被記錄和表達的生活
——從近期的中篇小說談起

金赫楠

過去三年，我們對于世界的認知和感悟，也許更多地依賴于間接經驗。當“遠方”與“說走就走”成為階段性遙不可及的奢望，經由文字和影像所構造的那些講述、記錄、想象和表達，越來越成為人們注視外部世界、觸摸彼此的一種路徑依賴。與此同時，人們言說和表達的欲望似乎也在分外地蓬勃生長，小說閱讀似乎更是前所未有地重要起來。相對于短篇小說，中篇更適宜編制復雜多義的故事，它的情節、情感與思想張力可以在幾萬字較大的文本體量中比較從容地鋪展和延伸，更能夠容納寫作者“敘事的雄心”。如果說短篇多呈現出一種意猶未盡，中篇則總是顯得意味深長，中篇的魅力很多時候來自寫作者有充足的空間騰挪他的想象和表達，有充足的文字可以把想說的話說透，有充足而準確的細節把形象展現出來。閱讀中，有一些中篇小說在我的感受中格外醒目，它們在某種意義上代表我對這一年來中國當下文學創作的局部印象。

一

二○二二年《十月》第一期發表了周嘉寧的中篇小說《明日派對》，刊頭的編者按中說：“這是一代文藝青年的精神史。”而在我們當下的語境中，文藝青年，其實正在成為一個被持續戲謔、指代含混不明甚至還略有些尷尬的稱謂，很多時候，我們羞于承認自己是或曾經是文藝青年。而在《明日派對》中，文藝青年是這樣一群人：他們因為對流行音樂的熱愛，因為相近的精神底色和氣息，在人群中迅速互相識別和聚攏，圍繞一個共同喜歡的電臺主持，一個音樂談話節目，一場世紀之交的演唱會，在這其中進出、聚散、分合，惺惺相惜，他們順從感覺、跟隨內心，不強求甚至漫無目的地做事，也許突然對“沒譜”的事興致盎然地全身心投入，也許轉身就是一臉頹然并在頹然之后迅速繼續意氣風發……世紀之交、千禧年，上海、南京、北京，撥號上網、論壇、msn，這樣的時空設置和頗具年代感的標簽中，一個特定時代的特定人群被勾勒得分外清晰。小說在回憶性的語調中展開，文中頻見對一些場景的詳細描摹，紫霞湖公園的露天游泳池、海邊棧道，甚至提著一袋散裝青島啤酒穿過的煤渣操場，包括小說結尾處渡游的河道，作者這樣寫道：“河面的風溫暖濕潤，遠處有一些明亮的高樓，我們被蚊子和夜晚的水霧包圍，憂心忡忡，像三個劫后余生的人。剛剛逃出一場災難，休息著，毫不費力地順流而下，直到前方出現一個荒涼的游船碼頭。水里立著褪色的羅馬柱，棧板腐爛了，成為水鳥去休憩的地方。”如此平常的場景在作者克制的白描中卻暈染出一種內心的滿足和溫暖，這大概就是文中所說“忍不住把自己廢物般的生活描述得更具詩意”。

