譚盾作品的藝術(shù)哲學(xué)三因素探析

歐陽(yáng)鑫雨 吉首大學(xué)

圍繞丹納“種族、環(huán)境、時(shí)代”三因素，對(duì)旅美華裔作曲家譚盾的大提琴協(xié)奏曲《地圖——尋回消失中的根籟》的創(chuàng)作進(jìn)行分析，探討作品的內(nèi)涵和價(jià)值，進(jìn)一步揭示藝術(shù)哲學(xué)對(duì)音樂創(chuàng)作的指導(dǎo)作用。

引言

譚盾是國(guó)內(nèi)外備受關(guān)注、極具影響力的一位華人作曲家，他的作品深深植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化，富有想象力與表現(xiàn)力。《地圖》是一部將民族民間音樂元素與現(xiàn)代作曲技法以及多媒體技術(shù)相結(jié)合的音樂視聽作品，由譚盾創(chuàng)作于2003年，共九個(gè)樂章，分別為《儺戲與哭唱》《吹木葉》《打溜子》《苗嗩吶》《飛歌》《聽音尋路》《石鼓》《舌歌》《蘆笙》。作品將湘西民族民間音樂的原始音畫素材與現(xiàn)代交響樂團(tuán)的現(xiàn)場(chǎng)演奏相結(jié)合，將“尋回消失中的根籟”這一主題表現(xiàn)得獨(dú)具特色。譚盾作品的突出特點(diǎn)在于其植根民族、緊扣時(shí)代的創(chuàng)作理念，因此僅針對(duì)其音樂本體進(jìn)行分析很難厘清創(chuàng)作思路，對(duì)作曲家的創(chuàng)作背景進(jìn)行科學(xué)、系統(tǒng)的梳理是解決問題的關(guān)鍵。法國(guó)史學(xué)家兼文藝批評(píng)家丹納（Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893）主張以自然科學(xué)的方法和原則來(lái)探討文藝創(chuàng)作與發(fā)展的規(guī)律，并提出了影響藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的“種族、環(huán)境、時(shí)代”三因素，本文將圍繞這三大因素對(duì)《地圖》的創(chuàng)作展開探討和分析。

種族—內(nèi)部主源

丹納所謂的“種族”概念是指一個(gè)民族所固有的文化傾向，是一種內(nèi)部主源，它影響著人的性格、氣質(zhì)、觀念……這一影響深刻且久遠(yuǎn)，很難隨環(huán)境和時(shí)代的變遷而磨滅。

對(duì)于譚盾而言，這種文化傾向無(wú)疑源自中華民族的“先天本性”和“原始特性”，更具體地說(shuō)，這種傾向源自湘楚文化的影響。譚盾于1957年出生于湖南長(zhǎng)沙城郊，生活在這片湘楚之地上的人們和諧地與自然共處，用一代代生命與自然對(duì)話，感受自然山水的奇異,也被這片土地賦予了“淳樸重義”的人文性格、“經(jīng)世致用”的處事觀念、“熱情浪漫”的精神氣質(zhì)以及“湘人湘土”的故鄉(xiāng)情結(jié)。

淳樸厚重的人文性格

淳樸厚重是湖湘人文性格的重要特征，即湖湘人喜歡以一種平視的態(tài)度與人和自然相處，淳良、樸實(shí)、和諧、真誠(chéng)是這一特征的典型體現(xiàn)。在《地圖》中，這種人文性格更是上升為對(duì)“天人合一”哲學(xué)意蘊(yùn)的追求。

譚盾試圖讓音樂融入群體，融入環(huán)境，用一種親切感反饋聽眾，回應(yīng)自然。這種親切感是土家婦女真情流露的哭唱，也是一片木葉吹奏的甜美曲調(diào)，是土家族打溜子、苗族嗩吶、侗族蘆笙奏出的古老靈魂，也是幾塊石頭敲擊的空靈之音。在《地圖》的現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)上，譚盾把演出地址選在了鳳凰古城沱江邊上，把作品展示給當(dāng)?shù)?萬(wàn)多位居民，用源于本土的音樂與當(dāng)?shù)氐娜恕⑽镞M(jìn)行交流，在演出開幕致辭中，他說(shuō)：“音樂從那里出去又回到這里,就像落葉歸根一樣。”作品中包含的“音樂與音樂故土”的理念由這句話引出，在作品的各個(gè)樂章中不斷被挖掘，它詮釋了湖湘人的“淳樸重義”。

