杜詩幾種特殊詩體體制研究及后世接受之述評

吳淑玲, 韓成武

(河北大學 文學院，河北 保定 071002)

杜甫窮其畢生之力完成了一部“詩史”創作，在詩體學領域成就亦為可觀，他通過其優秀的作品，為五律、七律、排律、絕句、古體、樂府、歌行等體制的定型做出了巨大的貢獻。除此之外，杜詩中還出現幾種特殊詩體，如“同谷七歌體” “曲江三章章五句體”“存歿口號體”等，在中國詩歌史上皆為首創。這些詩歌體式作品雖然不多，卻以其獨特的光彩閃耀于中國詩壇，引起后人的關注，仿效之作層出不窮。本文擬對這些特殊詩體的體制特征做出研究歸納，并對后世詩壇進行同題掃描，盡可能檢索出多數作品，通過對比研究，將后世對杜詩這些特殊詩體的接受情況做出述評。

一、“同谷七歌體”

“同谷七歌體”以“七”為題，當是借用賦體中的“七體”形式，但杜甫的“同谷七歌體”與賦體中的“七體”有很大不同。“七”的文體形式最早見于《楚辭·七諫 》，于漢代枚乘手中定型，其特點是通過虛設的主客問答形式鋪陳七件事情，最終達到作者說事議理的目的。自枚乘定體后，這種反復鋪排的“七體”形制引起后世作者紛紛效仿，從而號為“七體”。七體最大的特點是反復鋪陳，充分渲染，而杜甫在乾元二年(759)十月，攜家屬逃難到達同谷，陷入了饑寒交迫的困境之中，是詩人人生的最低谷，正可以通過這種反復鋪陳的七體形式抒發心中的痛苦。浦起龍說此體“兼取《九歌》《四愁》《十八拍》諸調”[1]265，應是從抒情意味而言之。

“七體”雖借鑒賦體形制，用詩歌傳達感情卻是杜甫首創。本文將對杜甫的“同谷七歌體”做出文本研究，采用韻律調查、結構分析等方式，對這種詩體的體制做出研究和歸納。

杜甫《乾元中寓居同谷縣作歌七首》，后人簡稱為《同谷七歌》。其歌曰：

其一

有客有客字子美，白頭亂發垂過耳。歲拾橡栗隨狙公，天寒日暮山谷里。中原無書歸不得，手腳凍皴皮肉死。嗚呼一歌兮歌已哀，悲風為我從天來。

其二

長镵長镵白木柄，我生托子以為命。黃精無苗山雪盛，短衣數挽不掩脛。此時與子空歸來，男呻女吟四壁靜。嗚呼二歌兮歌始放，鄰里為我色惆悵。

其三

有弟有弟在遠方，三人各瘦何人強。生別展(輾)轉不相見，胡塵暗天道路長。東飛鴐鵝后鹙鸧，安得送我置汝旁。嗚呼三歌兮歌三發，汝歸何處收兄骨。

其四

有妹有妹在鐘離，良人早歿諸孤癡。長淮浪高蛟龍怒，十年不見來何時。扁舟欲往箭滿眼，杳杳南國多旌旗。嗚呼四歌兮歌四奏，林猿為我啼清晝。

其五

四山多風溪水急，寒雨颯颯枯樹濕。黃蒿古城云不開，白狐跳梁黃狐立。我生何為在窮谷，中夜起坐萬感集。嗚呼五歌兮歌正長，魂招不來歸故鄉。

其六

南有龍兮在山湫，古木巃嵸枝相樛。木葉黃落龍正蟄，蝮蛇東來水上游。我行怪此安敢出，拔劍欲斬且復休。嗚呼六歌兮歌思遲，溪壑為我回春姿。

其七

男兒生不成名身已老，三年饑走荒山道。長安卿相多少年，富貴應須致身早。山中儒生舊相識，但話宿昔傷懷抱。嗚呼七歌兮悄終曲，仰視皇天白日速。[2]693

這組詩從其題目和語言來看是屬于歌行體，但是又有獨特之處，以音節韻律和內容安排最為明顯。下面，我們首先對每首詩做出韻律上的觀察。我們使用《詩韻合璧》作為核查韻字的工具。中國古代詩歌如果以押韻的寬嚴來分類，可基本分為兩大類：古體詩，近體詩。歌行體、樂府體都屬于古體詩。古體詩是可以鄰韻相押的，而且“上聲韻和去聲韻偶然可以相押”[3]，《詩韻合璧》雖有缺陷，用來核查《同谷七歌》用韻是可以的，如果遇到某些字所屬韻部存在問題，再去查《廣韻》和《集韻》。下面是核查的結果。

第一首，前6句“美、耳、里、死”四個韻字，屬于《詩韻合璧》上聲四紙韻[4]263，268，266，后2句“哀、來”兩個韻字，轉為上平十灰韻[4]80，82。第二首，前6句“柄、命、脛、靜”四個韻字，其中“柄、命”屬于《詩韻合璧》去聲二十四敬韻[4]448，446，“脛”字屬于《詩韻合璧》去聲二十五徑韻[4]450，“靜”字屬于《詩韻合璧》上聲二十三梗韻[4]336。這里便是既使用鄰韻相押，也使用上聲韻和去聲韻相押。兩個不同聲部的韻字相押，其條件是韻母相同，這里具備了這個條件。后2句“放、悵”兩個韻字，轉為去聲二十三漾韻[4]443，444。第三首，前6句“方、強、長、旁”四個韻字，屬于《詩韻合璧》下平七陽韻[4]178，181，176，174。后2句“發、骨”兩個韻字，轉為入聲六月韻[4]490，489。第四首，前6句“離、癡、時、旗”四個韻字，屬于《詩韻合璧》上平四支韻[4]25，32，28，29，后2句“奏、晝”兩個韻字，轉為去聲二十六宥韻[4]451，452。第五首，前6句“急、濕、立、集”四個韻字，屬于《詩韻合璧》入聲十四緝韻[4]528。后2句“長、鄉”兩個韻字，轉為下平七陽韻[4]176，174。第六首，前6句“湫、樛、游、休”四個韻字，屬于《詩韻合璧》下平十一尤韻[4]223，229，219，223。后2句“遲、姿”兩個韻字，轉為上平四支韻[4]27。第七首，前6句“老、道、早、抱”四個韻字，屬于《詩韻合璧》上聲十九皓韻[4]319，319，318，320。后2句“曲、速”兩個韻字，分別轉為入聲二沃韻和入聲一屋韻[4]473，469，這里又是鄰韻相押。