孫頻的中篇小說《棣棠之約》所處理的經驗，也關乎另一個時代的文藝青年：一九八○年代的文藝復興和熱潮對青年人形成巨大的吸引，其時身處邊緣之地師專的“我”、戴南行和桑小軍也以極大的熱情投身于詩歌的寫作和討論中。小說的主角是戴南行，通篇的敘事著力并非戴南行在一九八○年代理想主義和文學主潮中如何成為乘風破浪的弄潮兒，而是他在被時代甩棄或者說他甩棄時代之后，如何不合時宜地堅持和堅守。小說的時間跨度從一九八四年入學師專到新世紀，而主人公戴南行始終不肯走出一九八○年代，他固執地將自己“滯留”在了那里，完全不理會時代的車輪正在如何狂飆突進。小說中這樣形容戴南行，“他對所有精神性之外的事物都只字不提，自動與世俗絕緣，他像一團龐大堅固的氣體，一種精神性的存在，而并沒有真正的肉身”。“我”和桑小軍更多地充當這講述和見證的角色，在我們心目中，戴南行固然是“真正的詩人”，真正的“風流人物”，有時又是“巫師”“漫游家”和“布道者”，直到“感覺到他離世俗的一切正越來越遠”，但仍“一想到還有老戴這樣的朋友，心里就有一種驕傲”。我想起劉建東的小說《丹麥奶糖》，主人公董仙生也是從一九八○年代走出來的昔日文藝青年，和戴南行不同的是，他在時代演進主潮中層層“蛻皮”，當他愈發游刃于現實中并攫取到世俗意義上的顯著成功后，精神上巨大的幻滅和虛無卻也如影相隨。如果說戴南行的人物魅力來自他的決絕，董仙生的人物張力則是源自發生在一個人內部的矛盾與分裂。劉建東是“六○后”，他書寫的是自己同代人甚至就包括他自己，那是一種貼身切骨式的自我審視和辯解。評論家王春林在關于《棣棠之約》的評論中寫到“這是一部以我非常熟悉的一位朋友為生活原型而精心打造的小說作品”，我們從中知悉戴南行這個人物是有原型的，我猜想那可能是“八○后”的孫頻曾經所在的山西文學界的某位前輩，當她開始試圖用小說的方式想象異于自己切身經驗的一個人、一段人生，寫作的過程其實就是她逐步接近、進入并最終理解人物的過程。

孫頻和周嘉寧是當下青年小說創作者中的翹楚，作為活躍在當下文壇中“八○后”小說里最具原創性的聲音之一，我對她們一直保持著熱切的關注和閱讀興趣。相當長時間里，孫頻小說以一種“生猛酷烈”的氣象呈現出頗具辨識度的個人特點，極端情景下特殊人格的塑造成為她屢試不爽的敘事策略——這是孫頻小說的力量和魅力所在，關于其作品的一些爭論大概也源于此。而在《松林夜宴圖》之后，孫頻小說的風格發生了明顯變化，她的寫作更放松，還伴隨著一種持續地自我拓展和打開。而關于周嘉寧，我非常認同小說家路內的評價，“她是一個被內在力量驅動的作家，她身上有極其固執的軟弱，她的小說很容易與讀者擦肩而過，當時惘然，后來想起，覺得是她主動避讓。為了不讓你記得，或者是她自己可以忘懷”。周嘉寧的力量，很多時候就在于她的純粹與清澈，如文藝青年這種極具描摹難度、稍不留神就會失之輕佻造作的個體與群像，在她筆下卻能顯現出最本初的光彩與感染力，讀來令人確信和心動。戴南行世俗尺度上的一再失敗，似乎全沒影響其在精神上的自足和永遠的意氣風發、自行其是；而《明日派對》中“整個小說的氛圍有一種輕微的頹然”(黃德海)。也許因為，戴南行的近乎癲狂的特立獨行，有時代的加持，他的精神狀態恰與一九八○年代的精神底色合轍押韻；而《明日派對》中圍繞流行音樂低吟淺唱的年輕人們，已成為自己身處時代的少數存在——一九八○年代與千禧年之間隔著一個巨大的精神的退潮和世俗的狂歡。在《明日派對》與《棣棠之約》中，兩位“八○后”小說家操持著各具特點的筆調，塑造了面貌迥異的人物，也共同想象和記錄著不同時代的文藝青年們以及他們各自生長和棲身的歷史語境。

二

小說始終要面對的難題之一大概就是它與現實和當下的關系。閱讀近年來的中國小說，我有一種感覺，作家們對書寫“現在進行時”有一種回避和遲疑，也許出于對沉淀和塵埃落定的謹慎等待，但我想也有可能他們面對愈加豐富復雜的中國當下經驗時有一種不自信和畏難。面對正在發生的、泥沙俱下的當下，眼花繚亂、目不暇接的現實，已經退守邊緣的文學將以怎么樣的方式、從什么層次角度去介入？比如，當全人類被一個始料未及的突發事件“偷襲”，當我們習慣多年的人生和生活節奏不由分說地被突然改變，人們的外在言行和內心將會如何？