經(jīng)世致用的處事觀念

經(jīng)世致用是湘楚文化中的典型處事觀念，即便是尋回根籟、追求浪漫，在譚盾的作品中我們?nèi)匀荒芨惺艿剿麑?duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注、對(duì)國(guó)家和民族命運(yùn)的思考。

在《地圖》中，我們既可以感受到中華民族傳統(tǒng)文化身處全球文化交流、碰撞洪流之中依然屹立不倒的傲然姿態(tài)，也可以體會(huì)到譚盾對(duì)民族文化現(xiàn)實(shí)的審視與批判。在第一樂章《儺戲與哭唱》中，他這樣寫道：“哭唱是以哭為歌，聽其音是哭，究其譜是唱。體現(xiàn)了婦女們?cè)谧袷胤饨ㄋ枷牒妥非髠€(gè)人幸福之間的掙扎無(wú)奈。”譚盾將這段原始的哭唱和弦樂連續(xù)性滑音演奏方式產(chǎn)生的緊張音響交織在一起，將這種掙扎與無(wú)奈的情緒放大，震撼人心。

熱情浪漫的精神氣質(zhì)

清代顧炎武在《天下郡國(guó)利病書》中記載：“湘楚之俗尚鬼,自古以然……歲晚用巫者鳴鑼擊鼓,男作女妝,始則兩人執(zhí)手而舞,終則數(shù)人牽舞……亦隨口唱歌, 黎明時(shí)起,竟日通宵而散。”這種信鬼重祀的風(fēng)俗無(wú)疑是湘楚人文熱情浪漫氣質(zhì)的一種具體體現(xiàn)。

在譚盾《地圖》的創(chuàng)作中，這種精神氣質(zhì)也通過(guò)人與自然對(duì)話的形式表現(xiàn)出來(lái)。《地圖》創(chuàng)作的緣起，是譚盾回湖南采風(fēng)時(shí)遇到的一位能用石頭敲出音樂的老人，“他敲擊、搓揉不同的石頭，奏出不同的節(jié)奏和音高，更神奇的是，每段石樂后，他拋出手中的石頭，石頭落地，總能排列出《易經(jīng)》中的某種卦相。他古老而原始地吟唱著，與天、地、風(fēng)、云交談，和前生、來(lái)世對(duì)歌。當(dāng)時(shí)我被震傻了，真覺得這位‘石頭老人’就是我要尋找根籟的地圖……”這一幕情景在《地圖》的第六樂章《聽音尋路》和第七樂章《石鼓》中都有具體的體現(xiàn)。《聽音尋路》由敲擊鼓棒引入，弦樂奏著緊張細(xì)碎的織體，銅管組奏出短促有力的樂音，這些樂器碰撞在一起，仿佛老人拋出手中的石頭，接著木管組奏出旋律性長(zhǎng)音，好似天、地、風(fēng)、云的回應(yīng)通過(guò)卦相呈現(xiàn)在面前，然后是緊張、不協(xié)和的和聲制造出的神秘氛圍，仿佛是一種原始的儀式舞蹈在持續(xù)進(jìn)行，打擊樂組擊打各色樂器，像是石頭這一“響器”的現(xiàn)代化呈現(xiàn)，這是作者與時(shí)間在對(duì)話；《石鼓》樂章，打擊樂手有節(jié)奏感地敲擊石塊，激烈處，用口腔作共鳴腔改變音高，屏幕上播放著原始的石樂演奏影像，在樂章高潮部分，弦樂短促有力的演奏對(duì)應(yīng)著畫面中石頭拋出的卦相，音畫的結(jié)合配上樂團(tuán)的現(xiàn)場(chǎng)演奏呈現(xiàn)，把人與自然的對(duì)話以及湘楚文化中極具浪漫的情景表現(xiàn)得透徹酣暢。

湘人湘土的故鄉(xiāng)情結(jié)

