柏遼茲藝術歌曲三位一體的藝術構思
——以柏遼茲聲樂套曲《夏夜》為例

呂 晴

（四川音樂學院 聲樂歌劇學院，四川 成都 610500）

艾克托爾·路易·柏遼茲（HectorLouisBerlioz，1803 年12 月11 日—1869 年3 月8 日）是19 世紀上半葉法國最有代表性的浪漫派作曲家，指揮家和音樂評論家。

柏遼茲是一個大膽的創新者。在音樂與文學相結合的道路上，他走得很艱難，卻非常頑強。柏遼茲創造了標題交響樂這一嶄新的體裁，讓其與古典交響樂相區別。他一生致力于標題音樂創作，在藝術歌曲領域，也展現了相似的審美傾向。

一、藝術歌曲（Mélodie）——柏遼茲的首創

19 世紀的法國歌曲，有三種不同的稱謂——浪漫曲（Romance），歌曲（Chanson），藝術歌曲（Mélodie）。

浪漫曲（Romance）要求遵循分節式創作，對稱規范。浪漫曲演出的場所通常是貴族的家庭音樂會和高檔沙龍音樂會。

歌曲（Chanson）是為迎合酒吧、夜總會、劇院，甚至是大街上的大眾的趣味而創作的歌曲。

大約在1840 年，柏遼茲率先使用“Mélodie”稱呼他的歌曲，并以此來區別德國藝術歌曲（Lied）和那種“旋律就是一切”的歌曲。

藝術歌曲（Mélodie）的演出場所打破了之前或者是沙龍式的或者是劇院式的局限，但柏遼茲對他的聽眾更為挑剔，他希望能夠選擇聽眾。所以，前來欣賞柏遼茲藝術歌曲的聽眾都是“精英階層”——詩人，畫家，音樂家……這些有著進步思想的藝術家們齊聚一堂，來分享柏遼茲獨具一格的創造，柏遼茲藝術實驗室的“新產品”。“Mélodie”的進步意義，在于追求更加精致的音樂，并且讓高質量的詩歌與高質量的音樂完美結合。同一時期，法國詩歌創作也在發生變革，浪漫主義詩歌的寫作逐漸擺脫之前形式的桎梏，更加富有想象力，內容更縹緲。可以說，浪漫主義詩歌的演變也促使著浪漫主義藝術歌曲（Mélodie）不斷改良。

以柏遼茲為代表的法國藝術歌曲是在法國大革命之后的歷史環境下，在巴黎的沙龍文化和家庭音樂會的環境中孕育出來的。這樣的藝術歌曲帶著典雅的貴族氣質和知識階層的文化氣息，表現方式細膩而含蓄，與意大利式的熱情奔放以及德國式的中規中矩，是截然不同的。

二、柏遼茲藝術歌曲三位一體的構思

勢均力敵的三大要素——歌唱旋律，鋼琴伴奏，詩歌的完美結合是柏遼茲藝術歌曲的價值所在。而這三方面是如何巧妙結合在一起，相互影響，相互幫襯，相得益彰的，是我們探尋柏遼茲藝術歌曲魅力必須研究的方向。

（一）歌唱旋律的調式色彩和節奏個性

柏遼茲藝術歌曲中最具代表性的作品便是套曲——《夏夜》。這是柏遼茲于1841 年至1850 年完成的。在這一時期，柏遼茲浪漫主義風格已趨于完善。《夏夜》套曲要求演唱者具備一定的歌唱功底和藝術修養，適合本科高年級的學生和研究生階段的學生進行學習。套曲共有6 首歌曲，都是獨唱曲，都有被改編為交響樂的伴奏版。6 首歌曲來自他的朋友戈蒂耶的詩歌集《死亡喜劇》。從調式來看，《田園曲》是A 大調，《玫瑰花魂》是B 大調，《在瀉湖上》是G 小調，《別離》是升F 大調，《在墓地》是D 大調，《未知的小島》是F 大調。每一首歌曲都以不同的調式色彩表達不同的內心感情。整部套曲是對不斷變化情感的記錄，并且整部套曲在思想感情上承前啟后，相互關聯。

