新詩百年家國書寫的現代回望與當代反思

張 翼

（福建警察學院，福建 福州 350007）

引 言

《說文》認為：“家，居也。國，邦也?！保?］錢穆從文化傳承來解釋家與國的構建：“由家而有國，此亦是人文化成。中國俗語連稱國家，因是化家成國，家國一體，故得連稱。亦如身家連稱，又如民族，有了家便成族，族與族相處，便成一大群體，稱之民族。此亦由人文化成。”［2］共同的文化讓人們聚集在一起組成家、民族乃至國家，是人文之主要精神所寄，理想氣象之所存。家國書寫在不同時代有不同的歷史內涵，不同階層又會賦予其不同的內容，使之具有時代性和階級性。同時，家國書寫源于對祖國人民的深情厚誼，是一個民族、國家千百年積累的情感基因，具有共時性和統一性。詩歌的家國書寫，多反映為共時性的基本內容，這也是屈原、杜甫、辛棄疾、龔自珍的詩篇超越時代、感動后人而具有永久魅力的緣由。在具有悠久詩教傳統的中國，詩歌記載著古老國度的歷史、傳統與文明，也承載著華夏民族的興衰。家國書寫是詩歌的重要題材之一，每個時代都有為民族文化而生的行吟者，不論是暗啞的傾訴還是高燃的贊歌，這些杰出的家國書寫總能彪炳史冊。新詩繼承了古詩家國書寫的母題，并賦予這些共時性的內容以新的漢語光彩，增添現代文明的內涵與時代風貌，寫出古之未有之物，開辟古之未有之境。近代中國歷經坎坷與屈辱，不同時期的家國書寫也有各自的時代訴求、思想蘊藉和審美意味，反映的思想內容與所運用的藝術方式也各有優長。不同歷史條件下的家國書寫在新詩中留下了個人與時代的印痕，泛覽各時期的代表作，可以形象而真切地感知國人不同時期的審美意識、精神特質以及時代對文學的需求。

一、新詩百年家國書寫的時代流變

夏志清認為中國現代文學充滿感時憂國的精神，國難方殷，當時包括小說家、劇作家、詩人和散文家在內的作家都洋溢著愛國的熱情，“作品所表現的道義上的使命感，那種感時憂國的精神”［3］體現在所有的文藝創作中。這種歷史境遇里的詩人，面對各種重大抉擇，會自覺或不自覺地將意識形態內化為審美意識，在審美形式中滲透政治因素。1920 年，郭沫若創作的《爐中煤——眷念祖國的情緒》和《鳳凰涅槃》，都流露出他對祖國的眷念與熱愛，以及埋葬舊社會、爭取祖國解放的決心。1922 年，聞一多寫下《孤雁》《太陽吟》《七子之歌》等思念家鄉、贊美祖國、渴望民族獨立的名篇。1925年，他憤懣于五卅慘案的發生和帝國主義列強對國人的欺凌，長歌當哭，化作《發現》，問天擂地，苦苦求索，在巨大的悲痛中掙扎，在深廣的憂憤里尋覓，竟“嘔出一顆心來”。1924年，徐志摩的《嬰兒》一改他往日輕靈、纏綿的風格，此詩的愛國摯情帶給讀者耳目一新的情感震動和審美意趣，讓人既感受到“產婦”的崇高悲壯，也萌生對祖國“一個更光榮的將來”的期待，以丑寫美，讓人領略到美的不同范式。徐志摩的國族書寫透著鮮明個性，也映射出時代共性。20 世紀20 年代，新詩的創作雖略顯稚嫩，有著散文化的傾向，但詩人們奮力自救，不斷創新，所創詩歌漸具現代藝術品格和時代精神。新詩創作從不同生活題材、表現方法、視野境域等方面努力刷新家國書寫的內容與經驗。羅家倫、林徽因、康白情、朱自清、馮乃超、穆木天、殷夫等人的作品雖存在題材內容、藝術手法、審美意蘊的差異，但都潛含五四時期個體解放的需求和對民族振興的希望，詩人們肩負時代責任，用詩歌寄托變革的熱望和對祖國的深情。