在外交部組織的一次活動(dòng)上，譚盾說(shuō)：“湖湘大地，人杰地靈，湖南是我最深的根、最深的魂，這方水土也為我提供了無(wú)盡的創(chuàng)作題材和藝術(shù)靈感！”這種“湘人湘土”的故鄉(xiāng)情結(jié)貫穿在譚盾的整個(gè)創(chuàng)作歷程中。從《八幅水彩畫的回憶》《道極》《九歌》《鬼戲》一直到《地圖》《茶經(jīng)》《垚樂：大地之聲》《女書》等作品，譚盾不斷地從湘楚文化中挖掘素材，不斷地從對(duì)故鄉(xiāng)的回顧中汲取靈感，或是湖南某一地域民歌戲曲中的一段旋律、一種音調(diào)，或是當(dāng)?shù)啬骋蛔迦菏褂玫囊患厥鈽菲鳎只蚴窃诠枢l(xiāng)流傳的一個(gè)故事、一個(gè)傳說(shuō)……這些素材經(jīng)過(guò)譚盾的體驗(yàn)、構(gòu)思和傳達(dá)，最終成為一首首富有湘音湘韻的音樂作品。

然而，對(duì)于譚盾而言，“湘人湘土”的故鄉(xiāng)情結(jié)不是對(duì)鄉(xiāng)土風(fēng)俗、地方特色的單純懷念和簡(jiǎn)單再現(xiàn)。走村訪寨、調(diào)查研究、構(gòu)思創(chuàng)作，這種與“湘人湘土”的互動(dòng)實(shí)際上體現(xiàn)出他對(duì)民族、對(duì)人類以及人類賴以生存的地球的終極關(guān)懷。也正是通過(guò)這一互動(dòng)過(guò)程，“湘人湘土”的故鄉(xiāng)情結(jié)得以升華，《地圖》的藝術(shù)價(jià)值得以提升至關(guān)乎人類及人類生存空間的高度。

環(huán)境—外部壓力

丹納提出的“環(huán)境”概念是指：“一定種族生存的自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境，即地理環(huán)境、氣候條件和社會(huì)的政治、戰(zhàn)爭(zhēng)、宗教、風(fēng)俗等情況，它是一種‘外部壓力’，在塑造和陶鑄種族或人類集體的智力狀態(tài)方面起重要作用。”

具體到“環(huán)境”因素對(duì)譚盾《地圖》創(chuàng)作的影響，可以從他的成長(zhǎng)環(huán)境、教育經(jīng)歷和生活經(jīng)歷談起。

民族民間藝術(shù)的熏陶浸染

譚盾幼時(shí)學(xué)習(xí)過(guò)竹笛、二胡、小提琴，且當(dāng)?shù)丶t白喜事很多，因此在青少年時(shí)期接觸了許多民間藝人和民族民間音樂。早年的經(jīng)歷讓譚盾的作品保留了強(qiáng)烈的民族韻味和鄉(xiāng)土氣息，那些富有傳奇色彩的古老藝術(shù)，連同它們內(nèi)在的審美和哲思都深深影響著譚盾的創(chuàng)作。

關(guān)于《地圖》的創(chuàng)作思路，譚盾說(shuō)：“在《地圖》里面我想展現(xiàn)的是從構(gòu)思與結(jié)構(gòu)上去強(qiáng)調(diào)音樂，從而以音樂為主導(dǎo)的一種形式。盡管是視覺的媒體，但是必須要強(qiáng)調(diào)音樂，同時(shí)整個(gè)藝術(shù)風(fēng)格、處理方式始終以人類學(xué)或者音樂人類學(xué)為基準(zhǔn)，就是盡量做到原汁原味。”從儺戲到土家族的哭嫁歌、打溜子、石鼓，苗族的木葉、嗩吶、苗歌，侗族的舌歌、蘆笙，譚盾通過(guò)田野調(diào)查，收集整理了原生態(tài)的音視頻素材，并且用紀(jì)錄片的方式將這些民族民間音樂素材呈現(xiàn)出來(lái)，為了使素材原汁原味地反映在作品中，譚盾采用一種拼貼的形式將其羅列開來(lái)。