第一首《田園曲》，風格明朗輕快，運用A 大調表現其色彩斑斕，熱情洋溢的基調。歌詞唱道：“當新的季節來臨，寒冬的蹤影消失殆盡，我的美人兒，我們倆，我們快去樹林采摘鈴蘭；人們看到清晨閃爍的露珠，在我們腳下飛滾。我們將要去聆聽山鳥放聲歌唱。”音樂頻繁轉調，每一句詩都有不同的調性。大膽地運用調式是非常具有柏遼茲個人特點的寫作方式，在那個保守派勢力強大的年代，具有非凡的意義。第二首《玫瑰花魂》應該是《夏夜》套曲中最為大眾所熟知的一首歌曲。和《田園曲》一樣，三段詩歌承前啟后，不斷在發展變化中制造悲劇色彩。第一段從D 大調開始，調式不太穩定，歌詞唱道：“請睜開你微閉的雙眼，一個圣潔的美夢剛剛浮現。我是玫瑰花魂，你在昨晚的舞會上把我佩戴在胸前。”升G 音和還原G 音頻繁轉換，賦予旋律一種神秘色彩和游離不定的感覺。第二段唱道：“哦，我為你死去，你把我拋棄，玫瑰的幽靈將整夜在你枕邊跳個不停。可是你用不著驚慌，我既不需要彌撒，也不把哀悼經奢望。”詩歌展現悲劇性色彩，旋律在第30 小節經過一個半音下行進行，每個音之間都停頓一個八分音符，仿佛在下沉中發出殘喘的聲音。調性也頗具未知性，歌唱的旋律朝著D 大調的關系小調方向墜下。最后一段終于穩穩地落在了原調上（D 大調）。第三首《在瀉湖上》是三段式結構，ABA 再加上一個副歌。歌曲在鋼琴伴奏獨自呻吟中開始，G 小調主和弦以及緩慢的節奏，似乎在預示著不祥的征兆。柏遼茲擅長讓旋律游離于大小調之間，借此表現一種不確定性，一種矛盾徘徊的心情。全曲大小調曖昧交織，含混不清，一直籠罩著哀怨沉痛的氣息。直到唱到“哦，她曾經多么美麗”，光明照亮痛苦的陰暗，一個完全終止式，用F大調做了一個了結（91小節）。又經過一番掙扎，到了尾聲。結尾非常雄偉，使用那不勒斯六度和聲，導音卻沒有得到解決，讓結尾顯得耐人尋味，撲朔迷離。第四首《別離》是簡單的兩段體，有三個副歌，第二段副歌提高了一個大三度。大調終止式帶著肯定的性格，并沒有失望的情緒。在這首歌當中，作曲家運用半音進行來表達一種尋覓且逐漸明朗的心境（42-48 小節），每兩小節往上遞增一個半音進行。歌唱者在這里應該把握好微妙的色彩變化，并且按照柏遼茲的標注“un poco animato e crescendo poco a poco 稍流動并且一點一點漸強”來進行演唱。第六首《未知的小島》是F 大調。這首曲子是主歌段+副歌段的結構，第二段副歌的時候，轉到F 小調。歌詞為一連串的疑問句：“你想去波羅的海？還是去太平洋？抑或爪哇島？也許是挪威？去那里采摘雪絨花或是安格索卡花？”由此可見，柏遼茲除了用小調表現陰郁的心情，還用其表現疑問的語氣。第三段副歌很短小，到了D 小調，最后隨著重復多次的歌詞“您要去哪？風就要吹起！”堅定地回到F 大調。

柏遼茲曾經說：“意大利和法國的歌唱家距離用節奏歌唱的境界還很遠。當這種機會出現在他們面前時，他們顯得很尷尬而且笨拙。由于不諳節奏，他們仇視一切不明確的東西；由于不諳節奏，他們對于音樂的形式產生了幼稚可笑的想法。他們習慣于那些已經規定好的時間分段和強弱拍節。這就好像孩童在還不會走路時要依賴他們的四輪小童車那樣。但是還沒有任何東西可以打破歌唱家的懵懂狀態，去激沸奔流在他們身上的熱血，讓他們習慣去關注，去激活樂曲本身。”這段話充分體現法國浪漫主義音樂的杰出代表作曲家柏遼茲內心對于音樂最深刻的理解。由于對浪漫主義音樂模式的渴望，他迫切地想要打破古典主義刻板節奏的表現模式，并且希望在更靈活多變的節奏型當中去展現音樂激情，用一氣呵成的旋律線條去打破小節線的束縛。《玫瑰花魂》是《夏夜》套曲中被公認藝術價值最高的一首，當我們剖析其樂句與小節的關系會發現，柏遼茲大量運用不對稱樂句。比如，第一個大樂句，是4+3 小節的構成；而第二個大樂句，則是3+3+3小節的構成。由此可見，柏遼茲的樂句節奏安排，完全沖破了古典式的小節分段，并且大部分的樂句開始和結尾處都在小節的中間，因而讓小節的節奏功能變得模糊不清。套曲第五首《在墓地》是3/4 的節拍，但柏遼茲為了淡化這個節拍韻律，經常將小節最后一拍用同音連線的形式與下個小節第一拍相連（比如第2-3，16-17，17-18，20-21 小節等）這樣便在三拍子的節奏當中放置了二拍子的節奏韻律，讓兩種節拍渾然一體。小節線因此變得模糊不清，而旋律線顯得更連貫綿長。