20 世紀30 年代的新詩從萌蘗探索進入佳作頻出的階段。詩人們更多地從對內心世界的凝視轉向對社會民生的關注，在接受各種外來藝術流派影響的同時，也重新審視新詩與古詩的聯系，在自發與自覺的實踐中形成各種藝術資源吸收互補、共生共存的態勢。隨著抗日戰爭的爆發，家國書寫有了新的題材與收獲，進入多元發展時期。面對日本的入侵，詩人與祖國、人民的關系更為深入，創作進入嶄新境界。1931年，巴金寫下《我說這是最后一次的眼淚了》，直抒胸臆，表露出他的滿腔悲憤。受西方浪漫派、象征派影響的李廣田，以《鄉愁》《地之子》《訪》吟出對故土的戀惜、對邊關失守的揪心。臧克家的《難民》《罪惡的黑手》《偉大的交響》《中原的胳膀》等詩篇，摹寫了戰亂年代族群的生存體驗與家國情懷，賡續杜甫“詩史”的藝術傳統。詩人的情感與時代的悲歡融合，1937年，艾青寫下《雪落在中國的土地上》，表達出對衰弱、備受苦難的祖國所感到的悲哀，但也沉潛著令人奮發的情感力量。隨后他還寫下《北方》《向太陽》《我愛這土地》《吹號者》等與民族、土地的命運血肉相連的詩篇。

1942年，現代派詩人戴望舒在監獄寫下《獄中題壁》。出獄后，撫摸著遍體鱗傷的身體，他聯想到破碎的祖國河山，懷著對外族侵略的憤慨痛恨和對華夏子民的同情愛憐，寫下《我用殘損的手掌》《等待》等詩歌，將誠摯的家國情感與超現實的奇異想象結合，表達對民族的忠貞和對人民的熱愛。20 世紀40 年代中后期，更多詩人開始關注和進行家國書寫，家國題材的作品日益增多，風格日趨多樣化。卞之琳、周立波、蟄寧、何其芳、王統照、鄭振鐸、田間、穆旦、光未然、徐遲、杜運燮等各流派詩人的加入增添了家國書寫的內容與風格。新詩從詩體解放到詩形建設，再到詩質和詩藝的提升，在個人與時代經驗的融合中，不斷更新內在的現代感性。同時，家國題材也進一步豐富了新詩的內涵與技巧，現代漢詩逐步走向闊大與凝重。

1948年，回到清華大學的林徽因寫下《我們的雄雞》；1949年郭沫若譜寫《中華頌》；胡風宣告《時間開始了！》；何其芳落筆《我們最偉大的節日》。他們不約而同地用明亮的語言表達對新政權的擁護和當家做主的自豪。詩人們對新中國滿懷希望，把家國書寫放在歌頌的基座上，艾青、彭燕郊、馮至、未央、嚴辰、蔡慶生、李莎、胡昭等都唱響對偉大祖國、人民、領袖的贊歌?？姑涝瘧馉幪柦堑拇淀?，又為家國書寫開拓了新領域。此時的文壇所崇尚的文學之內涵是人們為祖國貢獻一切，揮汗如雨地在共和國大廈上忘我勞動，為擺脫外族侵略和貧困落后走向繁榮而奮斗。這使得家國書寫的題材選擇與審美樣式漸趨單一、雷同。

20 世紀60 年代前期，我國社會主義建設遭遇嚴重困難，國際形勢也較為嚴峻，國內又出現三年困難時期。為配合當時的形勢，鼓舞斗志，號召萬眾一心建設和保衛祖國，郭小川寫下了《青紗帳——甘蔗林》。這首詩以辭賦的鋪陳手法為主，揉進了比、興。恰當的比喻、夸張與巧妙的起興寄托相結合，使形式上的偶句儷體和象征性的寄寓融合。此時，家國書寫的詩歌長篇較多，詩情充沛，音節響亮，適合朗誦，例如賀敬之的《桂林山水歌》、郭小川的《秋歌》、李瑛的《邊寨夜歌》、聞捷的《我思念北京》、嚴振的《冬之歌》等詩作。郭小川的創作具有代表性，他結合傳統詩歌的表現手法與形式，創設了具有民族風格和時代氣派的“新辭賦體”。詩人們響應毛澤東主席“在民歌和古典詩歌的基礎上發展新詩”的號召，追求抒情的格律化和審美的民族化。社會文化生活的泛政治化使文學的職能和表現手段多被理解為正面描繪與歌頌，弱化了其對生活的獨立思索與個性化探求。郭小川的《望星空》不過是表現了個人與群體、歷史本質之間關系的裂痕和沖突，在作協內部就遭到批評。流沙河的《故鄉》、昌耀的《夜行在西部高原》、食指的《這是四點零八分的北京》等飽含家國情思的作品，當時都未能公開發表，不少詩人逐漸停止創作，留在文壇的詩人多數落入形式經營的窠臼。