旅居加拿大的小說家張翎在中篇《疫狐紀》中呈現了作者最為切身的經驗空間：疫情中的加拿大多倫多的社區里，因政府社交限制令和女兒的遠程嚴格監督，作為家政陪護的“我”和主顧Lillian居家隔離，“帶著疫苗注射證明和相隔五天的兩次核酸陰性報告，我走進了Lillian的家門”，兩個原本陌生的人在這種特殊情境下被迫共處一室、朝夕相處。“疫情撥慢了所有的鐘表，城市的節奏延遲了許多個節拍”，在這種突然變化了的時刻與環境中，人們一定會停下來重新面對世界和自己。封閉空間里，別無他人，兩個人都必須學會和空間內唯一的同伴妥善相處，“在這個瘟疫畫出的牢籠里，我們是難友，除了結盟，別無出路”，于是她們從陌生到熟悉，從隔閡甚至誤解到“共謀”和惺惺相惜……饒有意味的是，當物理意義上的活動空間被限定和封圍后，她們原本封閉的內心反而開始打開，向對方打開，更向自己打開。而院子里偶然發現的兩只狐貍，更給兩人在這種特別時刻提供了另一種念想和慰藉，作為人類世界突兀的闖入者，它們與她們，某種意義上實現了另一種陪伴和治愈。隨著人物內心的打開和狐貍的闖入，夫妻和親子關系上的各自創痛、動物和人的不期而遇、生離與死別……越來越多的故事和情緒彌散在“我”和Lillian周圍，封控中空蕩的房子似乎都被填充起來，她們竟在這樣的經歷中實現著對自己人生傷痛的正視與救贖的可能。

面對世事和人心，小說有時是一束強光，讓那些被“公共”“大”和習常所遮蔽的關系、情態、欲念和心思清晰顯形。王占黑小說創作慣常表現的無聊、無奈的普遍青年人生況味，以及通常作為主角的邊緣人形象，在《半熟之士》中給定的疫情的特殊背景下被格外放大、凸顯，卻也生發出各種可能。小說中有兩個視角、兩條線，分別是上海失業青年沈宇明和因疫情滯留上海的“滬漂”青年小張，在城市封控的現實中，因為代人喂貓而產生了交集。兩人在文中的敘事分小節交錯進行，我們在來回變換的視角中得窺兩人在日常生活中各自的現實困頓和精神疑難：宇明面對自己職業進退中內心法則與世俗尺度的分裂以及原生家庭一地雞毛的瑣碎煩難，小張則對頻繁更換合租室友的“滬漂”生活心生疑慮和糾結。而突發疫情讓他們獲得階段性收入的同時，也在上門喂貓的過程中反復丈量自己的生活與內心半徑。小說中小張曾有一段這樣的內心活動：“病毒沖散了所有人的春節，單單為我留下了一個沒有盡頭的假。每一秒都是自己的，我選擇親手將它們浪費掉，大把大把的空虛給我前所未有的安全和充實。”這似乎特別能代表這個時候人物的真實心態。《半熟之士》的敘事和人物語調保持著王占黑慣常的那種“懶”，懶得、懶洋洋，在這種語調中的人物似乎已經“躺平”，但其實這背后正是一個逐漸包容和多元的時代社會氛圍，年輕人的人生選擇更多了起來。王占黑獲理想國文學獎時頒獎詞中對其小說“寫城市平民的現狀，不哀其不幸，也不怒其不爭”的評語，可謂精準，這并不是在否定新文學偉大的啟蒙傳統，而是指出在這一傳統并未完全覆蓋之處，仍舊有其他文學脈絡在暗自生長，它們多少代表中國當下文學對應復雜豐富的人類世界與內在意識之時，同樣復雜豐富的眼光。就在這表面的無聊和無奈之中，王占黑卻對當下的時代精神至少是局部精神做了一次呈現和見證。

