五邑僑鄉西方文明類題材建筑濕壁畫隱喻內涵研究

柳名俊，溫為才，王駿馳

(五邑大學藝術設計學院，廣東江門 （529020）

1 廣府及五邑鄉村濕壁畫研究現狀及意義

黃利平[1]（2015）指出近代廣府傳統建筑壁畫數量足以躋身文物大類行列，并指出相比木雕與灰雕，廣府壁畫的保存現狀堪憂，目前學界尚缺乏質量上層的資料著作。李慕君[2]（2016）指出嶺南古村廣府壁畫多分布于祠堂、私宅、寺廟等場所，傳遞了傳統文化觀念及宗族風尚，具有鄉村教化功能，現存的大量精美壁畫尚未得到學術界的關注。譚金花[3]（2013）結合華僑發展史指出開平傳統壁畫表達了民間樸素祈愿，部分壁畫彰顯出濃郁的僑鄉特色。連孝奇[4]（2021）以五邑地區臺山僑墟建筑紋樣為研究對象，指出五邑僑鄉建筑裝飾藝術為中西文化交流融合產生的藝術成果。五邑僑鄉留存了諸多民國時期的建筑濕壁畫，極大豐富了中國鄉村濕壁畫的題材及敘事內涵，但未引起當今學術界足夠重視。研究團隊歷時3年，在五邑開平、新會及臺山共收集了4000多幅不同題材的濕壁畫，已形成相對完整的資料庫。僑鄉濕壁畫題材可分為傳統經典類題材及西方文明類題材，五邑傳統經典類題材類型及隱喻內涵與廣府其它地區近似。因此本文運用認知隱喻理論重點研究五邑西方文明類濕壁畫題材及隱喻的突變，寄希理清民國時期鄉村濕壁畫在中西方文化交流下的真實創作狀態，以豐富中國近代濕壁畫的研究范疇。

2 認知隱喻

喬治·萊考夫(George Lakoff)作為認知隱喻學最著名的專家，在《我們賴以生存的隱喻》一書中提出認知隱喻可分為方位隱喻、實體隱喻及結構隱喻。方位隱喻提供了空間方位概念，如“上—下、里—外、前—后、深—淺、上來—下去、中央—外圍”這些空間方向來自于我們的身體以及它們在物理環境中所發揮的作用。實體隱喻指將事情、活動、情感、想法等當作熟知的實體和物質以理解。實體隱喻包含了容器隱喻、擬人隱喻、轉喻等。結構隱喻指用一個高度結構化、清晰界定的概念來建構另一個概念。它讓我們通過一個更容易理解的概念來理解另一個復雜的概念[5]。這三類隱喻廣泛存在于中國傳統藝術創作中。以五邑僑鄉濕壁畫為例，最重要的濕壁畫題材一般位于建筑門楣正中的最高處,這種以上為尊，以中央為尊的隱喻手法屬于典型的方位隱喻。又如，開平的祖先堂多繪制獅子滾地球題材濕壁畫，而祖先堂位于樓層最高處，寓意著華僑可以高瞻遠矚，這也屬于典型的方位隱喻。傳統濕壁畫中用石榴圖表達了多子多福的愿望屬于本體隱喻，五德圖中用昂首挺胸的公雞寓意君子文、武、仁、勇、信五德，也屬于實體隱喻。三顧茅廬、渭水求賢這類題材表達出封建君王禮賢下士，求賢若渴的美德，則屬于結構隱喻。

五邑僑鄉傳統濕壁畫的隱喻方式及隱喻本體相對清晰。近代僑鄉深受西方文化影響，出現了大量的反映西方文明的題材，其喻體包含輪船、飛機、火車、高層建筑、西方的公共設施等。喻體的變化反映出近代五邑鄉民的生活方式、世界觀、審美觀的變遷。本論文結合民國時期五邑鄉村的現實語境與社會文化背景分析濕壁畫題材的隱喻內涵（表1），為中國鄉村美術研究提供可參考的視角。