由此，我們將“同谷七歌體”的體制做出如下歸納。(1)此體由7首詩構成。每首由8句構成。每句基本為七言，無平仄聲調限定。(2)在韻律安排上顯示出體制的獨特性。8句詩并非一韻到底，而是分為前后兩節，前節6句押一個韻(極少數采用上聲韻和去聲韻相押，而聲音相近)，韻腳均在第1句、第2句、第4句、第6句的末字上。這是漢語詩歌傳統的韻律——偶數句押韻(首句可押可不押)方式。后2句轉換韻部，而且打破了傳統的押韻方式，采用句句押韻的做法。

現在需要對這種韻律安排做出解釋。為什么要把8句詩分成兩種韻律？這是因為詩句表達的內容不同。前6句是寫詩人的痛苦境遇，無論陳述生涯還是描寫景物都屬于紀實；后2句則是對前6句所寫的困境抒發感慨，這里有天風與其同悲，有鄰里為其而沮喪，有對諸弟無處收骨之心酸，有林猿為其而悲啼，有作者自傷其死后靈魂難回故土之慨嘆，有溪壑為其回轉春色之喜悅，有作者感念時光流逝、功名無望之哀絕。總之是抒發強烈的情感。由于前后所寫的內容不同，故需要用不同的韻律加以分割。前6句是紀實，語氣相對平緩，故采用奇數句不押韻、只在偶數句押韻的做法。后2句是慨嘆，感情強烈，故采用連韻法，句句押韻。韻律是與內容密切關聯的，押韻的密度越大，感情抒發便越發濃烈。

后人對《同谷七歌》頗多關注，《唐宋詩醇》御評曰：“慷慨悲歌，足以裂山石而立海水，殆所謂自鑄《離騷》者。史遷云：人勞苦倦極，未嘗不呼天也。疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。甫之遇，為何如哉！流離困頓，轉徙山谷，仰天一呼，萬感交集。而筆之奇，氣之豪，又足以發其所感。淋漓頓挫，自成音節，自古及今，不可有二。”[5]《同谷七歌》所寫的慘痛生活是杜甫平生遭遇之最。評語深刻認識了杜甫的悲慨情感，并引用司馬遷之言指出這種情感乃是生活壓力所迫，是人性的自然噴發。其中說到“自鑄《離騷》”“自成音節”，前者是指每首詩的后兩句使用了騷體詩常用的“兮”字，從而加強了抒情性。后者便是指出這組詩在音韻安排上的獨創性。關于這組詩在體制上的首創地位，古代詩論家如楊倫、浦起龍等已有定論。楊倫《杜詩鏡銓》評曰：“朱子謂此歌七章，豪宕奇崛，兼取《九歌》《四愁》《十八拍》諸調而變化出之，遂成創體。”[6]299浦起龍《讀杜心解》亦云：“兼取《九歌》《四愁》《十八拍》諸調而變化出之，遂成杜氏創體。文文山嘗擬之。”[1]265文文山即文天祥，文天祥曾作《六歌》，模仿杜甫《同谷七歌》，表達對親人的懷念。不僅文天祥，后世擬作者頗多(見下文)，可見此體之影響。

我們先說文天祥的《六歌》。宋代直到南宋末年才出現“同谷七歌體”的仿作是有原因的。“同谷七歌體”是寫生活悲劇的，而宋代文人罕見這種悲劇。宋代統治者實行崇文抑武的基本國策，引導人們從事文化學習，又擴大科舉錄取名額，讀書人一旦科舉得中，便會得到優厚的生活待遇。宋代文人基本上過的是書齋生活，缺乏對社會底層的了解，誠如錢鍾書先生所說：他們只是“偶爾向人生現實居高臨遠的憑欄眺望一番”[7]。這樣的生活不大可能為寫作“同谷七歌體”提供素材和情感基礎。而南宋末年，民族矛盾空前尖銳，身遭困厄的文天祥具備了這樣的條件，因而仿制了一首“同谷七歌體”，詩題《六歌》。詩云：

有妻有妻出糟糠，自少結發不下堂。亂離中道逢虎狼，鳳飛翩翩失其凰。將雛一二去何方，豈料國破家亦亡，不忍舍君羅襦裳。天長地久終茫茫，牛女夜夜遙相望。嗚呼一歌兮歌正長，悲風北來起彷徨。(其一)

有妹有妹家流離，良人去后攜諸兒。北風吹沙塞草凄，窮猿慘淡將安歸。去年哭母南海湄，三男一女同噓欷，惟汝不在割我肌。汝家零落母不知，母知豈有暝目時。嗚呼再歌兮歌孔悲，鹡鸰在原我何為。(其二)