（二）鋼琴伴奏對于作品整體形象化的塑造

第一首《田園曲》的鋼琴伴奏用輕快的斷奏營造出一種愜意愉快的氛圍，和聲變化多端，在聽覺上給予人們斑斕的色彩，從而勾勒出田園美麗的風景。左手低音的八度跳躍也讓人聯想到田間邁著輕快舞步的人們。第二首《玫瑰花魂》的鋼琴伴奏使用了復調的寫作手法。每一段伴奏織體都不同，而這些不同的伴奏織體非常微妙地映襯著不同的音樂性格。第一段是對逝去的美夢的追憶。歌詞唱道：“請睜開你微閉的雙眼，一個圣潔的美夢剛剛浮現。”鋼琴伴奏以分解和弦為織體，營造出夢幻般的氛圍，一小節之后，凄美的歌唱旋律悠然而來。第二段畫風突變，歌者唱道：“哦，我為你死去，你把我拋棄，玫瑰的幽靈將整夜在你枕邊跳個不停。”這樣帶著復仇般情緒的內容在兩小節前已經在鋼琴伴奏的柱式和弦中有所預兆。重復的和弦在第27 小節變為跳音，并且變化的頻率增加，很好地烘托了玫瑰花魂復雜的心理狀態。最后一段的伴奏織體在右手，輕柔的震音宛若震顫的靈魂一般，左手凄美的旋律線條增加了悲劇色彩。接著，右手改為帶切分節奏的和弦，和左手一起，一前一后好似凌亂的腳步。第三首《在瀉湖上》運用的6/8 拍，是船歌慣用的節奏型。A 部分的鋼琴伴奏左手一直重復著同樣的搖擺節奏，象征著蕩漾的水波。右手的旋律，一個短小的音樂動機，是歌唱聲部主旋律的回音，但節奏更緊湊一些。B 部分的歌曲伴奏轉為柱式和弦，不再只是停留于水面，而是暗流涌動。直到第62 小節，作曲家在鋼琴和歌唱部分同時標注了appassionato，鋼琴伴奏織體變為16 分音符，速度快了一倍，涌動的水波伴隨著激動的情緒，一起達到情緒的頂峰。A 段回歸，在89 小節，con fuoco表達著一種堅定，歌詞唱道：“啊，她多么美麗，我多么愛她！”

鋼琴伴奏變為八度震音，既表現水流的動感，又表現戰栗的激情。從106 小節開始的尾聲，歌唱聲部發出最后的呢喃，欲言又止。109 小節開始的鋼琴伴奏重復的分解音程非常唯美地勾勒出了溫柔水波的流動和蕩漾。從112 小節開始，作曲家標注perdendo（逐漸消失地），同時漸弱與漸慢，表現出眼前美景逐漸消失殆盡。第四首《別離》的鋼琴伴奏一出現就帶著召喚的特點，附點音符可以恰到好處地表現出這樣的張力。緊接著歌詞便唱道：“回來吧，回來吧！”與鋼琴此起彼伏，相互呼應。此后，同樣的音樂動機多次在歌曲當中出現。這首詩歌總共有8 節，柏遼茲只使用了前三節。這首歌曲無論是詩歌，歌唱旋律，還是鋼琴伴奏，自始至終表現出的都是淡定，不夸張，純凈的氣質。

第五首《在墓地》也叫做《月光》，詩歌的六段以這樣的順序排列：AB/CD/A，B。歌曲在異常寧靜的氛圍中開始。鋼琴伴奏只是簡單的，穩定的柱式和弦。柏遼茲試圖用音樂傳遞一種壓抑的心情。歌唱旋律最小的音程跨度，緩慢發展的鋼琴伴奏始終保持單一的節奏，還有和聲的半音走向，都完美地營造了墓地陰森凄冷的畫面感。第六首《未知的小島》，戈蒂耶的這首詩歌被稱為船歌，因而柏遼茲的音樂創作靈感也來自波浪的涌動，鋼琴的伴奏織體恰到好處地表現了這樣的動態，還有習習的微風來自音樂旋律的波瀾起伏。鋼琴部分對景致的刻畫在這首曲子里發揮得淋漓盡致。第六首《未知的小島》鋼琴伴奏一開始出來的和聲——主4/6 和弦，色彩明亮，帶著很強的總結性。在歌唱旋律開始之前，鋼琴前奏率先唱出和歌唱聲部同樣的旋律，定下慷慨激昂的基調。歌唱聲部一開始便唱道：“年輕的美人，您想去哪里？船帆張開它的翅膀，微風就要吹起！”同時，鋼琴的低音聲部，滾動的音階讓我們仿佛聽到了呼呼的風聲。18 小節唱到“吹起”的時候，鋼琴伴奏織體改為震音，感染力進一步加強。到了61 小節，歌詞唱道：“您想去波羅的海？還是去太平洋？抑或爪哇島？也許是挪威？”鋼琴伴奏在此時使用的帶有異域風情的切分節奏顯得恰如其分。