此時此刻小說需要直面的問題是，當一個巨大的公共事件已經在公共和社交媒體以新聞、朋友圈、公眾號、留言評論甚至段子的形式反復談論和傳播，當它似乎已被充分言說，小說應以何種方式走近它，它又會以什么模樣進入小說？當感天動地或哭天搶地刷爆手機屏幕的時候，這一時刻是否仍需文學的記錄和表達？《疫狐紀》和《半熟之士》對“疫情”的處理都不是正面強攻似的書寫，沒有打算寫成另一部《鼠疫》或《白雪烏鴉》，在小說中它成為或明確明晰或若隱若現的背景，帶給人物的不是最直接的生活巨變和人生沖擊，而是階段性地構建出一個特別的環境和情境，在這個環境與情境中，那些被放大和凸顯的東西才是作者張翎和王占黑的敘事目標所在，也展示出小說家在真正屬于文學的層面所悉心打開的世界的諸多褶皺。

三

新時期以來相當長的一段時間里，文學對于世界的關照總是保持一種“宏大”之感，甚至，即便很多文本提供了貌似新鮮甚至另類的個人經驗表達，內里涌動著的最迫切的敘事志向可能仍是見微知著、以小見大。直到“新寫實”小說的出現，“經驗”開始四處流淌，并獲得了空前的意義。確切地說，意義不再被強調和凸顯，經驗已經成為經驗本身。而一九九○年代以來的小說，特別是中短篇小說，往往是在上述敘事的兩端中徘徊徜徉，摸索和尋找自己的“恰到好處”。

隨著“新東北作家群”的崛起，東北敘事在近幾年的文學場域中一直備受矚目，我們所熟悉的那些東北往事，總離不開國企改制、工人下崗這個中心事件和情結，大概因為這是那片土地在新時期以后最大的時代巨變與地方性創痛，影響了一代人的生活和心靈模式，如學者黃平所說，這是“隱藏在地方性懷舊中的普遍的工人階級的鄉愁”。雙雪濤、班宇、鄭執這些出生成長于老工業基地企業改制背景下的“八○后”小說家們，他們的敘事背景總是那個在時代的突飛猛進中一度躊躇失措的故鄉，他們對故鄉最著名的講述往往都從一個命案故事開始，如《平原上的摩西》《膽小鬼》等，追求凝重之中的現實感。而老藤作為客居沈陽多年的寫作者，他對這座城市的歷史與現狀的凝視更多是從它的煙火氣和人情味的城市底色中來實現。同樣志在描摹鐵西下崗職工生活的《雞架之城》，老藤選取的切入點顯然與上述幾位“八○后”東北作家不同，他從最日常的經驗進入這座城市的歷史性創痛。小說中的主角乍看是風靡沈陽的一種食物，雞架，又稱“雞車子”，圍繞“我”在沈陽大街小巷采訪探尋“雞車子”這種地方平民美食的來由和歷史過程而展開，勾連起時代演進中東北鐵西地區在企業改制時工人們的集體記憶。在詩人稗子的講述中，把雞架稱為“雞車子”是一位下崗的工會主席在鼓勵工友遲師傅創業時發明的，意在“我們不是雞肋，我們是雞車子，皮肉沒了，骨架還在”。在沈陽，雞架不僅是那一味接地氣的城市小吃，更是可以載重的雞車子，“我們雖然是下崗職工，但是每個人都是老廠串出的根，在一些人眼里我們是什么？是食之無味、棄之可惜的雞架，可是遲師傅給雞架正了名、爭了光。他把沒皮沒肉的雞架變成了有滋有味的雞車子，將包袱變成了寶貝，這就是寶貝、這就是價值。我想說的是，你、我、我們，鐵西無數下崗職工對這座城市是有用的，經歷了煎炒烹炸，我們變成了社會需要的營養！”從雞架到“雞車子”的故事里，東北人的熱血、豪爽和樂觀，他們的承受和掙扎，他們的愛情、友情、事業和人生，在這一種不乏溫情的娓娓道來中自然呈現。

