板，一個四分音符138的速度，54 到62 小節的速度是一致的，開始兩個一弦和四弦上的空弦音形成音色的對比，55 小節的輪指顆粒感很容易被忽略，這是很多人在演奏時都會面臨的一個問題，可以在練習時單獨抽出來，慢速練起，注意使每個指頭的顆粒感和力度都盡可能達到一致。56 小節的“綽”“注”技巧很快，需要左手按音穩、準，57 小節的帶音需要彈在左手手指的指腹位置，這時的音色最為飽滿，后一拍接“綽”，從一弦低音la 到do，聲音應當清晰。58 到62 小節，開始一個一弦中音do和三弦的空弦do 形成音色上的對比，59 小節的半輪很快，但是，也應當注意輪指的顆粒感，62 小節的空弦sol 和二弦sol 承接了后面的最高潮部分。63 小節為全曲最高潮部分，一個四分音符144 的速度，開始的雙彈突出了四個十六分音符，為一拍的重音，64 小節到66 小節呈現出由弱到強到弱的力度以及情緒對比，連續的快速綽注更是增加了樂曲最高潮部分的表現力和音樂感染力，這里的“綽”“注”同樣要注意左手按音時的穩準，且演奏按音位置都在相把位。67小節的三弦四弦音明顯與前一個樂句的一二弦形成對比，68 小節三弦、空弦和四弦的do 都是十六分音符，雙彈凸顯出第一個重音。69 到74 小節運用了大量的“綽”“注”技巧，這個地方屬于全曲表現力和音響效果最豐富的地方之一，72 小節的速度整體是放慢的，到74 小節從快到慢，以達到與75 小節的銜接，如果突慢，從音響效果來講，會顯得十分突兀，所以一定是漸慢。75到81小節是本段速度逐漸放慢的一個樂句，注意本段落中的“綽”“注”在節奏中按音應當快而準，80 與81 小節應該做到速度放慢、力度放弱，給樂句一個終止感，最后一個雙彈落音應當干凈利落，不拖泥帶水。82 到88 小節為本曲的結束，節奏上應當與前面最高潮部分形成強烈的對比。82 小節以四弦空弦開始，出現了連續的擻，且全部為空弦，應當注意節奏的漸慢，左手彈琴位置應該在第六品左右，音色應當與前面的聲音形成對比，逐漸消失在寧靜的夜晚。

三、樂曲中運用到的演奏技巧及訓練方法

本曲運用了大量的“綽”“注”和半輪、長輪技巧，在樂曲演奏中運用這些技巧有一定的難度，因此，筆者將其訓練及演奏方法解釋如下：

從低音位置滑到高音位置為“綽”，從高音位置滑到低音位置叫“注”，其演奏難點在于，要精準地從一個音滑到另一個音，尤其是在剛開始練習曲子時，左手手指在張力較大的三四弦按音會面臨力度不夠的問題，所以，在剛開始練習時，可以著重在三四弦上，比如說，四弦上的音首先按好，衡定這個音有沒有按好有一個簡單明了的方法，我們可以在練習時先按住這個音，然后右手撥弦，如果沒有出現雜音，就可以往后繼續演奏，如果有雜音，還需要找到適合這個按音位置的音色，回歸技巧本身，左手在琴弦上滑動時應當穩準，可以適當放慢節奏練習，一次練習一分半左右即可。

輪指技巧作為琵琶演奏中最常用的技巧之一，既要保持音色的顆粒感，又要保持音樂的連貫性。速度、音色的平均一直有著非常大的訓練難度。不同的位置有不同的音色，它要求彈奏者在保持音樂強弱起伏的同時，保持輪指的顆粒感，由弱到強到弱，無名指、小指到大指的連接是輪指連接最重要的三個手指，而大指、中指、無名指的力度則關系著輪指的力度，而輪指是否打開，要看食指、中指、無名指三個手指，中指、無名指、小指則是表現輪指的顆粒感的關鍵，因而，中指的訓練非常重要，同時，還要注重每個手指的獨立性，保證輪指的音色、音響和速度、顆粒感的質量。演奏時，建議在復手上六厘米位置左右。演奏時需要小臂放松，力量集中在右手指尖，把輪指放在一起整體訓練，由一輪慢慢往上增加，同時，又要聽輪指的音色是否飽滿。

四、結語

悠緩的旋律表達出真摯的情感，具有極強的感染力。《虛籟》這首作品讓我們感受到作曲家所處的時代特點以及處于這個時代中的人的無奈，經過剖析，我們還能感受到作曲家創作樂曲時感到無奈卻又想振興國樂的矛盾思想，感受到那個時代的青年對未來光明生活的向往，和面對現實感到萬般無奈的悲痛。樂曲無論在旋律、情感還是在記譜等方面，都體現了劉天華先生極高的個人素養和專業的執著追求。因此，在演奏時，應充分了解作品的創作背景，對樂曲進行透徹的分析，同時，要注重把握作者的心理感情，深入而全面地詮釋樂曲。