有女有女婉清揚，大者學帖臨鐘王，小者讀字聲瑯瑯。朔風吹衣白日黃，一雙白璧委道傍。雁兒啄啄秋無粱，隨母北首誰人將。嗚呼三歌兮歌愈傷，非為兒女淚淋浪。(其三)

有子有子風骨殊，釋氏抱送徐卿雛。四月八日摩尼珠，榴花犀錢絡繡襦。蘭湯百沸香似酥，欻隨飛電飄泥涂。汝兄十三騎鯨魚，汝今知在三歲無。嗚呼四歌兮歌以吁，燈前老我明月孤。(其四)

有妾有妾今何如，大者手將玉蟾蜍，次者親抱汗血駒。晨妝靚服臨西湖，英英雁落飄璚琚。風花飛墜鳥鳴呼，金莖沆瀣浮污渠。天摧地裂龍鳳殂，美人塵土何代無。嗚呼五歌兮歌郁紆，為爾溯風立斯須。(其五)

我生我生何不辰，孤根不識桃李春。天寒日短重愁人，北風隨我鐵馬塵。初憐骨肉鐘奇禍，而今骨肉相憐我。汝在北兮嬰我懷，我死誰當收我骸。人生百年何丑好，黃粱得喪俱草草。嗚呼六歌兮勿復道，出門一笑天地老。(其六)[8]

讀過這組詩，我們感覺它與“同谷七歌體”的體制還有一定距離。當然，從內容來看也是感嘆身家悲劇，而且還在首句開頭使用疊詞，在倒數第2句開頭使用感嘆詞“嗚呼”，在句中使用語氣詞“兮”。但是在詩的結構和韻律安排上卻不合體制。首先是各首句數參差不齊，第六首為12句，第一首、第二首、第五首為11句，第四首為10句，第三首為9句。不如原作體制整齊劃一。再看韻律，采用的是句句押韻，一韻到底，沒有在倒數第2句換韻。經查《詩韻合璧》得知，第一首、第三首通篇押下平七陽韻，第二首采用鄰韻(四支、八齊、五微)相押，第四首采用鄰韻(七虞、六魚)相押，第五首采用鄰韻(七虞、六魚)相押，第六首頻繁換韻，前4句“辰、春、人、塵”押上平十一真韻，5、6兩句“禍、我”押上聲二十哿韻，7、8兩句“懷、骸”押上平九佳韻，最后4句“好、草、道、老”押上聲十九皓韻。如此句句押韻與體制的隔句押韻、一韻到底(包括鄰韻相押)與體制的最后2句轉韻，形成了音節韻律上的差異是很明顯的。也就是說，文天祥的仿作主要表現在用語上，在韻律安排上尚不具有《同谷七歌》的體制特征。之所以出現這些差距，可能是作者處于南宋末年戰亂中，只為表達感情，而無暇細思體制特點所致。

李夢陽是明代重要詩人，為“前七子”領袖，詩學杜甫，造詣精深。幼年家貧，生活清苦。入世之后，因性格耿介，屢遭權貴陷害，幾度入獄，經人疏救，方得免死。晚年退居田園。這種生活經歷為其仿制“同谷七歌體”提供了寫作素材和情感基礎。他寫有《弘治甲子屆我初度追念往事死生骨肉愴然動懷擬杜七歌用抒抱云耳》：

吁嗟我生三十三，我今十年父不見。濁涇日寒關塞黑，杳杳松楸隔秦甸。

梁王賓客昔全盛，我父優游誰不羨。當時攜我登朱門，舞嬙歌媵爭看面。二十年前一回首，往事凋零淚如霰。嗚呼一歌兮歌一發，北風為我號冬月。(其一)

母之生我日初赫，缺突無煙榻無席。是時家難金鐵鳴，倉皇抱予走且匿。艾當灼臍無處乞，鄰里相吊失顏色。男兒有親生不封，萬鐘于我乎何益。高天蒼蒼白日凍，今辰何辰夕何夕。嗚呼二歌兮歌思長，吾親儼在孤兒傍。(其二)

有弟有弟青云姿，以兄為友兼為師。十五遍探古人籍，十九不作今人詩。從兄翱翔潞河側，寧料為殤返鄉域。孤墳寂寞崔橋西，渺渺游魂泣寒食。嗚呼三歌兮歌轉烈，汝雖抱女祀終絕。(其三)

有姊有姊天一方，風蓬搖轉思故鄉。歲收秫秉不盈百，男號女啼常在旁。黃鳥飛來啄屋角，碩鼠唧唧宵近床。洪河斗蛟波浪怒，我欲濟之難為梁。嗚呼四歌兮歌四闋，我本與爾同肉血。(其四)

古城十家九家空，有姊有姊城之中。哨壑直下五千尺，雞鳴汲回山日紅。犁鋤縱健把豈得，病姑垂白雙耳聾。小孤癡蠢大孤惰，霜閨夜夜悲回風。嗚呼五歌兮歌五轉，寒崖吹律何時變。(其五)

丈夫生不得志居人下，低頭靦面何為者。薄祿不救諸親饑，壯志羞稱萬間廈。東華軟塵十丈紅，入擁簿書出鞍馬。王門好竽不好瑟，何如歸樵孟諸野。嗚呼七歌兮歌思停，極目南山空翠屏。(其七)[9]