在哲貴中篇小說《化蝶》開頭，新上任的越劇團團長劍湫亟待解決兩個難題，一是排新劇，對經典劇目《梁祝》進行全新改編，二是出新人，捋順安置劇團內部的人際。順著這兩條線索，劇團內外的角兒們輪番登場，人的戲劇與戲劇中的人，舞臺上下陸續上演著跌宕波折的戲劇。梨園行、劇團、戲里戲外的藝術與人生，這些極富戲劇性的場景和人物關系歷來能為小說提供故事與人性上的巨大張力，而這篇小說最吸引我的，是人物塑造中兩位主角對戲劇藝術近乎癲狂的“癡心”所在，顯然，作者哲貴是很懂戲曲和劇團的，他帶領讀者進入那個世界，近身名角，感受到何為“戲比天大”和“不瘋魔不成活”。主角劍湫和肖曉紅那種戲如人生、人生如戲的舞臺和生活狀態，其實與我們絕大部分人的日常經驗相去甚遠，而《化蝶》的力量恰在于它能令我們相信和理解這種遠在自己人生圖景之外的人和事。關于《化蝶》，作者哲貴有一篇很長的夫子自道式的創作談，對小說中的諸多要素一一作了補充闡釋。其實，小說一經問世，便注定不再獨屬于作者自己，讀者和評論家對它的閱讀與闡釋注定會攜帶著自己的知識和經驗背景，入眼入心的自是不同的人生景觀和感喟。所以當讀到張惠雯在小說《美人》結尾寫道的“如今我終于寫下了她的故事，你或許以為我刻意為她安排了這些不幸以便使故事曲折動人，但如果你有機會到我生長的縣城，所有三十歲以上的人都會告訴你，的確有這么一個命運多舛的美人，這就是她的故事”，但我讀起來卻并非只是這么簡單的一個人物或故事。如果說《棣棠之約》緬懷惦念的是精神意義上的一九八○年代，《美人》中，那個年代勾連起的則是非常具體、肉身的人和事。小縣城里的大美人，似乎已成為一個經典的文學母題，美的光芒四射和驚天動地，與小城的局促、保守和低包容度，也許天然就有一種矛盾，故事的張力也往往由此產生。我的關注點在于，當旅居海外的張惠雯在一系列移民題材小說之后返身中國經驗的書寫，當她開始調動年少的記憶，如何讓自己暫時化身為回憶中打撈起的這個人物，進而令讀者共情？當縣城美人的故事成為另一種意義上的地方記憶和歷史，人物在其中的成長性和主動性又在哪里？

四

絕大部分小說中給定的時間設定在回顧過往或環視現在，人們的表達與閱讀興趣往往在于，用什么樣的方式和角度來對已然發生的人和事進行觀照。然而，有些時候，“小說家的技巧，在于他把哪一個時間選定為現在，由此開始敘述過去”(薩特)，那個被選定為“現在”的時間設定，絕不僅僅是一個展開敘事的基本背景，更是一個敘述聲音背后想要秉持的思考和審美預設。所以，當一部小說將文本內部的時間明確置于遙遠或不那么遙遠的未來，我們在閱讀時也許就要更悉心地去識別，在這個時間點上生發的故事和人物，究竟對應著寫作者怎樣的文學思考與意圖。

比如，房偉發表在二○二二年《上海文學》的中篇小說《側寫師遺情錄》。小說發表后似乎并未引起什么關注，這一年來他被討論最多的作品是長篇小說《石頭城》，而這篇《側寫師遺情錄》讓我充滿興趣的是，我們如何置身未來而指認當下？在小說虛構的那個未來的時間和空間中，人類生活在一場巨大的災難中被徹底改變，“幾百年前，大洪水時代來臨，一切看似堅固的東西，煙消云散了。我們的城市，我們的土地，連帶曾經的生活方式，一去不復返了”。他們被迫在更高海拔之處建立巨型社區，以另一種迥然不同的方式生活，而“我”作為那個時代一名精神側寫師——這個職業大概對應著我們這個現實世界中的作家，游走于小說情境中給定的世俗和精神活動當中，喝著基因豆奶、吃著人造肉，和仿生人同生共處且念念不忘對大洪水之前古代歷史(也就是側身故事之外我們當下的現實世界)的遙想和向往……