“文革”結束后，“文藝為人民服務”代替了“文藝為政治服務”。從“白洋淀詩群”到“今天”詩派而至“朦朧詩”，詩的調門逐漸沒有了戰鼓擂動的激越，憂患意識代替了歡樂意識，表達出生活困難的一面，如：“我從外省匆匆趕來／為了同最后的希望告別”（方含《生日》）；“多么寂靜／多么遼闊／多么可憐的／那大片凋殘的花朵”（芒克《凍土地》）。詩人們在懷疑和抗爭中不斷追求詩藝的創新，摒棄直抒胸臆的抒情模式，注重表達個人的審美體驗。給詩歌帶來活力的是在“文革”中成長的詩人，他們和“歸來”的詩人共同續接“五四”以來抒情與批判的傳統，留下歷史轉折期的特殊書寫。北島的《一切》、梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》、食指的《相信未來》、舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》，這些作品深受青年人的喜愛。不同風格、流派的創作再次得到了發表的自由。如滿銳的《迎接歷史的艷陽天》、邵燕祥的《中國的汽車呼喚著高速公路》、葉文福的《祖國，我要燃燒》、梁小斌的《我用狂草書寫中國》、江河的《祖國啊祖國》、劉祖慈的《我是大運河的子孫》等，這些詩作對應了個人與家國的復雜主題，有的是對歷史進步的贊美，有的是對人之權利的肯定，有的是對民族未來的期盼，它們都成為了家國書寫的亮麗風景。

20 世紀90 年代，經濟浪潮帶來社會人文生態的深刻變化，詩歌創作從對個人、社會的反思逐漸轉到對民族文化的尋根?！靶律姟保ㄒ卜Q第三代詩）的形成根源于國人開始從全球視角考慮人與自然、社會的關系。韓東、于堅、海子、多多、駱一禾等人有了尋求精神家園的自覺，積極地追求民族文化心理的詩化呈現和東方文化精神的藝術傳達。流沙河的《那一只蟋蟀》、蔡其矯的《在西藏》、多多的《北方閑置的田野有一張犁讓我疼痛》、于堅的《節日的中國大街》、駱一禾的《中國長卷》等拓展了家國書寫的疆域。詩人們以靈動的目光審視自然、生命、社會與文化，通過現代經驗對現代中國的審美來完成國族情懷的抒發。詩歌在個性化的歷史凝神中產生關于自然生命與社會存在的智性感悟，感時憂國的詩情在歷史的淬煉中越發深刻。

二、歷史、時代、個體諸因素對新詩家國書寫的影響

民族歷史、時代背景、社會形態都影響著家國情懷的書寫。此外，個人的經歷與審美偏好會導致作品題材與風格的迥異，即使同一題材，詩人也會因不同的情況所引發的不同情感而采取不同的抒情樣式。1925 年，聞一多的《七子之歌》發表于《現代評論》。留學美國的經歷使他切身體會到弱國子民在外遭遇的歧視與欺凌，強烈的民族自尊心和對祖國的深厚情感，促使身處紐約的他寫下了這組詩作。他在組詩里用擬人化的手法，把澳門、香港、臺灣、廣州灣等7 個被割讓、租借之地比作祖國母親被奪走的7 個孩子，讓他們分別傾訴失養于祖國的悲哀，抒發受虐于異類的孤苦，讓民眾從漠然中警醒。每首詩都是七到八句，開頭是整齊的長句，最后以短句收尾，詩句中不斷蘊集的力量沖擊到最后，產生情緒高潮。“母親，我要回來，母親！”聲聲呼喚，語調鏗鏘有力。每首卒句相同，形成整體復沓，韻律回旋起伏，變化中又有齊整。吳嚷曾言：“余讀《七子之歌》，信口悲鳴一闕復一闕，不知清淚之盈眶，讀《出師》《陳情》時，固未有如是之感動也。今錄出之聊使讀者一瀝同情之淚，毋忘七子之哀呼而已?！保?］強烈的民族意識與深沉的愛國之情使全詩韻律和諧，饒有深致；用詞精煉，具有東方的藻飾和畫面感；整體構架均齊、各節勻稱。該組詩實踐了他在《詩的格律》中提出的“三美”理論，開辟了現代格律詩創作的新路，展現了新詩從早期自由散漫的詩體解放到20 世紀20 年代中后期注重形式組織和審美規范建設的過程。郭沫若、穆木天、康白情等身處海外的學子同樣感受到被凌辱的悲痛，迸發了奮起抗爭的決心，揮筆寫下一首首愛國詩。1928年，蔣光慈在長詩《哭訴》創作后記寫道：“倘若我不生在這個暴風雨的時代，那么或者我也可以寫出幾首美麗曼妙的，就如同花香鳥語的抒情詩來。但是我卻生在這個暴風雨的時代，——我無法避免我的時代所給與我的使命，而且在事實上，我也從沒有過避免的念頭?！保?］

