塑造人物，傳承創(chuàng)新
——談戲劇表演中的人物塑造

孫亞妮

（咸陽市演藝公司人民劇團 陜西 咸陽 712000）

戲曲是我國源遠流長的傳統(tǒng)文化中極具魅力的組成部分，而秦腔又是戲曲中的重要部分，有著豐富的演唱方式、夸張的表現(xiàn)形式、樸實的人物角色，深受廣大群眾的喜愛。在秦腔表演藝術(shù)中，人物角色的特征是非常明顯的，因此人物的塑造也是非常關(guān)鍵的，對于秦腔戲曲藝術(shù)的傳承和發(fā)揚有著至關(guān)重要的意義。在本文中，筆者將對秦腔進行概述，對秦腔中的人物角色以及人物塑造的重要價值進行闡述，并結(jié)合自身的認識對秦腔表演中的人物塑造方法展開論述，以供參考。

一、秦腔概述

秦腔藝術(shù)最初發(fā)源于古時的陜西地區(qū)與甘肅地區(qū)，借助民間歌舞表演逐步發(fā)展為獨特的戲曲藝術(shù)表現(xiàn)形式。陜西的長安地區(qū)乃是秦腔的發(fā)源地，該地區(qū)是古時的政治中心與文化中心。秦腔的發(fā)展歷程堪稱人民群眾創(chuàng)造力的集中體現(xiàn)。秦腔藝術(shù)的發(fā)展歷史極其悠久，為了確保此種藝術(shù)能夠在新時代繼續(xù)煥發(fā)生機，我們必須實現(xiàn)對此種戲曲文化藝術(shù)形式的有效保護。秦腔最初的表演形式是對西北地區(qū)祭祀舞蹈的再現(xiàn)。漢代是秦腔戲曲藝術(shù)的重要發(fā)展時期，至唐朝，秦腔戲曲藝術(shù)更是獲得了飛速發(fā)展，并成為中國戲曲文化的重要代表形式之一。至明清時期，秦腔戲曲藝術(shù)得以進一步完善。由此可以看出，秦腔戲曲藝術(shù)堪稱中國戲曲文化的鼻祖。

二、秦腔戲曲中的人物角色

秦腔戲曲中包含著豐富多元的人物角色，有四生、六旦、二凈和一丑，這些角色有著不同的特征，也展現(xiàn)了不同時代背景下人們的生活與情感。比如，老旦扮演的是老年婦女，一般代表多種身份地位，其臺步、道白以及唱腔等都具有非常獨特的風(fēng)格。比如其臺步多偏大八字步，道白音調(diào)低沉，這對于人物特點的塑造非常有價值。除此之外，在秦腔戲曲表演中，表演者將自身融入具體情境中，以自身獨特的見解和情感，從人物動作、演唱風(fēng)格等多種角度來突顯其特點，突顯出秦腔戲曲形式的藝術(shù)特征。最后，將人物角色塑造放在秦腔戲曲的核心位置上有利于促進秦腔戲曲的發(fā)展和改革。

三、秦腔戲曲中人物塑造的重要價值

在戲曲中，人物塑造具有非常重要的價值，其不僅有利于展現(xiàn)戲曲的魅力，還有利于推動情節(jié)的發(fā)展，能夠給觀眾留下深刻的印象。

（一）有利于展現(xiàn)戲曲的魅力

戲曲的魅力不僅僅在于劇情緊湊、曲折，還在于其中一個個飽滿、立體的人物。舉例來說，在《啞女告狀》中，表演者塑造了善良、勇敢、敢于反抗的掌上珠、陰險毒辣的掌賽珠以及呆笨木訥的呆大等人物形象。這一個個鮮活、生動、獨具特色的人物使得《啞女告狀》獨具魅力。

（二）有利于推動情節(jié)的發(fā)展

戲曲情節(jié)的發(fā)展是由戲曲中的人物所推動的，人物的性格、經(jīng)歷以及情感的轉(zhuǎn)變都會推動情節(jié)發(fā)展。因而，精準(zhǔn)地塑造人物形象能夠使戲曲情節(jié)的發(fā)展更加自然。

（三）有利于留下深刻的印象

在戲曲表演中，塑造鮮明的人物形象能夠使程式化的表演更加真實立體，有利于給觀眾留下深刻的印象。舉例來說，在《啞女告狀》中掌上珠這個含冤命苦的角色經(jīng)歷了被冒名頂替、哥哥被害、自己被栽贓這一系列過程，她的情緒是層層遞進的，其勇敢、堅決反抗的精神也是不斷形成的。因而，把握好人物的經(jīng)歷，深入人物的內(nèi)心，進而塑造出善良、勇敢、敢于反抗的角色形象，能夠使觀眾對于這個人物的印象更深刻，對于整部作品的印象也更為深刻。