表1 濕壁畫題材隱喻喻體與本體對應關系

3 西方文明類濕壁畫隱喻內涵

3.1 科技與現代化

3.1.1 科技——交通工具繪畫題材

中國古代的技術基本上都是在自發技術框架內發展的,缺乏從技術中“提純”出概念系統的科學理論的過程[6]。因此無論是中國傳統的精英層還是鄉民都缺乏科學與技術的認知。自康有為1897年引入“科學 ”一詞以來，以“科學 ”命名的學會、社團、報刊雜志、科研機構等開始大量涌現。在近代中國，科學技術已擁有話語權的力量[7]。蔡元培亦認為：“科學發達以后，一切知識道德問題，皆得由科學證明”[8]。晚清接觸到西方世界后，對西方的科技物件普遍一致稱贊。萊考夫指出容器隱喻是實體隱喻常見的一種類型，科學技術可視為是一個容器，而飛機、輪船則是這種容器產生的物體。清末民初知識分子普遍用空中之物，如熱氣球、飛艇來隱喻西方科技文明，這屬于典型的本體隱喻。但直至1908年，晚清知識分子對西方科技的認知仍存在兩大誤區。其一，主觀地把科技產物的源頭歸于中國古代文明，如將飛艇與山海經的神獸畫上等號，這反映出清末知識分子自大的文化心理。其二，大多數知識分子以科技之名盡做想象之事，如1907年的《點石齋畫報》(圖1)所繪的中國號飛艇，實則將一艘船吊 在空中，側面掛著風帆狀翅膀，這與西方科技之物是完全脫節的[9]。民國時期著名教育家范源濂認為“交通以科學啟之，實業以科學興之”[10]。民國時期有大量的畫報以交通工具隱喻科技，以民國《科學畫報》為例，在1934 年第1卷11-24 期中：第15期刊登有《無翼式圓桶飛機》《滾桶船》；第17期刊登有《打撈用的潛水艇》《機器用腳踏車船》《新式高射炮車》；第21期刊登有《橡皮救生船》[11]。

圖1 點石齋畫報《飛舟窮北》《御風行舟》

1910年后，五邑華僑大規模返鄉置業，作為第一批在海外目睹過火車、輪船、飛機等科技產物的中國鄉民，這些華僑對西方科技的理解比傳統的知識分子更為深刻，可貴的是部分五邑華僑成為了民國時期的科技踐行者。中國第一位飛機設計師馮如，中國第一條民辦鐵路總設計師陳宜禧都是五邑華僑。通過濕壁畫五邑華僑改變了晚清知識分子將西方科技異化的現象，濕壁畫中的飛機、輪船等交通工具客觀地反映了西方科技的實像。

五邑僑鄉濕壁畫繪制的飛機更接近同時期西方真實的雙翼機，在開平塘口、蜆岡、赤坎等地均有發現此類題材（圖2-圖6）。以圖4-圖6中濕壁畫繪制的飛機為例。其一，飛機結構。該濕壁畫清晰繪制了雙翼機平行并置的兩副機翼，仔細刻畫了連接兩副機翼的張線結構，并繪制了飛機尾部水平尾翼和垂直尾翼。反觀1908年《點石齋畫報》中《御風行舟》繪制的飛機，其機翼為鳥翅膀狀，顯然為畫師的想象之作。其二，飛機工作狀態。五邑鄉民準確地繪制了螺旋槳的位置，并用漩渦狀的線條表達了運行狀態。而從《御風行舟》中可以看出畫師認為飛機是靠翅膀扇動飛行。此外五邑鄉村畫師清晰繪制了飛機起落架裝置，起落架上的輪胎清晰可見，反觀《御風行舟》中的飛艇并沒有繪制升降裝置，可見該畫師沒有切身見過飛機的起落過程。