抗日戰爭爆發后，艾青這位從“彩色的歐羅巴”帶回一支“蘆笛”的詩人，找到自己的另一個聲音，成為時代的“吹號者”。他在民族斗爭中找到個體的位置，也為個體的情感和詩歌找到歸宿。詩人深廣地認識到戰爭真實而豐富的內涵，以獨特的審美感覺、情緒和鮮活的語言進行創作。艾青研習過繪畫，受到象征主義的影響，具有個性的藝術眼光，擅于提煉富有意味的瞬間，將具體與抽象結合，提升新詩的表現力：“饑饉的大地／朝向陰暗的天／伸出乞援的／顫抖著的兩臂”（《雪落在中國的土地上》），一系列意象推衍出中華民族在外族入侵時承受的苦難?！巴恋亍辈皇菃渭兊目陀^景物，而是貫注詩人生命與激情的意象。詩，離不開詩人的體驗，艾略特在《詩歌的作用》里說：“詩歌是生命意識的最高點，具有最偉大的生命力和對生命的最敏銳的感覺?！保?］詩中真正重要的是語言并未直接說出，又已然蘊含其間的情感與靈魂。艾青的這首詩是悲壯的時代氛圍、作者個性氣質與詩藝的充分融合。艾青的詩觸痛了國人的神經，深沉的愛國情亦是抗戰時的民族魂，為祖國急切獻身的真摯情感使作品浸染了赤誠的血淚，讓詩人與讀者的心在民族危難時刻緊緊相連。

災難歲月，戴望舒把戰火的“紋身”化作東方式的抒情，從狹窄幽深的雨巷走進廣袤的疆土。時代語境對個體創作的影響是必然的，“雨巷詩人”的家國書寫讓人印象深刻。漢學家蘇珊娜·貝爾納認為：“新的抒情，堅定而自信。詩人終于找到了自己的另一個聲音，它不再是孤芳自賞的低吟，也沒有了失望的悲苦，它轉向世界，朝向每一個人。”［7］戴望舒創作的《獄中題壁》《我用殘損的手掌》等詩作之詩境日漸深沉莊嚴。艾青在《詩與宣傳》中寫道：“我們是悲苦的種族之最悲苦的一代，多少年月積壓下來的恥辱與憤恨，都將在我們這一代來清算。我們是擔戴了歷史的多重使命……我們寫詩，是作為一個悲苦的種族爭取解放、擺脫枷鎖的歌手而寫詩?！保?］救亡圖存時期的家國書寫開闊厚重，透露著對百姓在敵人鐵蹄下所受苦難的關切，潛含對祖國存亡的憂患，抒發了對英勇戰士的深情贊美。戰爭陰影帶來的滄桑際遇和痛苦體驗，使詩人的感情誠摯真切，涵養出深廣的生命領悟與史詩意識，詩境凝重闊大。戰爭語境極大地激發了詩人們創作的責任與使命感，詩作從不同側面展示出處于戰爭年代的族群之生存體驗和人性內涵。抗戰以來，中國新詩發生明顯變化，卞之琳、田間、穆旦、何其芳、王統照等多元風格并存的家國書寫都為這些變化提供了有力的文本證明。他們在創作中努力完成自我詩藝的提升與民族精神的培育，自覺也自如地對中國古典詩歌藝術與歐美現代主義詩潮進行雙重吸收，古為今用、洋為中用。

抗戰時期的家國書寫多為外敵入侵和民族存亡所激發，而新中國成立初期，詩人的抒情動力則多源于自我激發。社會整體的早春氛圍，奠定了樂觀、向上、輕松歡快的文學基調。新文體的形成和流傳源自時代風氣的影響，不能把頌歌形態的出現與推廣一律歸結于政府提倡，其很大程度也是出于當時詩人內心的需求和詩界的基本認知。馮至當時也曾言：“詩人對于現在，應該是個歌頌者，對于將來，應該是個預言者?！保?］創作追求概括社會生活的境況、把握時代的集體情緒。樂觀高昂的調子，雄渾壯麗的氣勢，是建國初期的時代特征在作品上的藝術折射，也是社會對詩歌功能的特定吁求。來自延安的賀敬之，他的詩篇是謳歌祖國與時代的最強音，其純凈的色彩，歡快的節奏，樂觀的情緒，明朗的形象，引領了詩壇風尚。他創作的《放聲歌唱》《回延安》《雷鋒之歌》《桂林山水歌》等詩歌都具有鮮明的個人風格，也烙上了永久的時代印記。詩中使用的錯落排列的“樓梯體”，其詩行和節奏的流行雖是受了蘇聯詩人馬雅科夫斯基的影響，但也符合國家展示自身輝煌的需要。賀敬之的創作不是對外來詩藝的生硬照搬，而是澎湃的詩情鑄就了澎湃的詩體，他讓外來的文體有了本土文學的神韻，具備了中國社會主義文學的鮮明個性。