四、秦腔戲曲表演中的人物塑造方法

在秦腔戲曲表演過程中，人物塑造是戲曲表演的靈魂。為了更好地塑造人物，我們應(yīng)該精準(zhǔn)把握角色，準(zhǔn)確定位角色，通過眼神運用來塑造人物，對角色進行二度創(chuàng)作，使人物更豐滿，深入揣摩角色情感，更好地詮釋人物，通過劇目的時代背景以及具體場景來展現(xiàn)角色特征。下面，筆者將結(jié)合一些劇目以及在表演過程中的一些經(jīng)驗和體會，對秦腔戲曲表演中的人物塑造方法展開探究。

（一）精準(zhǔn)把握角色，準(zhǔn)確定位角色

從秦腔戲曲藝術(shù)中的旦角表演來看，表演者應(yīng)當(dāng)通過精湛的表演技巧，將角色進行完美詮釋，讓觀眾產(chǎn)生強烈的情感共鳴。秦腔表演者應(yīng)當(dāng)在有限的舞臺表演過程中，借助自身的表演活動，確保觀眾能夠真切感知到角色的特質(zhì)。這便意味著表演者必須在正式登臺表演之前先行實現(xiàn)對角色性格的精準(zhǔn)洞悉，唯有這樣才能夠準(zhǔn)確把握角色的情感變化與心理活動。通常來說，表演者在進入表演狀態(tài)之后，其表演活動將會產(chǎn)生巨大的藝術(shù)感染力，進而讓觀眾產(chǎn)生強烈的情感共鳴。由此可見，秦腔旦角表演的關(guān)鍵之處在于表演者必須實現(xiàn)對角色的精準(zhǔn)把握。

舉例來說，筆者在秦腔劇目《啞女告狀》中飾演掌上珠。在表演之前，筆者充分了解了這一人物角色的性格特征——善良、勇敢、敢于反抗。同父異母的妹妹掌賽珠與繼母合謀燒死掌上珠并頂替掌上珠與陳光祖成婚，因此將掌上珠囚禁于聽月樓。掌上珠跳樓逃生并將腿摔傷，被哥哥呆大所救。呆大背著掌上珠不遠千里進京尋夫告狀。“呆哥背妹”的情節(jié)借鑒了秦腔“假人老背少”的表演程式，屬于“一人飾二角”，這是劇目中的亮點，也是重點和難點。既要呈現(xiàn)出閨閣旦的表情和眼神，又要有男性的步態(tài)和形體。在表演過程中，筆者認為藝術(shù)來源于生活，人物來源于生活，因而演繹角色就不能脫離人物。呆哥是呆笨木訥之人，又身背一人，因此步伐應(yīng)該是沉重、艱難、跌跌撞撞的。而在跌跌撞撞的呆哥背上的掌上珠也應(yīng)該通過眼神、表情、動作來表現(xiàn)出遠途跋涉的艱辛之感。

掌上珠這個含冤命苦的人物在被冒名頂替、哥哥被害、自己被栽贓的整個過程中，勢必有著無盡的仇恨和冤屈難訴。尤其是在公堂之上，她因被金釵刺啞而無法言語，有口難辯，所表現(xiàn)出來的是急于申辯而不能的痛苦和憤懣，憤懣中又夾雜著近乎絕望的情感。而當(dāng)她被掌府管家通過針灸使啞喉復(fù)原之后，聲淚俱下地控訴：“他他他他他坐高官戴烏紗/怎知我十指折喉嚨啞/冤沉沉。恨天涯/我本是上珠女跪在堂下/要把這冤屈事細述根芽”時，內(nèi)心有著強烈的仇恨、憤懣，語言是急促而顫抖的。只有把握了角色的性格特點，了解了劇情，對于人物的定位才會更加精準(zhǔn)，對于人物的塑造也會更加生動。

（二）注重通過眼神運用塑造人物

眼睛是心靈的窗戶，借助眼神的運用實現(xiàn)對人物內(nèi)心情感的精準(zhǔn)表達。秦腔旦角在登臺表演過程中必須實現(xiàn)對眼神的精巧運用，通過眼神使所塑造的人物更加深入，更具感染力。具體而言，需要做到以下幾點：第一，旦角表演者在表現(xiàn)喜怒哀樂時，除了借助念白和肢體語言，還應(yīng)當(dāng)熟稔地運用眼神，用眼神來展現(xiàn)角色的心理活動，以求在表演中做到此時無聲勝有聲。第二，眼神的表達技巧同角色自身的經(jīng)歷、年齡、性格等存在著直接關(guān)聯(lián)，由此可見，旦角表演者應(yīng)當(dāng)善于借助不同的眼神實現(xiàn)對不同角色性格特質(zhì)的塑造。舉例而言，在表演花旦時，表演者的眼神應(yīng)當(dāng)是明媚而玲瓏的，以此來體現(xiàn)花旦的天真無邪；在表演閨門旦時，表演者的眼神應(yīng)當(dāng)是含情脈脈的。第三，基于角色鮮活度的考慮，旦角表演者應(yīng)當(dāng)控制眼瞼上抬或者下垂的程度，以便確保角色更具靈性，在觀眾的心目當(dāng)中更加栩栩如生。第四，運用眼神與觀眾交流。在秦腔戲曲表演中，表演者與觀眾的交流與互動絕大部分都是通過眼神進行的，為此，表演者應(yīng)該樹立觀眾意識，通過眼神與觀眾交流，引導(dǎo)觀眾進入故事情節(jié)以及角色內(nèi)心，也能夠有效增強表演的感染力。