圖2 開平塘口鎮民居濕壁畫

圖3 開平蜆岡民居天神濕壁畫

圖4 開平河東村民居濕壁畫（截取）

圖5 開平赤坎小海村委會東安村大門門楣濕壁畫（截取）

圖6 開平赤坎鎮民居濕壁畫（截取）

項目組走訪了開平三個代表性的村落——馬降龍村、自力村、加拿大村。目前馬降龍村落共發現11幅以輪船為題材的濕壁畫，其中2004年修復了5幅，2017年修復了1幅，保存較為完好的原作有4幅（圖8）。自力村共發現5幅以輪船為題材的濕壁畫，其中修復了4幅，1幅破損嚴重。在加拿大村共發現2幅以輪船為題材的濕壁畫，其中雅廬二樓門楣中間的濕壁畫（圖7）保護完好。畫面中水面左右通達，上下分為陸地和水面兩部分。水面有兩艘船，右側一艘客輪船，輪船載客區共四層，左側為方形，右側為弧形。頂層長度為其他層的一半，有屋頂拱門和欄桿。輪船左側有一纜繩連接牽引船，左側牽引船的船倉被玻璃窗環繞，頂部冒著滾滾濃煙。該圖準確地描繪出客輪運行的場景。動態的客輪與牽引船與靜態的陸地形成對比，濃煙與波浪凸顯了畫面的動態。五邑華僑用濕壁畫中的飛機、輪船等交通工具直觀隱喻了科技這一抽象概念，易被鄉民理解與接受。

圖7 平加拿大村雅廬二樓門楣中間濕壁畫

圖8 開平河東村民居濕壁畫

3.1.2 現代化——高層建筑繪畫題材

萊考夫指出“高”“低”“中心”“邊緣”“里”“外”是方位隱喻的核心詞匯。“高”代表了先進、高級、崇高等隱喻內涵。“高”順理成章成為了西方現代化的隱喻詞匯[12]。中國傳統木架結構建筑，因受木材本身力學性能限制，中國古典建筑在高度的發展上止步不前[13]。西方工業技術發展為建造現代高層建筑提供了可能性。如何將建筑建得更高是這一時期建筑師與工程師的信念。芝加哥學派摒棄了傳統西方古典建筑結構，采用鋼框架及鋼筋混泥土建造現代化高層建筑。1885年投入運營的芝加哥家庭保險公司大樓共10層，高42米，該高樓作為建筑史上第一座現代高層建筑，詮釋了西方現代化生活方式。上世紀20年代，實業家盧作孚在中國第一次提出了“鄉村現代化”這一概念。在論述鄉村教育事業時，他憧憬地提到社會上要有高大的圖書館、博物館等公共建筑[14]，可見民國時期民眾認知“現代化”這一抽象概念時常用高樓進行隱喻。筆者團隊在五邑僑鄉開平赤坎鎮、百合鎮、塘口鎮調研發現了大量高樓題材濕壁畫。

高層建筑與僑鄉傳統低矮潮濕的建筑形成了鮮明對比，圖像是對自然社會影響的直接表現，壁畫圖像也屬于圖像符號，圖像符號需要依靠文化規約表意[15]，高層建筑反映了僑鄉的時代文化，僑鄉對這類建筑題材的鐘愛，隱喻出鄉民對現代化生活的向往。以開平自力村民居的濕壁畫為例(圖9)，該畫面充斥著高樓，畫面右上方高樓高達十層，畫面色彩的濃淡分明，拉開了建筑的景深。為突出建筑的高度，畫師使用尺子類工具繪制了豎向線條，這是西方建筑效果圖繪制技法。畫師清晰地繪制了現代高層建筑的混凝土結構，畫面右后方的幾棟建筑為典型的方塊式建筑樣式。高聳的建筑與畫面中的飛機、輪船、電車、汽車一道構建出五邑鄉民心中的現代化生活方式。圖10為開平赤坎小海村委會東安村大門門楣濕壁畫，該濕壁畫將高樓置于城市夜景中，該場景隱喻出西方現代化生活方式。濕壁畫畫面左側為三層現代建筑，在樓頂處高聳著一座探照塔，畫師重點刻畫了高處樓處探照燈發出的強烈遠光。相比于中國清末民初鄉村常使用的蠟燭與火把，西方探照燈亮度更高，照程更遠。該濕壁畫繪制了一幅與中國傳統鄉村夜晚截然不同的現代化城市生活夜景。值得關注的是濕壁畫繪制于鄉村公共建筑——祠堂正門的門楣處，在如此重要的建筑空間中繪制該題材，表達了民國僑鄉人民對現代化生活強烈的憧憬。此外，在開平塘口南屏、百合慶臨里等地都有發現此類壁畫題材（圖11-圖12）。