李夢陽這組詩，在內容上與杜甫《同谷七歌》相同，也是痛訴人生悲劇。在語言形式上，除了句首使用疊詞，倒數第二句用“嗚呼”開頭，還化用杜甫《同谷七歌》的詩句。例如：杜詩“悲風為我從天來”，李詩“北風為我號冬月”；杜詩“男呻女吟四壁靜”，李詩“男號女啼常在旁”；杜詩“長淮浪高蛟龍怒”，李詩“洪河斗蛟波浪怒”；杜詩“閭里為我色惆悵”，李詩“鄰里相吊失顏色”。除了詩句數目有別，在韻律安排上一如原作體制。具體說來，杜甫《同谷七歌》各首句數整齊劃一，皆為8句。李夢陽組詩前2首每首12句，后5首每首10句。在韻律安排上，每首的后2句轉押他韻，而且是兩句連押。查看韻書，情況如下。

第一首，前10句“三、見、甸、羨、面、霰”六個韻字，“三”字既是平聲，又屬于《詩韻合璧》去聲二十八勘韻，其余“見、甸、羨、面、霰”屬于《詩韻合璧》去聲十七霰韻，這里是鄰韻相押。后2句的韻字“發、月”，轉為《詩韻合璧》入聲六月韻。第二首，前10句“赫、席、益、夕”四個韻字，屬于《詩韻合璧》入聲十一陌韻，“匿、色”兩個韻字，屬于入聲十三職韻，這里也是鄰韻相押。后2句“長、傍”兩個韻字，轉為下平七陽韻。第三首，前4句“姿、師、詩”三個韻字，屬于《詩韻合璧》上平四支韻，接下來的4句“側、域、食”三個韻字，屬于入聲十三職韻。后2句“烈、絕”兩個韻字，轉為入聲九屑韻。第四首，前8句“方、鄉、旁、床、梁”五個韻字，屬于《詩韻合璧》下平七陽韻。后2句“闋、血”兩個韻字，轉為入聲九屑韻。第五首，前8句“空、中、紅、聾、風”五個韻字，屬于《詩韻合璧》上平一東韻。后2句“轉、變”兩個韻字，轉入去聲十七霰韻。第六首，前8句“岸、半、看、斷、絆”五個韻字，屬于《詩韻合璧》去聲十五翰韻。后2句“極、色”兩個韻字，屬于入聲十三職韻。第七首，前8句“下、者、廈、馬、野”五個韻字，屬于《詩韻合璧》上聲二十一馬韻。后2句“停、屏”兩個韻字，轉為下平九青韻。

從以上調查的押韻情況看，李夢陽這組詩韻律嚴格。每首后2句轉韻清晰，而且內容也發生了轉變，基本轉為抒情。可以說，這首組詩避免了文天祥組詩的缺陷，向著“同谷七歌體”邁進了一大步。

到了清代，仿效“同谷七歌體”的作品才出現了體制的完善。據不完全統計，清代有三首完全具備“同谷七歌體”體制的組詩，它們是宋琬的《庚寅臘月讀子美同谷七歌效其體以詠哀》、瑞元的《藏居讀杜少陵寓居同谷縣七歌有感于中因仿其體》、林鶚的《效少陵同谷縣歌》。限于文章篇幅，僅舉林鶚的作品做出考量。

林鶚(1793—1874)字太沖，晚號迂谷老人。晚清知名學者、詩人、書畫家，博學多才。祖籍浙江泰順，生于羅陽，后遷居南院橋下，道光二十二年歲貢，歷官粵西學使孫鏘鳴幕僚、蘭溪訓導。官職卑微，家境貧寒。其《效少陵同谷縣歌》云：

羅山狂客太沖子，歷盡風霜寒不死。居無茅屋耕魚田，日抱破書慊然喜。有時耳熱心事來，拋書拔劍狂言起。嗚呼一歌兮歌呼天，云馳日走徒愴然。(其一)

有弟有弟同根樹，南枝北枝影相顧。生年二十貧未婚，黃泉慘隨父母去。池塘夢斷魂不來，煢煢孤苦憑誰助。嗚呼二歌兮歌已重，哀哀獨雁啼秋風。 (其二)

有妹十一無爺娘，阿兄阿嫂相扶將。嫂氏歸寧兄遠出，單衣布裙徒自傷。野鳥入室鳴空堂，亭亭十六溘然殤。嗚呼三歌兮歌三闕，悲風蕭蕭流泉咽。(其三)

尖頭筆公我良友，三百六十日在手。十年作賦干諸侯，賤士點頭貴人否。疲驢破帽空馳驅，閨中愁殺啼饑婦。嗚呼四歌兮歌四按，風塵滿眼行云斷。(其四)

迷陽迷陽滿荒術，彳亍彳亍傷我膚。歸歟歸歟山之隅，山鬼唧唧笑我愚。心厭形木吾忘吾，低頭敢與群賢俱。嗚呼五歌兮歌凄愴，妻奴為我色沮喪。(其五)

南山冉冉孤生竹，老根深樹輕筠綠。鳳凰不來實已熟，野鳥啾啾不敢啄。我愁山鼠傷君根。露冷風寒抱君宿。嗚呼六歌兮歌未休，暮雨昏燈相對愁。(其六)

我聞長安花樹枝枝鮮，諸公采擷皆少年。雞聲嘐嘐夜起舞，仆痛馬瘏行不前。文章百軸不值錢，狂呼擲筆淚潸然。嗚呼七歌兮歌且歇，好抱長貧煉堅骨。(其七)[10]

首先從內容上看，每首詩各從一個角度申述家境悲涼，這與“同谷七歌體”完全一致。其次從結構上看，組詩由七首構成，每首由8句構成，基本為七言句，無聲律限制，前6句為困境陳述，后2句轉為抒情，這些都與體制吻合。再次從韻律安排上做出考核如下。