（三）對角色進行二度創(chuàng)作，使人物更豐滿

秦腔旦角的表演活動并非一成不變，可以說，旦角表演的魅力在于表演者能夠不間斷地加以創(chuàng)新。在具體表演活動中，表演者應(yīng)當(dāng)立足于對自身生活體驗以及對角色的深刻理解，對角色加以二度創(chuàng)作。如果表演者的表演活動過于單一、呆板，那么其所塑造的角色在觀眾眼中就毫無吸引力。在二度創(chuàng)作過程中，表演者必須把握好劇情的要求，同時應(yīng)當(dāng)立足于自身感受，如此才能夠確保所塑造的角色更為立體、豐滿。以《巧相親》中的阮媽為例，盡管是劇目當(dāng)中的配角，不過該角色對于情節(jié)的推動仍發(fā)揮了調(diào)節(jié)氣氛的關(guān)鍵作用。基于精準(zhǔn)塑造這一角色的考慮，表演者必須深入分析和把握媒婆的特質(zhì)，對角色進行二度創(chuàng)作，將媒婆的特質(zhì)在唱念做打中表現(xiàn)出來，如此才能夠在詮釋角色的過程中更加得心應(yīng)手。

（四）深入揣摩角色情感，更好地詮釋人物

旦角演員為了形成極具個人特色的表演風(fēng)格，必須具備足夠的創(chuàng)新能力。表演者不但應(yīng)當(dāng)注重對故事情節(jié)的表達，同時也應(yīng)當(dāng)深入分析與把握角色情感，以此讓觀眾領(lǐng)會到角色的魅力所在。舉例而言，筆者在扮演《竇娥冤》中的竇娥一角時，借鑒了閨閣旦的表演風(fēng)格。為了凸顯竇娥的反抗精神，筆者又加入了武旦的表演風(fēng)格。當(dāng)竇娥死后進入“鬼告”環(huán)節(jié)時，角色形象涉及花旦的表演動作。“鬼告”屬于柔中之柔、柔中帶剛的表演體系。筆者將自己想象成了竇娥，切身體會她的悲憤和幽怨。從這個層面來說，表演者必須具備多樣化的表演能力，以便在詮釋角色的過程中呈現(xiàn)出足夠的層次性。在秦腔戲曲藝術(shù)的表演過程中，女性角色的塑造極其關(guān)鍵。因此，表演者應(yīng)當(dāng)掌握旦角表演的精髓所在，以便通過對不同女性形象的分析來把握女性角色的共性與特性。唯有這樣，塑造出的旦角形象才更加深入人心。

（五）通過劇目的時代背景以及具體場景塑造人物角色

在秦腔劇目中，不同時代背景下的人物角色有著不同的特點，表演者在表演過程中要通過劇目的時代背景以及具體場景塑造人物角色。

比如在《趙五娘吃糠》中，伯喈家鄉(xiāng)連年大旱，五娘吃糠敬養(yǎng)公婆。公婆得知伯喈入贅相府后含恨而死。五娘剪賣青絲，埋葬雙親，上京尋夫。趙五娘這個角色堪稱囊括了中華女性的全部優(yōu)秀品質(zhì)，包括善良、溫柔、賢良、聰慧等等。因此，在塑造趙五娘這個角色時，表演者必須精準(zhǔn)把握好女性的這些優(yōu)秀品質(zhì)，同時也應(yīng)當(dāng)立足于作品的時代背景，這樣才能夠更為生動地實現(xiàn)對角色的詮釋。

又如《岳母刺字》《楊門女將》等經(jīng)典劇目，表演者必須領(lǐng)會這些劇目的時代背景，如此才能夠更好地揣摩角色的心理以及行為特征，才能夠達到提升戲劇表演張力的目的。除此之外，在秦腔戲曲表演當(dāng)中，表演者需要充分將自身對角色的獨到見解融入表演當(dāng)中，從人物動作、演唱風(fēng)格等多個維度進行表現(xiàn)，對于秦腔的戲曲形式藝術(shù)特點進行展現(xiàn)。人物角色塑造在秦腔表演當(dāng)中占據(jù)了主要地位，對于秦腔戲曲的發(fā)展和改革具有重大意義。

五、結(jié)語

其實，對于角色的塑造不僅僅是表演者的一人之功，舞臺布景設(shè)置、道具的使用、燈光的安排以及表演服飾的遴選均能夠?qū)巧茉煲约皠∏榈陌l(fā)展起到關(guān)鍵的輔助作用，可以說，前述要素彼此之間存在相輔相成的關(guān)系。因此，為了更好地傳承秦腔文化和創(chuàng)新秦腔藝術(shù)，我們需要做的還有很多。