圖9 開平自力村民居濕壁畫

圖10 開平赤坎小海村委會東安村大門門楣濕壁畫

圖11 開平塘口鎮南屏鄉芝環里烺廬門口濕壁畫

圖12 開平民居門楣濕壁畫

圖13 開平塘口鎮倉東村侯成謝公祠門口濕壁畫

圖14 開平赤坎鎮民居濕壁畫

3.2 精確與效率

3.2.1 精確——鐘樓繪畫題材

西方文明認為自然世界并不只遵循草率的模式，而是依照精確的、正式的、有數學規律的法則在運行。雖然它看起來很隨意，有時甚至是混亂的，但宇宙其實是一個結構復雜并且運行完美的鐘表式機械裝置[16]。西方工業化大規模生產的典型特征是精確性與高效率。萊考夫認為實體隱喻實質上是用大眾熟知并易于理解的事物隱喻更為抽象的情感與概念。西方鐘表以齒輪和發條為動力，驅動時針、分針、秒針運轉顯示時間。西方對時間單位進行細密的劃分，時間精確性高。鐘表、顯微鏡等先進的測量儀器成為了隱喻西方文明精確性的最佳實體。現代城市為便于公眾精確計時，城市最中心的建筑往往配有鐘樓。在農耕文明影響下，中國古代對時間單位的劃分不夠精細。《周禮》載“掌十有二歲，十有二月，十有二辰”，古代中國將一天用十二個時辰計量。《隋書·天文志》載“總以百刻，分于晝夜。”即將24小時分為100等分，以14.4分鐘為最小計時單位。雖然古代中國計時的精確性無法與西方的鐘表相比，但在市中心設鐘鼓樓以報時的歷史悠久。東晉穆帝永和二年在酒泉建有鐘樓以報時，南朝“齊武帝以內深隱不聞端門鼓聲，置鐘于景陽樓上，宮人聞鐘聲早起妝”[17]，可知晉之后的南北朝鐘樓已成為較為普遍的城市建筑。古代把一夜分為五個時段叫五更，每更為2小時。每個更時都擊鼓報更，所以也稱“更鼓”[18]，其報時精確性達不到西方以分秒為單位的報時方式。五邑華僑在圩鎮上也建有少量的鐘樓以方便鄉民戶外計時，如開平赤坎著名的的關氏圖書館及司徒氏圖書館頂層都建有西式鐘樓（圖15-圖16）。這些鐘樓延續了中國傳統鐘樓的功能，只是大大提高了報時精確性。

圖15 開平赤坎古鎮司徒氏圖書館圖

圖16 開平赤坎古鎮關氏圖書館

民國時期五邑鄉村畫師繪制了大量的鐘樓題材濕壁畫以傳達西方文明精確性特征。圖13為開平塘口鎮倉東村侯成謝公祠門口濕壁畫，鐘樓位于畫面偏右側。鐘樓建于兩層樓建筑之上，整體造型為長方體狀，頂部加穹頂。穹頂上方繪有避雷針，表盤上方與穹頂連接處畫了一圈柵格，便于傳播鐘聲。該西方鐘樓的建筑結構繪制得非常合理，可見五邑鄉村畫師對該類建筑了解頗深。鐘樓四個立面都嵌有表盤，表盤刻度為國際通用的羅馬數字，時針指向4時，分針指向12。圖14畫面構圖狹長。車站夾在山巒之間，山巒上的鄉村小路清晰可見，右側山巒上點綴了一排村舍，畫師繪制了一幅火車進鄉鎮車站的場景。畫面左側繪制了一棟鐘樓建筑，傳播鐘聲的柵格位于表盤的下方。鐘樓支柱與主體建筑上下貫通，成為建筑主立面不可分割的部分，突顯了鐘樓的高度。鐘樓和火車站都隱喻了精確、準時的信息，象征著工業文明推崇的秩序標準與社會運行的效率。該濕壁畫題材反映出在民國初期，五邑鄉民已經形成精確化的時間觀念，并依此構建了現代化鄉鎮交通運行系統。