第一首，前6句“子、死、喜、起”四個韻字，屬于《詩韻合璧》上聲四紙韻。后2句“天、然”兩個韻字，轉入下平一先韻。第二首，前6句“樹、顧、去、助”四個韻字，屬于《詩韻合璧》去聲七遇韻。后2句“重、風”兩個韻字，轉入上平一東韻。第三首，前6句“娘、將、傷、殤”四個韻字，屬于《詩韻合璧》下平七陽韻。后2句“闕、咽”兩個韻字，轉入入聲六月韻。第四首，前6句“友、手、否、婦”四個韻字，屬于《詩韻合璧》上聲二十五有韻。后2句“按、斷”兩個韻字，轉入去聲十五翰韻。第五首，前6句“膚、愚、俱”三個韻字，屬于《詩韻合璧》上平七虞韻，首句沒有押韻，首句本來也是可押可不押的。后2句“愴、喪”兩個韻字，轉入去聲二十三漾韻。第六首，前6句“竹、綠、啄、宿”四個韻字，屬于《詩韻合璧》入聲一屋韻、二沃韻相押。后2句“休、愁”兩個韻字，轉入下平十一尤韻。第七首，前6句“鮮、年、前、然”四個韻字，屬于《詩韻合璧》下平一先韻。后2句“歇、骨”兩個韻字，轉入入聲六月韻。

以上韻律調查結果顯示，組詩押韻嚴格。每首前6句押一個韻(或鄰韻相押)，后2句轉為他韻。界限清晰，壁壘分明。通過韻律把前后不同內容區分開來，嚴密遵守“同谷七歌體”的體制。

從宋人文天祥的《六歌》，到明代李夢陽的《弘治甲子屆我初度追念往事死生骨肉愴然動懷擬杜七歌用抒抱云耳》，再到清朝林鶚的《效少陵同谷縣歌》，“同谷七歌體”的體制經歷了一個較為漫長的認知過程。同時也反映出這種詩體具有強大的生命力，它像一盞燈，在煙波浩渺的詩歌海洋里雖然時明時暗，卻始終沒有熄滅其光輝。

二、“曲江三章章五句體”

杜甫困居長安期間，生活困頓，仕途坎坷，懷才不遇，胸中憤懣，于是放歌自遣，作《曲江三章章五句》，詩云：

曲江蕭條秋氣高，菱荷枯折隨波濤，游子空嗟垂二毛。

白石素沙亦相蕩，哀鴻獨叫求其曹。(其一)

即事非今亦非古，長歌激越捎林莽，比屋豪華固難數。

吾人甘作心似灰，弟侄何傷淚如雨。(其二)

自斷此生休問天，杜曲幸有桑麻田，故將移往南山邊。

短衣匹馬隨李廣，看射猛虎終殘年。(其三)[2]137-138

這組詩從其語言形式和聲韻節奏來看也是屬于歌行體，但其獨特之處也非常鮮明，其詩句結構和韻律安排與一般歌行體詩完全不同。下面首先對每首詩做出韻律上的觀察。

第一首，“高、濤、毛、曹”四個韻字，屬于《詩韻合璧》下平四豪韻[4]157，156，157，156。第二首，“古、莽、數、雨”四個韻字，屬于《詩韻合璧》上聲七麌韻[4]282，289，284，278。第三首，“天、田、邊、年”四個韻字，屬于《詩韻合璧》下平一先韻[4]127，131，132，131頁。

由此，我們將“曲江三章章五句體”的體制做出如下歸納。(1)此體由3首詩組成，每首由5句構成。每句為七言，無平仄聲調限定。其句數完全打破了傳統詩歌的固有模式，中國古代詩歌，無論格律詩與非格律詩，其句數皆以偶數為常態。這種句數上的標新立異，成為此體詩歌的第一特征。《詩經》雖有幾首為5句，但其每句字數以及韻腳位置與此體完全不同。 (2)此體在韻律的安排上亦打破了傳統詩歌模式。傳統詩歌以偶數句的末字為韻腳(句句押韻的“柏梁體”詩畢竟是極少數)，而此體將韻腳放在第3句、第5句的末字上，是按常規不應該押韻的地方；第四句本該押韻卻放棄了。這種標新立異的韻律安排完全打破了人們對詩韻節奏的固有預期，給人以新奇的感覺。特別是前三句連韻，其沖擊性頗強。

作者之所以如此安排韻律，是與其情感抒發相關聯的。簡言之，他所制造的“非今亦非古”的韻律，是在以反常的不和諧的聲響來抒發其不平之氣。詩論家楊倫感覺到了這種不和諧，他在《杜詩鏡銓》中稱此體為“公之變調”，又引用邵子湘的話說“短章踸踔，空同極學此種”[6]45。踸踔，意思是用一條腿跳著往前走。這對于形容這組詩的韻律來說，是非常形象了。本來人走路是用兩條腿，一左一右，平穩前進，如同傳統詩韻，單數句不押，偶數句相押，節奏和諧。而“曲江三章章五句體”這種體制，五句中有四句押韻，而且有三句出現在單數句上，給人的感覺就如同一條腿跳著前行。所謂“空同極學此種”，空同是明七子李夢陽的號，意思是說李夢陽最愛仿效這種詩體。今查《空同集》卷四“風雅什”，可知李夢陽在每首詩的后面標注章數句數，如“我行三章章四句”“甘露八章章四句”“始雷三章章五句”等等，單看題面似乎是李夢陽熱衷于仿制杜甫此體，但細讀之便知非也。李夢陽這些“風雅什”，基本是四言詩，而且在韻腳安排上與杜詩此體大相徑庭。