國(guó)際多元文化的沖擊碰撞

譚盾于1978年進(jìn)入中央音樂學(xué)院作曲系學(xué)習(xí)，他在作曲和指揮方面接受了系統(tǒng)的專業(yè)教育；后赴美國(guó)哥倫比亞大學(xué)學(xué)習(xí)，并獲得音樂藝術(shù)博士學(xué)位，在美國(guó)學(xué)習(xí)和生活多年。這些經(jīng)歷支撐他進(jìn)行創(chuàng)作上的探索和創(chuàng)新，最終讓他的作品形成了鮮明的個(gè)人風(fēng)格。他所接受的系統(tǒng)、專業(yè)的音樂教育和求新、包容的全球化觀念，促使他拓展了音樂創(chuàng)作的空間，并且使他的作品有了追求極致表現(xiàn)的可能性。

“我要去尋找一種方法，一種結(jié)構(gòu)，一種與音樂匹配的技術(shù)和手段；發(fā)明一種結(jié)構(gòu)，一種形式，讓好的東西能夠存在得久一點(diǎn)或者永遠(yuǎn)存在。能夠?qū)せ啬切┮呀?jīng)消失的東西。”這種方式不同于以往中國(guó)樂派的慣用創(chuàng)作手法——將民族民間音樂素材融入西方作曲技術(shù)中，創(chuàng)作出既具有現(xiàn)代音樂性又保留民族音樂特征的新民族音樂；譚盾在構(gòu)思上刻意打破了這種慣用思路，積極探索一種更貼近原生態(tài)音樂的表現(xiàn)形式，采用了非常規(guī)的和聲、曲式、配器方式。在樂曲節(jié)奏和速度上，以采集的原始民間音樂影像的節(jié)奏和速度為基準(zhǔn)；在和聲的組織方式和調(diào)性布局上，也向原生態(tài)的民族民間音樂靠攏；在配器上保留音樂性的同時(shí)又打破了常規(guī)，加入了許多獨(dú)特的演奏樂器和演奏形式，豐富了作品視聽；在現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)上，從音樂會(huì)的選址到現(xiàn)場(chǎng)演奏與視頻、音頻的多媒體結(jié)合，是空間與時(shí)間的巧妙排布。

對(duì)于民族音樂而言，這是一條可以開拓的新路徑；對(duì)于西方音樂而言，這是技法和理念的新探索。“環(huán)境”因素的作用，使譚盾探索出了《地圖》中這種新的音樂表現(xiàn)風(fēng)格和形式，足夠包容民族民間音樂的原生態(tài)樣貌，更可以追求作曲家對(duì)音樂想象的極致表現(xiàn)。

時(shí)代—后天動(dòng)量

丹納認(rèn)為，“時(shí)代”這一概念“主要是指藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中所形成的歷史繼承關(guān)系”，是作為內(nèi)部主源的“種族”因素與作為外部壓力的“環(huán)境”共同作用的結(jié)果，丹納稱之為藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的后天動(dòng)量。換言之，一個(gè)藝術(shù)家和他創(chuàng)作的作品不是獨(dú)立存在的，在他身后，同時(shí)存在一個(gè)更大的具有創(chuàng)作共性的藝術(shù)家群體。

民族性和先鋒性是譚盾音樂作品的兩大特點(diǎn)。

中國(guó)樂派的經(jīng)驗(yàn)?zāi)?/h3>

譚盾的創(chuàng)作理念凝練著中國(guó)樂派創(chuàng)作群體的集體經(jīng)驗(yàn)。自20世紀(jì)20年代以來(lái)，許多國(guó)內(nèi)的音樂創(chuàng)作者和學(xué)者致力于探索一條有別于中國(guó)傳統(tǒng)音樂的新道路，在創(chuàng)作新音樂時(shí)吸收傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)，同時(shí)融合西方音樂的作曲技法，在借鑒西方音樂體系的同時(shí)，增強(qiáng)音樂的民族性，由此提出建立“中國(guó)樂派”的理念，譚盾的音樂創(chuàng)作理念便受其影響。在《地圖》創(chuàng)作的體驗(yàn)階段，譚盾進(jìn)行了細(xì)致的田野調(diào)查工作，從人類學(xué)和民族音樂學(xué)的角度看問題，將主位研究與客位研究相結(jié)合，辯證地進(jìn)行走訪調(diào)查和分析思考，將民族民間音樂素材進(jìn)行收集整理，并將其作為音樂創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)原生態(tài)音樂的“深刻描寫”和“活態(tài)傳承”。在創(chuàng)作構(gòu)思中，譚盾將西方大小調(diào)式和中國(guó)五聲性調(diào)式融合在一起，在第一樂章《儺戲與哭唱》中，用西方的小調(diào)調(diào)式表現(xiàn)土家族音樂，在后面的幾個(gè)樂章中，則以中國(guó)五聲性調(diào)式為主，從音樂的表現(xiàn)出發(fā)，實(shí)現(xiàn)了音樂上的中西共存。