賀敬之寫就了祖國頌歌，郭小川則唱響了時代戰歌。郭小川認為：“處于一個意氣風發、精神振奮的前所未有的時代，黨的思想力量和社會主義精神已經掌握千千萬萬人的心。詩的作者可以從這里得到無窮的啟發，并且真正能夠像普羅米修斯那樣從這里取得了圣火，然后賦予高度的熱力還給人民?！保?0］郭小川是公認的詩體探索者，對詩的外在形式進行過多種實驗，吸收、改造、發展了楚辭和漢賦里的有益元素，結合現代漢語的規律，創造了“新辭賦體”?！陡收崃帧嗉啂ぁ贰多l村大道》等都是新辭賦體的作品。文壇風貌在很大程度上代表和體現了社會想象，與時代精神吻合。詩人對時代和民族的歌頌，多數是情不自禁的，集體想象與政治理念內化為個體情感，激勵樂觀向上的情緒而不太注意生活陰暗面與人性的丑惡。詩人們被強大的社會思潮所裹挾，獨立觀察和思考生活的能力有所弱化，所作詩歌在藝術質量和思想深度上不盡如人意。然而，詩人們對未來美好藍圖的描繪，自覺而真誠，盡管有夸張的情緒表達，但具有強大的概括力，是時代精神在文學上直接而典型的體現。文體和風格的流行存在歷史的合理性和必然性，對人們的心理和情感的塑造起到很大作用。與抗日時期的家國書寫相比，樓梯體、新辭賦體盛行下的新詩家國書寫有明顯的局限性，少了風格的多樣性和題材的多元化，語言的更新能力不強和想象空間狹窄是不爭的事實。此時詩藝水平的整體下滑與艾青、穆旦、鄭敏、牛漢、彭燕郊、綠原、邵燕祥等人由于各種原因退出當時詩壇的主力位置有關。

“文革”時期，許多詩人或有形或無形地被剝奪了感受和想象時代的權利，會通生命體驗與審美表達的能力被弱化，不少詩人甚至暫停創作。卞之琳在《雕蟲紀歷》序中坦言：“當時由于方向不明，小處敏感，大處茫然，面對歷史事件、時代風云，我總不知要表達或如何表達自己的悲喜反應?！保?1］“歸來詩人”的創作與意識形態緊密聯系，始終把抒發自我內在情感與時代、人民愿望結合在一起，即使歷經那么多的磨難，他們的詩歌依然葆有激情，顯露出堅韌而通達的人生態度。在某些時刻，智者的沉默或“豁達”也是怯懦和妥協的代名詞，他們的詩歌反思力度不足，不再有反抗歷史的雄心和能量，但他們曲折的心路歷程如艾青的《魚化石》那般，鐫刻著那個時代知識分子的心靈史。20 世紀70 年代末，給詩歌帶來活力的是舒婷、北島、梁小斌、食指等青年詩人。1979年，舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》發表于《詩刊》。她大膽承認“迷惘的我”，苦難的心靈在沉痛反思后，彰顯出不屈不撓的個體意志。她用飽含民族特質的藝術眼神和語言手段描摹出那代人的精神實質。詩中的象征和比喻，質樸漂亮，每一個詞都與景物、形象緊密契合。蔡其矯高度贊揚此詩的結構，認為：“詩在句法上借鑒了蘇聯詩人沃茲涅先斯基《戈雅》的圓周句式，既渲染了悲傷痛苦的情調，又激越地抒發了深沉豪邁的愛國情懷?！保?2］不論是“今天”詩派，還是朦朧詩派，都呈現出對民族命運的思考，流露出迫切改進祖國的愿望，在憂國憂民的深切感懷里淬煉出詩句的硬度與熱度。

“第三代”詩人的家國書寫和“朦朧詩”在題材與風格上大相徑庭，楊煉、駱一禾、江河、西川等人更注重個體性而非集體性的詩歌話題，以獨特的個人體驗發出時代聲音，在追尋民族文化中尋找精神家園，在詩性自我中抒寫家國情懷。海子在《祖國》中以天才詩人的責任感和使命感去“建筑祖國的語言”，讓母語抵達一切經驗的盡頭，堅守著母語與自由的人文信仰。知識界被“文化失敗感”籠罩，要重新使詩歌煥發活力格外艱難，它對詩人的想象力、創造力連同信心和勇氣都構成考驗。“我甘愿一切從頭開始”“愿將牢底坐穿”，海子以拼盡全力的獻身精神去建筑和拯救母語，讓祖國的語言和文化在困境中生還，讓詩歌“投入此火”，尋得光明之道，這是海子的詩歌宣言，也是人生宣言?，F代漢語在歷次運動中積淀了過多的負累，表達上出現陳腐和僵硬。海子試圖穿越原有僵化的語言，鍛造出自由言說的母語，“千年后如若我再生于祖國的河岸/千年后我再次擁有中國的稻田/和周天子的雪山”，“我選擇永恒的事業”。海子的表白響亮而清晰，懷抱著對祖國文化歷史永不熄滅的愛，他立志成為照亮民族文化的詩人。海子的詩歌語言純樸，賦予了漢語新的能量與靈性，如同桑塔亞那對盧克萊修的贊美：“這個天才的最偉大之處就是他那種自己消融在自己對象中的能力，它的非個體性。我們似乎并非在讀詩人關于事物的詩，而是在讀事物自己的詩。事物有它們自己的詩，不是因為我們給了它們些什么象征，而是因為它們有自己的運動和生命，這種稟賦的最偉大之處就是它的非個性，就是它使自己在對象中消失的本領?！保?3］詩人們希望國家往更好的方向發展，覺醒是家國書寫的重要課題。每個時代的覺醒內容與追求不盡相同，但都是對現狀的不滿，詩歌對覺醒的書寫雖不同，但都指向希望個體與民族往更好的狀態發展，這是生命力更迭不變的主題。