那么，此種詩體是否為杜甫首創？回答是肯定的。首先看杜甫本人的說辭。詩中說“即事非今亦非古”，即事指的就是寫作這組詩，“非今亦非古”說的就是組詩的體制當代沒有，古代也沒有。清人梁運昌《杜園說杜》論曰：“即事非今亦非古，謂所自作詩體。”[11]393梁氏認為此體為杜甫首創，是為確論。清人劉鳳誥《杜工部詩話》稱這組詩“堂奧獨開，為集中創格。李空同輩極摩效之”[12]。李空同，即李夢陽。仇兆鰲《杜詩詳注》引王嗣奭語，稱組詩“自開堂奧，不肯優孟古人”[2]139。諸家一致認為此種體制是杜甫首創。

“曲江三章體”體式獨特，從檢索資料看，其后世傳承不及“同谷七歌體”和“存歿口號”體。元朝詩人張翥有《今我不樂三章章五句》，詩云：

今我不樂思故山，虎豹盤踞愁難攀，豈無壯士藏田間？誰能西鄉發一矢，畏途如此何由還？(其一)

鴟鸮夜鳴兮天似漆，煙際微茫小星出，破窗無燈望白日。東方未明起擥衣，風雨何來忽蕭瑟。(其二)

月白西南星宿稀，巷無行人蝙蝠飛，步檐蕭蕭露沾衣。目斷天涯遍芳草，王孫不歸春自歸。(其三)[13]

這組詩寫生涯慘淡、心情郁悶，內容與杜甫原作相近。形式上也與原作體制吻合，每章5句，每句7字，無平仄聲律制約。其韻律安排，前3句連韻，第4句不押，第5句押韻。具體說來如下：第一章，“山”“攀”“間”“還”四個韻字，屬于《詩韻合璧》上平十五刪韻。第二章，“漆”“出”“日”“瑟”四個韻字，屬于《詩韻合璧》入聲四質韻。第三章，“稀”“飛”“衣”“歸”四個韻字，屬于《詩韻合璧》上平五微韻。押韻嚴格，韻腳安排以及詩句結構與杜甫原作體制完全相合。

乾隆皇帝也有一組仿制詩作，題目是《無邊風月之閣三章章五句效杜甫體并以題中字為韻》，詩云：

大塊噫氣名為風，振拂草綠與花紅，吾則何敢披稱雄？有時望云懼吹去，佇立亦厭飄蓬蓬。(其一)

四時皆宜惟有月，滌蕩精神瑩肌骨，近水樓臺益清越。箕疇設以卿士占，蒿目渴賢念無竭。(其二)

耳得目遇真無邊，清風明月太古年，細故記憶非高賢。杜陵朅爾效其體，吟弄于我何有焉？(其三)[14]

太平天子的詩作自然不會有杜甫那樣的郁悶呼號。以“風”“月”“無邊”為韻，圈定了組詩的內容和情感，于清風明月之中抒發渴望賢才的心情也算是積極的。而對于是否穩扣杜甫“曲江三章章五句”體制的回答則是肯定的。每一章都是前三句連韻，第四句不押，第五句押韻。詩句結構、韻律安排，一如杜甫原作體制。如果再察看其押韻情況，也是絲毫不爽。第一章，“風”“紅”“雄”“蓬”四個韻字，屬于《詩韻合璧》上平一東韻。第二章，“月”“骨”“越”“竭”四個韻字，屬于《詩韻合璧》入聲六月韻。第三章，“邊”“年”“賢”“焉”四個韻字，屬于《詩韻合璧》下平一先韻。嚴格押韻，使人們看到封建帝王對皇權有限性的把握。

由于手頭材料所限，后人仿效杜甫此體的材料有待于進一步發掘。以上兩個詩例，是我們從程章燦先生的文章《〈曲江三章章五句〉與五句體》[15]中得到的，謹在此表示至誠謝意。

三、“存歿口號體”

杜甫晚年客居夔州，回首平生交游，半已零落，哀從中來，作《存歿口號二首》。口號，是古詩標題用語，意思是隨口吟成，未經深思。詩云：

席謙不見近彈棋，畢曜仍傳舊小詩。

玉局他年無限事，白楊今日幾人悲？(其一)

鄭公粉繪隨長夜，曹霸丹青已白頭。

天下何曾有山水？人間不解重驊騮。 (其二)[2]1451-1452

“存歿口號體”的體制比較明朗，歸納起來有二。

(1)從語言形式看，每首皆為聲韻和諧的七言絕句；(2)在內容上具有獨特之處。每首詩的前兩句各舉一存者一死者，且言其藝術擅長。后兩句對其所寫人物之境遇發表感慨：作為藝人，無論生者死者都不被世人重視！憤世嫉俗，感情激烈。杜甫原注，“道士席謙，吳人，善彈棋。畢曜，善為小詩”[2]1451。鄭公，指鄭虔，善粉繪，其詩書畫俱妙，唐玄宗御筆書“鄭虔三絕”。曹霸，唐代著名畫家，工鞍馬。洪邁《容齋續筆》說道：“每篇一存一歿。蓋席謙、曹霸存，畢、鄭歿也。”又舉黃庭堅《荊江亭即事》 十首 ，“其一云：‘閉門覓句陳無己，對客揮毫秦少游。正字不知溫飽未，西風吹淚古藤州。’乃用此體。時少游歿而無己存也”[16]。

此體亦為杜甫首創，古代詩論家持有定說。王嗣奭《杜臆》云：“此亦公之自創為體，而其人亦偶然有存歿之異，后遂有效之者。”[17]楊倫《杜詩鏡銓》云：“戲拈自成一體。”[11]662認為杜甫詩才超卓，游戲般的拿筆一寫就能創造出一種詩體來。說得過于輕松。我們認為，杜甫創造新的詩體是一種自覺行為，是他一生致力于詩歌創新的表現。