3.2.2 效率——火車穿隧道繪畫題材機器的發展和改進拓展了人類可能性的邊界，先是要控制，而后要統治自然，并且激活了關于效率的討論——效率能提高生產力[19]。工業化的效率其中包括了交通運輸的效率，恩格斯指出“建立工業的最直接的結果就是交通的改善”[20]。開平赤坎適安居廬的濕壁畫（圖17）以火車穿隧道的場景傳達了效率這一主題。火車快速橫穿隧道的速度感隱喻效率這一抽象的概念，這屬于典型的結構隱喻手法。該畫面中央矗立著一道山脈，一輛火車呼嘯橫穿山間隧道，火車的速度之感躍然紙上，表達了運輸的效率。隱喻會通過凸顯、淡化、隱藏來選擇某個經驗范圍。此畫面通過凸顯火車穿隧道與工業化效率的概念相似性，有助于鄉民理解工業化社會的效率。在濕壁畫的繪制技巧上，畫師運用了線性敘事技巧強化效率主題。鐵軌線條、大橋邊緣線以及火車線條形成了多條由左下至右上的引導線，火車冒煙的線狀處理方式與火車行駛方向一致更加彰顯了火車的速度感。在畫面構圖上，貫穿于畫面的鐵軌與山脈形成“X”形構圖，“X”構圖既關照線又顧及面，將復雜的物象串聯起來，繁而不亂[21]。“X”形構圖有利于將觀者的視線聚焦于畫面的相交處，相交處為靜態隧道與動態火車對峙，愈靠近交叉處，車廂體量愈大，突出了火車俯沖的動感，遠處輔以多棟碉樓及山巒，使畫面更具視覺張力。五邑地區畫師在繪制鐵路題材時還原度極高。1909年，五邑華僑陳宜禧主修的新寧鐵路通車[22]。新寧鐵路改變了五邑僑鄉城鎮發展的格局, 改變了僑鄉民眾出行的方式, 為僑鄉與國際市場貨物的流通創造了條件, 更傳入了現代企業管理的觀念、辦法和工業文明, 向僑鄉民眾大大地普及了鐵路文化。鐵路文化為五邑僑鄉民眾所熟知[23]。民國時期新寧鐵路已經成為五邑地區的經濟動脈，五邑鄉民對火車的功能及其帶來的效率非常熟悉，因此畫匠們能更加客觀地繪制出火車的形態及細節（圖18-圖19）。

圖17 開平赤坎適安居廬的天神濕壁畫

圖18 開平塘口倉東村安業樓中堂濕壁畫

圖19 開平蜆岡聯登里廬式民居的門楣濕壁畫

3.3 開放與變革

3.3.1 開放——公園與鄉村規劃繪畫題材

“中國”最早的記載源于西周青銅器銘文“余其宅茲中國，自茲乂民”，古人認為中國就是世界中心，稱外族為蠻、夷等[24]。地理上的錯覺意識衍生出思維上的盲目自信，更加閉關鎖國，最終導致國家飽受欺凌。19世紀中后期，廣府等沿海地區首先受到西方思潮沖擊，華僑作為第一批睜眼看世界的親歷者，在中國鄉村，五邑鄉民打破了以中國為中心的地理觀念，形成了開放與變革的意識，開平赤坎鎮五堡民居門楣濕壁畫（圖20）及新會學寮濕壁畫（圖21）是典型的案例。以開平赤坎鎮五堡民居門楣濕壁畫為例，該畫所繪制的建筑空間與中國傳統的鄉村空間截然不同。依照西方建筑理論，城鎮不是建筑的集合體，而是先有構成城鎮的街區，對街區進行平直式板塊分割后才建設一棟棟的建筑，站在歐洲街頭可以看到整齊美麗的街道[25]。該濕壁畫清晰表達了這類西方建筑，其畫面分為三部分，左側為整齊規劃后的村莊，中間平直的街道，輔以整齊修剪的綠化帶直通“皇后公園”，右側為依街區而建的“旅僑俱樂部”，三部分空間相對獨立。中國傳統鄉村大多依山傍水而建，以保證生活條件所需。此濕壁畫透析出僑鄉的鄉村規劃意識的轉變，將鄉民的認知引入這類空間中以理解一種全新的生活方式，這是典型的方位隱喻。此外，該濕壁畫中還包含了更深層次的實體隱喻，公園處于濕壁畫的中間位置。公園作為一種公共休閑場所反映了典型西方民眾的公民意識。中國傳統私家園林供文人貴族游狎，百姓不能同享。該畫描繪的鄉村公園隱喻了五邑鄉民萌發的公民意識，這屬于實體隱喻。此外，開平百合馬降龍的四個村莊規劃也體現了西方的鄉村規劃意識（圖22）。