三、21世紀新詩家國書寫的回眸與再出發

21世紀“后工業化社會”與“消費時代”的來臨，文化體系快時尚化、娛樂化。文化的一致化、平面化、平庸化導致獨立思考和批判精神的喪失。經濟轉型期的文藝工作者遭遇前所未有的精神困境，很難用歷史主義的經驗性手段尋找高速發展帶來的社會巨變與傳統倫理持守之間的平衡，對西方文化的“橫的移植”時常水土不服，部分作家開始卸下歷史負擔和現實責任。相比之下，詩人雖也被現實裹挾、塑造，卻普遍對此在的生活葆有天然的熱愛和擔當，詩歌是受消費文化影響較小的文類。一些詩人開始反對“純詩”，并在復雜的歷史中建構詩意，意圖建立兼及個人選擇與國家命運的文學書寫方式，發掘文類藝術個性與傳統思想資源，增強作品的厚重和力量，對走向疲軟的個人化寫作予以糾偏。形式主義文論認為文學進化是在“傳統—新潮、實驗—傳統”的交替中更迭、位移。隨著個人主體意識的不斷加強，文學為個人欲望的表達和張揚贏得了正當性，然而放縱的文字游戲以及怪異、零散、平庸化的寫作也逐漸讓人產生審美疲勞，而文學長久以來肩負的責任感和使命感使它不能不關注社會現實和時代巨變。21世紀的文壇漸漸從先鋒回歸傳統，重構宏大、莊嚴、優美的力量正在聚合，詩歌精神與價值被重新評估。

詩人們重拾文學憂國憂民的傳統，書寫個人情感的悲喜，記錄社會發展的成就與創傷。他們敏銳地感受到“復興”的氛圍，用鮮活的藝術形式、飽含張力的語言抒寫對祖國人民和民族文化的情感、思考與憧憬。網絡普及的后現代語境里，詩人試圖在彌散、分化的社會心態中重構共同的價值觀，聯結傳統，尋求民族文化身份的認同，激發深潛于心的民族尊嚴與家國情懷。于堅、楊克等人的口語寫作豐富了漢語的質地；雷平陽、楊鍵的詩歌“尋回漢聲”，透著濃郁的本土氣質；吉狄馬加、阿爾泰等少數民族詩人不斷汲取故土文化的養分；臧棣、羅振亞、李少君等學者詩人在詩性與物性的混融中觀照當下，在“復興”的語境里進行多維的藝術探索，以發自內心的激情和豐富的想象表現人生與理想追求，使個人心靈史與社會史交融，他們的作品具有鮮明的個性和民族性。