（三）詩歌，歌唱旋律，鋼琴伴奏在詩意化上的相得益彰

第一首《田園曲》歌詞的詩意化與音樂的詩意化高度結合。鋼琴伴奏的左手時常會出現短小的低音旋律，具有很強的擬人性，好似一個醇厚的低音在歌唱，與高聲部的歌者交相輝映，此起彼伏，猶如兩個詩人之間的對話。第二首《玫瑰花魂》的低音同樣具有相似的效果，在連綿起伏的右手波浪下藏著另一個深邃的低音歌唱線條，好似一個歌者的靈魂伴侶。第三首《在瀉湖上》，當唱到28 小節“我的命運多悲苦”之前，首先由鋼琴伴奏給出一個sf！好似命運的重錘，極大地增強了戲劇性效果，在歌唱旋律出現之前，做足了情緒的渲染。接下來的一個樂句，30 至33 小節，一連串下行音，從f 的力度，逐漸變得沒有力氣，在32 小節停了下來，落在D 音上。鋼琴在33 小節也停了下來，終止在低八度的D 音上，力度是P。98 至101 小節，第三段同樣的位置，跟之前有所不同，聲樂旋律唱道：“我的命運多悲苦”的時候，鋼琴低音在低兩個八度的地方重復了同樣的旋律。這個遙相呼應的聲音帶著濃厚的神秘感，像是遠方傳來的聲音，又像內心深處的吶喊。緊接著，聲樂旋律又提高了四度音程，第三次重復同一句話。三次用不同的旋律音高，用不同的聲部層次，重復一句話，不僅在聽覺上得到更立體的體驗，更強烈的情感張力，還渲染了詩歌的意境。從106 小節開始的尾聲，歌唱聲部發出最后的呢喃，欲言又止。鋼琴伴奏重復的分解音程富有流動感，非常唯美地勾勒出了微波蕩漾的畫面，而且充分延續了詩意。從109 小節開始，已經沒有了具體的歌詞，唯獨剩下一聲嘆息：“啊”。旋律的哼鳴也在一個簡單的小二度當中波動，讓聽眾可以隨著歌者身臨其境，置身于湖泊當中，小舟之上。112 小節的鋼琴旋律在低八度重復了111 小節歌唱聲部的旋律，并且作曲家標注：“逐漸消失地perdendo”，旋律在此定格，左手的余波繼續蕩漾至節奏慢慢停止。整首歌曲便在余音繞梁，意味深長中褪去。第五首《在墓地》前半部分情緒低落，旋律在同音或二度音程上徘徊，非常沉重，詩歌的每一個音節都對應一個四分音符以上的長音，顯得舉步維艱，音樂無法流動。這是作曲家特意營造的氛圍，對詩意的刻畫。當唱到第三段歌詞的時候，音樂開始流動起來，旋律開始采用八分音符和附點音符。歌唱部分依然沒有優美的旋律，依然是同音反復和呆板的二度進行。與此同時，鋼琴的右手旋律以兩個一組的半音往低音進行，歌詞唱道：“好像九泉下被喚醒的靈魂，和著歌聲在哭泣……”這兩個一組的半音進行，似乎讓我們在冥冥之中聽到了“被呼喚的靈魂”。第四段鋼琴伴奏開始前所未有的流動，織體采用16 分音符，歌詞唱道：“乘著歌聲的翅膀，人們漸漸想起一段回憶……”76 至79小節是一段鋼琴的獨白，前所未有的愉悅的旋律，竟然帶著三步舞蹈的韻律，頓時讓人浮想聯翩，跟著音樂回憶起往昔美好的生活。

三、結束語

李斯特論述：“柏遼茲的作品風格，緊湊而洗練，充滿了獨特的動機和節奏，它們此起彼伏地交替出現，有時又隱匿或完全消失，然后一部分通過其他各種音程，轉位，對比，齊奏，協和音或不協和音再現出來；這一切并非單純為了避免采用主調音樂手法或發展復調的多樣化結構，而是具有更高的意圖，這個意圖就是：器樂和聲樂能夠表現任何詩的題材，并體現一切預先用文字刻畫的詩的構思。”①

十九世紀浪漫主義音樂最獨特的表現形式是器樂與聲樂相結合的音樂體裁——藝術歌曲，其因為有了柏遼茲的推動而顯得更加枝茂葉盛。而柏遼茲的與眾不同，特立獨行，盡管在那個充滿反對聲音的時代舉步維艱，卻極大程度加強了聲樂與器樂合作的緊密性，為浪漫主義音樂語言的豐富性提供了一種嶄新的可能性。

注釋：

①李斯特：《論柏遼茲與舒曼》，人民音樂出版社，1979 年版，第88 頁。