“存歿口號體”的后世傳承之作也頗豐富。洪邁《容齋續筆》中說黃庭堅作過“存歿口號體”詩。但黃氏此體僅作一首，表達的是對生者溫飽的關切和對死者的悼念，思想深度不及杜甫原作，體式亦非完整繼承。再之后又有一些繼作者，如劉文淇、柳亞子、陳獨秀等，可視為對此體的發揚光大。

清人劉文淇寫過6首“存歿口號體”作品，名曰《懷人六絕句效少陵存歿口號并序》，序中說“余素少交游，自姻戚以外，生平相知至厚者，不過十數人，就中子韻交最久，季懷、子敬、子駿、孟開次之，楚楨、儉卿、蘊生、仲虞、賓叔、彥之又次之，最后乃得石州。今存歿各半，即其存者亦散處四方，惟賓叔館于揚郡，尚得偶相過從。適楚楨自直隸元氏郵書索取近作，爰仿少陵《存歿口號》，賦六絕句寄之，以懷人為題。故朝夕相見者如茗香、季子、熙載、西御、句生諸君，皆未之及云。道光庚戌十一月朔日識”[18]。其詩曰：

搜羅寶應途徑富(楚禎集寶應圖經)，續補延昌地志詳(平定張石州著魏《延昌地形志》)。元氏甘棠誰薦達，石州宿草劇凄涼。(其一)

丁鴻豪健才猷懋(山陽丁儉卿，究心桑梓利病，見所著《石亭記事》)，姚信凋零樸學深(旌德姚仲虞，深于《周易》，著有《一經廬叢書》)。多口未妨稱國士，苦心何處覓知音？(其二)

柳氏文章師子厚(丹徒柳賓叔)，梅君詩筆勝都官(江都梅蘊生有《嵇庵集》)。一經行世迂迥待(賓叔精于谷梁《春秋》，著書七種待刊)，片石貽孤鄭重看(蘊生家藏唐貞元田府君石)。(其三)

五色明珠揮甓社(高郵孫彥之，與莘老同模編《四書說苑》)，九苞威鳳耀河東(甘泉韓子韻，系出河東，著《說文答問疏證》《文選古字通》等書)。珠光久照人將老，風采先消遇最窮。(其四)

廣文有道官偏冷(歙縣閔子敬官全椒學督，有古君子風)，公子多才命不猶(歙縣洪子駿，為楓生師嗣子)。苜蓿闌干情自適，芙蓉搖落稿誰收(子駿工詞，有《殘荷詞》，尤佳，今詞集不存)？(其五)

大包君與小包君(溧縣包季懷撰《毛詩禮征》，其族子孟開治《公羊》《論語》之學)，講藝談經迥不群。鐘阜孤墳悲月夜(季懷葬江寧)，金臺旅館張寒云(孟開客京師，僑于呂鴻廬宅)。(其六)[19]80-81

劉文淇是清代后期著名學者，精研古籍，貫串群經，與劉寶楠齊名，有“揚州二劉”之稱。一生所交文友也是經學學者。晚年回顧平生交游，點數清名，“存歿各半”，不禁心情凄然，油然想起杜甫創制的“存歿口號體”，于是效法制作。組詩共六首，涉及友人十二，這十二人的名字在序文中已作交代。詩中采用隨文加注的方式，對友人的著述、仕途、品格等書于句后，務使其不被埋沒。看其對體制的遵從情況是良好的，各首都是聲韻嚴格的七絕，各首皆有兩句寫出一生一死及其業績，另外兩句是對其評價或感慨之語，筆墨富有情感。

再看陳獨秀《存歿六絕句》。陳獨秀是中國近現代史上的革命家與改革家、民主主義者、啟蒙思想家、五四運動的總司令，是五四運動的思想指導者，是馬克思主義的積極傳播者、發起者，中國共產黨早期創始人之一。在他32歲之時，曾經的摯友舊交、曾經的革命同志，已有一些身赴黃泉，令作者既多痛切思念，又被死者舍身赴義的精神所感動，故而寫有《存歿六絕句》。詩曰：

伯先京口夸醇酒，孟俠龍眠有老親。仗劍遠游五嶺外，碎身直蹈虎狼秦。

(存為丹徒趙伯先，歿為桐城吳孟俠)

何郎弱冠稱神勇，章子當年有令名。白骨可曾歸閩海，文章今已動英京。

(存為長沙章行嚴，歿為福州何梅士)

夬公說法通新舊，汪叟劇談騁古今。入世莫尊小乘佛，論才慟惜老成心。

(存為壽春孫少侯，歿為徽郡汪仲伊先生)

老贊一腔都是血，熊侯垂死愛譚兵。蜀丁未辟蠶叢路，淮上哀吟草木聲。

(存為霍邱鄭贊丞，歿為正陽熊子正)

谷士生前為諍友，彤侯別后老詩魂。冢中傲骨成枯骨，衣上啼痕雜酒痕。

(存為歙縣江彤侯，歿為績溪章谷士)