毛翰的詩歌屬于“知識分子寫作”，他的《釣魚島》于2002 年刊登在臺灣的《葡萄園詩刊》，獲得該刊創辦40 周年新詩創作獎。詩刊的授獎評語是：“幾十年來，面對一直被日本人企圖染指的釣魚臺列島，中國詩人所寫的抗議性詩歌，已經不少，但多從政治上立言。本詩以李白逸事，從歷史典故上著墨，文辭優雅，曲折有致，可以歌唱，可以朗誦，是同類作品中難得的佳作?！保?4］據毛翰所言，《釣魚島》是因“保釣事件”而作。相比聞一多的《七子之歌》，同樣是對領土主權的聲張，因時代不同，國運變化，他們對同一主題的處理方式也不同。毛翰沒有聞一多泣血的悲情和憤怒的控訴，他以優雅平和的吟詠去從容地抒民族之情，載正義之道。21 世紀，從喪權辱國、積貧積弱中站起來的中國讓世界矚目，走向強盛富足的神州迎來偉大復興。一個真正強大的民族，必然思想文化上多元開放，精神氣質上高貴典雅。詩歌即是民族氣質和文化品位的重要標志。《釣魚島》起句“以虹為絲/以月為鉤/有一位仙人在這里垂釣”，是化用李白的典故。李白自號海上釣鰲客，曾曰：“以風浪逸其情，乾坤縱其志；以虹霓為絲，明月為鉤。”隨著神農、姜子牙、莊子等華夏祖先陸續在詩里登場，一幅幅中華文化的圖卷在氣象萬千之詩境里徐徐展開。“釣一尾長鯨逍遙游”“釣一卷春秋清平調”“釣千古江山永遇樂”“釣萬里海天漁家傲”，這些具有民族審美特質和傳統文化標識的象征不斷強化作品的中華性，而所吟詠對象的文化歸屬不言而喻：“青史為憑/蒼天為證/這是我神州的銀邊金角”，“御風為歌/鼓浪為謠”，“五百年前，我的祖先/就打坐這天賜的釣魚臺”，詩人描繪各種展現水墨山水意境的場景，在極具中國符號的審美意境里，昭示釣魚島自古就屬于華夏領土。詩人在不損害詩歌藝術自足性的同時，完成了對國家想象共同體的建構。毛翰貼切地將“逍遙游”“清平調”“永遇樂”“漁家傲”編織進詩句，活用名作篇名、曲名、詞牌等本土性意象的互文性，字數相等，節奏相似，適合吟詠，氤氳著濃郁的古風情致。全詩還采用易于誦讀的“ao”韻，有“鷹擊長空，魚躍海面，萬類海天競自由”的恢弘與豪邁。詩人對感懷、詠史、詠物、山水等古詩類型進行統攝，增強新詩的“本土性”，回歸“中國話語場”，擺脫以往對新詩“將傳統與現代割裂”的指責。毛翰憑借豐富的生命體驗和對時代情緒的敏銳捕捉，以音樂性傳達政治性，以藝術創造的方式傳達了國人熱愛釣魚島、捍衛領土的決心和勇氣。

楊克在20 世紀80 年代就投入詩歌創作，堅守“民間寫作”的立場，重視口語在詩中的運用，既強調詩歌語言的純粹性，又力求語言面對時代、現實的敏銳性和開放性?！段以谝活w石榴里看見我的祖國》創作于2009 年，楊克以一個個真實的個體代替抽象的“人民”，以鮮活的口語和本土意象完成對家國情懷的詩意呈現。他把抽象的祖國凝結于“碩大而飽滿的天地之果”的主體意象上。石榴的多籽與中華多民族大家庭相聯系，石榴內部的緊湊和晶瑩是民族的團結和諧——“億萬兒女手牽著手”?！奥懵兜募∧w”與“微黃色的果膜”“懷抱著親密無間的子民”，象征祖國對人民的包容與守護。從橘紅色的果實中，可以看到“一個個省份”，看到“頭戴花冠的高原女兒”，也看到“餐風露宿的兄弟/他們土黃色的堅硬背脊/忍受著龜裂土地的艱辛/每一根青筋都代表他們的苦”。“新鮮的祖國”經過歲月洗禮，如同石榴的生長歷經四季風霜，“那雨水潑不滅它們的火焰/一朵一朵呀既重又輕”。楊克經歷了“文革”的饑餓和武斗，也靜觀改革開放的景象，能多層次、多側面地了解新中國的發展歷程，全面深刻地感受祖國的變化。詩人面對成熟的祖國心懷感恩，因時代的開放心生慰藉，“如同一個公民謙卑地彎腰/掏出一顆拳拳的心”。“新鮮的祖國”，迎來詩人嶄新的目光。楊克的詩歌貼近時代、關注國計民生。當今文壇，詩歌過分注重自我情感的抒發和形式革命，忽視了向社會、時代發言的功能。秉持社會責任感的詩人在這個時代彌足珍貴。為祖國、時代、人民而抒寫，并不意味著批判精神的喪失，楊克的《人民》組詩充滿了對底層人民的關切，是對自杜甫、白居易以始的古典現實主義詩歌傳統的接續。陳培浩認為：“人民性在楊克這里還表現為一種對祖國的禮贊。對祖國的禮贊曾經是1949年以后詩歌的最強音。不過，那種用集體語調發出的祖國頌歌，在80 年代現代詩歌運動開啟之后便顯得格格不入。但是通過個人音色和體驗表達家國情懷的現代詩歌并非沒有……在楊克的詩歌中經常有突出表現?！保?5］任何時候，詩人都不能忘卻對國家共同體的文化擔當，要將心靈沉浸在人民的悲歡、憎愛與愿望中，唯有此，才會被今日的人類所崇敬，被明日的人類所追懷。