小說中，“我”終究違背了自己所身處人類社區的規則，和一個仿生人愛玲墜入愛河，由此引發了生存和身份危機，最后卻發現愛玲和“我”一樣都曾是那個時代人類當中的精神側寫師。而“我”對愛玲的依戀甚至依賴，與其說是男女之情，不如說是對那種“古代”的生活方式和精神狀態的向往。有意思的是，很多作家們(尤其一九八○年代)的文學志向是對時代做出預言般的先知先覺，盡管他們寫下的盡是過去和現在。而當《側寫師遺情錄》把主人公安身于遙遠或不遙遠的未來，試圖處理的卻并非未來的經驗，人物念念不忘的總是“憶往昔崢嶸歲月稠”。“我”作為小說中的敘述人，作為視角人物，其敘述中分明能讓人感受到鄉愁。鄉愁，在文本情境中，那是一個多么古老的甚至“史前”的概念和情感——“我沉溺在虛擬的古代生活場景中不可自拔，或者說，根本不不愿自拔”。房偉在這篇小說中寫下的是發生在未來世界的喜嗔愛恨，其實指向的卻都是古代——我們這個世界的現在，小說提供了一種站在時間之外想象和表達當下的獨特視角。

值得一提的是，《側寫師遺情錄》是房偉“作家之死”系列小說中的一篇，小說中人物的名字，“柳原”“薇龍”“蘭成”“流蘇”，文末附錄中流蘇對“古代”女作家愛玲作品的閱讀記，以及題記“這不可理喻的世界，誰知道什么是因，什么是果？誰知道呢？也許就因為要成全她，一個大都市傾覆了，成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著”，顯然作者是在戲仿或致敬張愛玲。其實，張愛玲是最難“致敬”的，她在現代當小說創作中太獨一無二，比如，她那被后來女作家們頻頻試圖模仿的“世故”，而在張的小說中人們讀出的不僅僅是世故，還有她自己對這份世故的厭倦、無奈甚至是抱歉。而后來者們，稍不小心就成了“故作世故”。當然，這是另外的話題，在此不作展開。

上述八部中篇小說，未必都最好，未必能代表過去一年中篇小說的大致面貌，甚至有的可能只是恰好對應了我近期的關注或焦慮所在——倒也不覺得這種選擇的角度有什么不妥，文學寫作，創作或者評論，它們最獨特的價值原本就是提供個體性的眼光和表達，但在對這八部不同作者、迥異題材和手法的小說的談論中，突然發現原來它們之間其實竟真有一種暗自生成的內在的關聯性：時間。是的，時間成為貫穿這八部中篇小說的關鍵詞，過去，現在，未來，在它們中徜徉流淌。小說與時間的關系，有時是親密無間的合作者，共同見證著逝者如斯的匆匆、太匆匆；有時又是朝不同方向轉身的對手，在論證瞬間—永恒的矛盾中撕扯和角力。而我們的生活，外在的與內心的生活，在時間的變動中被想象和記錄，它們相互紛爭、辯駁，彼此印證和抵消。而一年來文學期刊閱讀中最大的失落或說不滿，則因為沒能遇到一篇先鋒小說，作家們還是普遍寫得太過“安全”與“慣性”。當然，我所說的先鋒小說，不是一九八○年代余華、格非作品的模樣，更不是意識流、荒誕、元小說等文本手法和范式，它們其實已成為經典或者窠臼，與“先鋒”相去甚遠。我無法用文學批評的語言具體描繪出今天的先鋒小說應有的具體的文本樣式，只能說，如果遇到了，也許我能夠將它識別出來，那種源自內心真實沖動、思想和藝術都具冒犯性的小說寫作，實在令人期待。