曼殊善畫工虛寫，循叔耽玄有異聞。南國投荒期皓首，東風吹淚落孤墳。

(存為廣州曼上人，歿為同邑葛循叔)[19]12-18

詩中提到的人物多數為政界、軍界、武術界以及社會活動知名人士，這與陳獨秀的身份相關。詩歌各章或直抒胸臆，或形象用比，或高聲唱贊，或痛切悲咽，表達了作者對友人的敬重和珍惜。難能可貴的是，他的舊體詩嚴守平水韻，第一首“親、秦”上平十一真韻，第二首“名、京”下平八庚韻，第三首“今、心”下平十二侵韻，第四首“兵、聲”下平八庚韻，第五首“魂、痕”上平十三元韻，第六首“聞、墳”上平十二文韻。這對于后來寫作舊體詩的柳亞子來說是分內之事，而在社會改革家行列中是少見的。

清末民初期間，詩人柳亞子在孫中山、蘇曼殊、向警予等為中國未來前途命運奔走的革命者和才子離世后，頗感傷痛，又對未來充滿信心，因而寫有《存歿口號六首》，詩曰：

神烈峰頭墓草青，湖南赤幟正縱橫。人間毀譽原休問，并世支那兩列寧。(孫中山、毛潤之)

與人無愛亦無憎，地下長眠雪牒僧。文采風流汪季子，東山莫漫誤蒼生。(蘇曼殊、汪季新)

喋血羊城幾戰爭，朱郎旅骨倘心驚。蠶叢蜀道兵戈滿，誰念江南有惲生？(朱季恂、惲代英)

刎頸侯嬴漫怨哀，已從稗史證豐裁。當年粵海同舟侶，更憶嵚奇小李才。(候墨樵、李立三)

雄詞慷慨湘江向，情話纏綿浙水楊。長痛漢皋埋碧血，難從海國問紅妝。(向警予、楊之華)

張娘嫵媚史娘憨，復壁搖燈永夜談。白練青溪厄陽九，朱欄紅藥護春三。(張秋石、史冰鑒)[20]

柳亞子的仿制，一個明顯的特征是把生者與死者的姓名放在詩末，令讀者一目了然。在二者的安排上，比杜詩來得靈活：有的放在前兩句，用后兩句做出評論；有的前兩句說一人，后兩句說一人。六首詩皆為聲韻嚴整的七絕，頗見功力。尤其是第一首，向來以內容的超絕令人矚目。第一句寫的是已經去世的孫中山。神烈山，是指孫中山陵墓所在地——南京附近的紫金山。紫金山又是明太祖朱元璋孝陵的所在地。明嘉靖十年，明世宗朱厚熜將紫金山改稱神烈山，立神烈山碑，此碑至今猶存。柳亞子不直稱紫金山，而稱神烈山，是詩的聲律決定的，他用的是首句仄起平收式，第二字必須是仄聲。第二句寫的是毛澤東領導湖南農民運動如火如荼，“赤幟” “縱橫”寫出聲勢之浩大，與毛澤東《湖南農民運動考察報告》正相吻合。更為難能可貴的是，他把孫中山與毛澤東視為列寧，也就是說他已認定毛澤東必為新中國的領袖。而當時毛澤東在黨內尚非重要人物。這可以稱得上是天才的預見了。同前代詩人同題作品相比，涉及的人物身份有所擴展，一些社會改革家進入了視野。

總體來看，后人對“存歿口號體”的仿制經歷了一個守中有變的過程。其守在于使用聲韻嚴整的七絕體制，每首記一生一死及其能事，且做評論。其變在于規模加大，由兩首增至六首；所記人物身份逐漸擴大，由藝人至文人而終至社會改革家。

四、結語

杜甫創立的三種詩體，以其獨特的結構和韻律，引起后世詩論家尤其是詩人的注意，效法之作歷代不絕。只是由于有些詩體或在內容上有局限性，或在體制上有局限性，致使仿制受到制約。

或許有人認為杜甫這幾首詩歌是出于偶然試筆，并非有意創立詩體；后世詩人也是出于好奇而模仿，并非將其作為詩體看待。筆者認為不然，理由有三。一是歷代詩論家多有將其論定為新詩體者，前文已述，不再重復。二是這些詩體都以組詩的面貌出現，也說明杜甫是有意為之。組詩少則兩首，多則七首，他是在讓這種格式反復出現，方能定格為體制，單獨一首詩是難以奏效的。事實證明他的做法產生了效果，引起了后世詩人的注意。仿效之作即是明證。三是創立新詩體符合杜甫一生從事詩歌革新的意志。本文作者之一韓成武曾撰文總結杜甫在中國詩歌史上十個創新之舉[21]，簡要言之：他第一個變初盛唐詩歌以抒情為主而成為以敘事為主，變先前詩歌的歌唱理想而成為描寫實際人生；他首創了自命新題的樂府寫作；他最先將時局題材引入七律；他首創了以詩論詩的文論形式；他首次提出“創作心態自由論”；他逆時代審美潮流(豐腴為美)而動，提出“瘦硬”為美的審美主張；他首創典雅輝煌的長篇排律；他首創了“丁卯句法”，為后代詩人創立一種新穎的律句模式；他首次將“當句對”這種特殊對仗形式引入七律作品；他還創制了一種新型的拗救方式，為后代詩人的創作提供了便利。由此可見，杜甫的詩歌創新表現在方方面面，他的創新意識鮮明而且行為具體，這在中國詩歌史上是罕見的。那么，現在就需要在十條之后增加一條：他還創立了幾種詩歌體制，為后人的詩歌創作提供了新的詩體模式。

需要提到的一點是，這些詩體所負載的內容和情懷大多是沉重的——或悲慨，或憤懣，或傷悼，致使后世詩人由于缺少生活體驗和情感積累而不能仿制，尤其是“同谷七歌體”。“曲江三章體”則可能因為中國詩歌多以雙數句為特點，未能獲得更多的仿效傳承，說明一種新的詩體形式的生命力還是需要更適合它的傳統文化的土壤。