吉狄馬加用彝族人民獨特的情感表達方式抒發對故鄉和大地的眷戀、悲憫。詩人的家國情懷蘊含在豐厚的民族土壤里，并以個性化風格展現：“無論我怎樣地含著淚對它歌唱/它都沉默得像一塊巖石一聲不響/只有在我悲哀和痛苦的時候/當我在這土地的某一個地方躺著/我就會感到土地——這彝人的父親/在把一個沉重的搖籃輕輕地搖晃?！保ā锻恋亍罚┰娙艘猿嘧又模髟伡亦l故事，描摹屬于自己的記憶，維護精神疆域的完整，銘記民族情感的來路。詩人以故鄉大涼山的厚度和昆侖山的高度書寫華夏文明，鄭重地告訴世界和未來：“哦大河，請充許我懷著最大的敬意/——把你早已聞名遐邇的名字/再一次深情地告訴這個世界：黃河！”（《大河》）汶川抗震救災中，他寫下《獻給汶川的挽歌》，為民族精神的底色添彩，為人民撫慰傷痛；新冠疫情來襲，他用《死神與我們的速度誰更快》記錄中華民族艱難沉重的瞬間，摹寫災難面前不屈的身姿。吉狄馬加把創作的根深扎于民族命運的土壤，以大氣磅礴的文字抒發寬廣無私的家國情懷，不逃避詩歌的社會使命和責任擔當，常存悲憫與憂思，對故鄉、民族滿懷熱愛和依戀。詩中的家與國，榮辱與共，展現出個體責任和整體力量的彼此牽連。他的詩歌有著樸素而濃烈的情感和鮮明的民族個性，將民族性、時代性和人類性緊密結合，家國情懷被編織進立足于本民族的文化確認與覆蓋全人類的人文關懷里。正如普里莫茲克所言：“我們承擔著介入到世界之中的政治責任，而這種介入不是通過沉默，而是通過真正地說出我們的生活經驗。”［16］

結 語

縱觀新詩百年創作，家國主題不斷重復與演變，不同詩人對主題的接受和處理都帶有個體與時代的抒情特質。抗戰爆發與“文革”結束時期，社會處于劇烈動蕩和變革中，產生了特殊的時代與文化氛圍，詩歌在時代驚變中能迅速地傳達情感體驗。詩人能夠在自我價值與民族認同中找到切入點與契合度，創作出優秀作品，呈現特定時期的個體審美、民族情感與時代精神的高度結合，實現個人話語與家國話語的統一。當代部分詩人的民族情感淡泊，忽略了自我和家國的深層聯系，放棄詩歌國族書寫的功能，忘卻承擔民族和文化認同的職責。此外，某些家國主題的作品由于抒情主體內在體驗的貧乏，導致意象簡單、語言蒼白，詩作流于宏大而空洞，從而使新詩在人們心中喪失了情感抒寫的價值。在個人話語過分膨脹的當下，由于缺乏觀照社會的眼界和處理歷史問題的能力，難以整體把握時代的經驗，作品喪失嵌入時間深度的寬廣視野與精神氣度。有的詩人陶醉在個人化的瑣碎囈語里，強調個體而陷入個人迷思；一些詩人顯示出對國家、民族歷史的遮蔽態度，喪失責任擔任。這些現象都值得詩壇反思。

家國主題能否常寫常新的關鍵在于創作能否契合家國同構的中華文化傳統，能否直抵人心深處。詩人要充分激發個人的情感動力，建構自我詩情與民族情感的共振關系，形成個體審美、時代背景與民族認同的抒情文本。民族性是一個國族的文學靈魂，也是詩歌存世的根基。無論社會進程如何加速，世界文學格局怎樣變化，民族性始終是文學書寫的核心。詩歌的民族性主要體現在對民族情感的審美把握能力與所運用的藝術表現手段，即在語言運用、意象選擇、意境營造等方面要充分體現民族的文化形象、藝術風格與審美習慣。家國情懷是中華文化的根基，也是文學常寫常新的母題。從屈原、杜甫、辛棄疾到聞一多、艾青、海子，中國文人的家國情懷源遠流長，是貫穿詩歌創作的一根紅線。隨著經濟快速發展，一些詩人的價值觀發生傾斜，他們懸置歷史意識和價值關懷，對具體生存情境缺乏起碼的敏感，對國人的精神流變無法深入把握。詩歌唯有通過追蹤個人命運以表現時代變遷，抒發人民之志和民族之情，為時代立言，方能成為典范。一百年作為人生的尺度已是極限，而作為白話文的創造物，新詩如此年輕，還在成長和發育的路上。詩人要立足當下，守護文化根性，從縱深的歷史空間呈現華夏文明，以現代人的情感與智慧、現代漢語的氣質和風度凝聚新時代的詩意與榮光。