先鋒樂派的創(chuàng)新啟發(fā)

他的創(chuàng)作手法不囿于中國(guó)樂派長(zhǎng)期發(fā)展積累形成的成規(guī)，而是積極地進(jìn)行探索開辟新的道路。出于對(duì)中西文化融合的探索，他創(chuàng)作了《八幅水彩畫的回憶》《弦樂四重奏：風(fēng)雅頌》《九歌》等作品；出于對(duì)聲音技術(shù)的探索，譚盾先后創(chuàng)作了《聲音的形狀：為陶器、人聲和樂器而作》《紙樂：金瓶梅》《水的協(xié)奏曲：為水樂和管弦樂隊(duì)而作》等作品；“一切聲音都是音樂”，帶著這樣的理想，譚盾在《地圖》創(chuàng)作中對(duì)音樂表現(xiàn)形式的拓展做出了又一次嘗試。

20世紀(jì)前期，西方音樂出現(xiàn)了全新的音高和節(jié)奏組織方式，音響語(yǔ)匯得到了極大的擴(kuò)充，音樂進(jìn)入多樣化時(shí)代；二戰(zhàn)結(jié)束后，一批先鋒音樂藝術(shù)家試圖將音樂從傳統(tǒng)樂器中解放出來(lái)，并實(shí)現(xiàn)拓展音樂語(yǔ)匯的理想；到了21世紀(jì)，電子音樂技術(shù)和多媒體技術(shù)蓬勃發(fā)展，這一理想有了實(shí)現(xiàn)的充分條件，譚盾《地圖》的創(chuàng)作正處于這一時(shí)代背景下。舌歌、飛歌、吹木葉、敲擊石頭，譚盾將那些古老而原始的發(fā)聲方式，通過(guò)電子聲像加以記錄，并進(jìn)行剪輯處理，在現(xiàn)場(chǎng)通過(guò)多媒體的方式呈現(xiàn)出來(lái)，打破了常規(guī)樂器的音色限制，保留了民族民間音樂最獨(dú)特的感官體驗(yàn)，使作品更加鮮活、生動(dòng)。在曲式結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式上，譚盾打破了傳統(tǒng)協(xié)奏曲三個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)，根據(jù)音樂表達(dá)需要，將其分為九個(gè)樂章，并使管弦樂隊(duì)、大提琴與飛歌、木葉、打溜子、石鼓等原生態(tài)音樂形式一起演奏。在樂器演奏上，譚盾大膽嘗試各種新奇的演奏技法，開發(fā)一切可以利用的聲響，將其組織成有序的樂章。這是前代藝術(shù)家群體對(duì)聲音表現(xiàn)空間的探索，給了譚盾音樂創(chuàng)作引導(dǎo)和啟發(fā)。

結(jié)語(yǔ)

丹納《藝術(shù)哲學(xué)》中關(guān)于“種族、環(huán)境、時(shí)代”三因素的概念，對(duì)音樂創(chuàng)作的分析具有啟發(fā)作用，“在考察那作為內(nèi)部主源、外部壓力和后天動(dòng)量的‘種族’‘環(huán)境’和‘時(shí)代’時(shí)，我們不僅徹底研究了實(shí)際原因的全部，也徹底研究了可能的動(dòng)因的全部”。對(duì)于音樂創(chuàng)作者而言，這樣的考察尤為重要，它關(guān)系到能否厘清一個(gè)作曲家的創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作理念以及“種族”“環(huán)境”“時(shí)代”所帶給他的優(yōu)勢(shì)和局限。