圖20 開平赤坎鎮五堡民居門楣濕壁畫

圖21 新會學寮濕壁畫

圖22 開平百合慶臨村現狀

3.3.2 變革——獅子轉地球繪畫題材

“獅子轉地球”是五邑僑鄉常見的濕壁畫題材，以開平百合慶臨里駿廬的祖先堂裝飾濕壁畫（圖23）為例，該濕壁畫運用了三層隱喻，第一層——方位隱喻。該濕壁畫繪制于祖先堂。祖先堂是華僑歸鄉建造傳統民居中最為重要的室內祭祀空間，獅子轉地球這一體裁常出現于這類重要的祭祀空間。開平鄉民常把碉樓和廬等多層建筑的“伯公”（祖先堂）置于樓房的最頂層，寓意著神仙和祖先可以高瞻遠矚，祈愿后代繁榮昌盛,祈福漂洋過海的華僑可以實現理想。萊考夫認為“上”“高”這一類詞匯將人的情感經驗概念化，與人的福祉相關聯，該濕壁畫置于高處，屬于方位隱喻。第二層——結構隱喻。中國傳統意識固執地認為天下是以中國為中心，周邊多個小國共同構成天下。五邑華僑是海外第一批以農民為主體的國際移民，他們深諳中國近代的落后，渴望中國社會的變革。大量華僑介入了中國近代社會的改革運動。五邑華僑將傳統圖案的“繡球”變為“地球”，其圖像性符號的能指和所指之間存在著形象相似的同構關系[26]。該濕壁畫打破大中華這一觀念體現了華僑開放全球觀的形成。此處運用了結構隱喻的方式表達出鄉民渴望變革的思想觀念，以象征權勢的獅子轉動地球以改天換日，蘊含了華僑渴望成為中國社會變革的中堅份子這一心理訴求，該隱喻極具宣傳性與感染力。同類題材也見于開平塘口煥廬民居大門門楣處及開平自力村葉生居廬陳列家具中（圖24）。

圖23 開平百合慶臨里駿廬的祖先堂裝飾濕壁畫《獅子滾地球》

圖24 開平塘口煥廬民居大門門楣裝飾

4 結語

綜上，五邑僑鄉濕壁畫作為近代鄉村中西文化交流產生的重要藝術創作成果，其反映了中西方文化交融下五邑鄉民獨特的先進思想觀念、審美觀與價值觀。由于其長期處于學術研究的遮蔽狀態，運用方位隱喻、實體隱喻、結構隱喻有助于理清繪制題材對象與隱喻內涵的內在關聯。五邑鄉村濕壁畫隱喻的科技與現代化，精確與效率，包容與變革的理念豐富了廣府濕壁畫的隱喻內涵。五邑僑鄉濕壁畫散落于上萬座碉樓、公祠及民居中，研究團隊將進一步收集并完善相關濕壁畫資料，發現更豐富多元的隱喻內涵以重新審視民間美術的社會價值和學術價值。此外西方文明類濕壁畫在構圖方式、繪畫技巧及色彩搭配與傳統濕壁畫有顯著差別，再則，西方文明類濕壁畫有明顯的隱形作者——華僑及僑眷對畫師的創作影響，以上范疇都是研究團隊后續著力的方向。